近年来，随着陈世骧、高友工的论著相继出版，中国文学“抒情传统”问题引起了国内学界的广泛兴趣。而陈国球、王德威所编选的《抒情的现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，更是荟萃了各种相关文献，对这一学术问题的来龙去脉作了总结。然而，在热议这一话题的同时，却往往容易忽略问题的另一面。本文的目的，就在于重新梳理“抒情传统”的学术谱系，从而表明自王国维以来，这个问题就已引起了诸多学者的注意。而在他们那里，中国文学的抒情特质常常是被当作一种缺憾来看待的。这就是本文所谓“抒情传统”的另一面。
    一
    要谈论“抒情传统”的另一面，就须简略说说“抒情传统”的这一面。
    1971年，旅居美国的陈世骧发表了《论中国抒情传统》一文。他认为，如果说自古希腊以来，西方文学就形成了一个史诗和戏剧传统的话，那么，以《诗经》和《楚辞》为源头的中国文学，则形成了一个源远流长的“抒情传统”。正如他在该文中所说的：
    标志着希腊文学初始盛况的伟大的荷马史诗和希腊悲剧喜剧，是令人惊叹的；然而同样令人惊叹的是，与希腊自公元前10世纪左右同时开展的中国文学创作，虽然毫不逊色，却没有类似史诗的作品。这以后大约两千年里，中国也还是没有戏剧可言。中国文学的荣耀别有所在，在其抒情诗。［1］
    因此，从《诗经》和《楚辞》起，中国文学的主要航道便已确定下来，抒情精神就成为中国文学传统的主流。随后，从汉乐府到唐诗宋词，“抒情传统”始终贯穿着中国文学的创作，甚至当戏剧和小说等叙事文学很晚登场之后，抒情精神依然渗透于其中。君不见，元曲、明传奇、清昆曲，每一部不是由精妙的抒情诗堆成的作品？而在阅读中国古典小说时，那些点缀其中的抒情诗也给我们留下了深刻的印象。由此，陈世骧得出结论：“如果说中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统，大抵不算夸张。我认为这个简括的说法对我们研究世界文学，可能是有用的参照。”［2］
    几年后，旅美的高友工以一种更具思辩色彩的方式，致力于探讨中国文化中的“抒情美典”。如果说他的《文学研究的美学问题（下）》一文，即已涉及中国文学的“抒情传统”与西方文学的“叙事传统”之对比，并将律诗视为这种抒情精神的典范，那么，在《试论中国艺术精神》和《中国文化史中的抒情传统》中，他进一步指出，与注重模仿外观的叙事美典不同，抒情美典是以表现“自我现时的美感经验”为内容的，因而“内化”（internalization）和“象意”（symbolization）便成为它的基本形式。他将这一抒情传统置于中国文化的大背景中去加以考察，从而断言：
    抒情传统在本文中是专指中国自有史来以抒情诗为主所形成的一个传统。这也许被认作一个文学史中的一部分现象。但我以为这个传统所含蕴的抒情精神却是无往不入、浸润深广的，因此自中国传统的雅乐以迄后来的书法、绘画都体现了此种抒情精神而成为此一抒情传统的中流砥柱。［3］
    由此可以理解，高友工有关抒情传统的论述并不仅限于中国文学，而是将其范围扩展至书法、绘画乃至戏曲等更广泛的审美领域。
    其后，柯庆明、蔡英俊、吕正惠、张淑香、郑毓瑜、萧驰等学者纷纷响应，推波助澜，将有关中国文学“抒情传统”的讨论推向了高潮。对此，无论王德威的《抒情传统与中国现代性》（生活·读书·新知三联书店，2010），还是陈国球、王德威所编选的《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》（生活·读书·新知三联书店，2014），均作了详尽梳理和评述，这里不再赘述。而这些声音，正如王德威所言，“代表革命、启蒙之外，中国现代性表述的另外一个脉络”，［4］因而也为中国文学研究开启了新视野、新途径。
    二
    然而，我们也不难发现，有关“抒情传统”的讨论并不始于上世纪70年代。自从王国维以来，这个问题就引起了现代学者的普遍关注。而在那些学者那里，中国文学的抒情特质常常是被当作一种缺憾来看待的。在他们看来，抒情文学的发达，不仅压抑了中国叙事文学的发展，也在某种程度上表明了想象力的贫弱。这就是我们所说的“抒情传统”的另一面。当然，这并不意味着否定“抒情传统”这一论题，更不意味着抹煞迄今所取得的相关研究成果。但倘若能注意到另一种视角，另一种声音，对于我们更深入地探讨这一问题，无疑是大有裨益的。
    正如我们所知，王国维是最早采用西方观念来研究中国传统文学的现代学者之一。也正是由于这一全新的知识背景，他最先阐明了中国文学长于抒情、拙于叙事的特点。早在《文学小言》（1906）中，他就痛心地指出，与西方文学相比，中国文学较发达的是抒情文学，叙事文学却“尚在幼稚之时代”，“以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣”。［5］而他之所以从事中国传统戏曲研究，便是出于这种自觉的文化使命感。正如他在《宋元戏曲考·自序二》（1907）中所言：
    吾中国文学之最不振者，莫戏曲若。元之杂剧、明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字，虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓至幼稚、至拙劣，不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余所以自忘不敏，而独有志乎是也。［6］
    同样，胡适也对中国叙事文学的滞后深感遗憾。他在《白话文学史》（1928）中谈到，较之于抒情诗，故事诗（epic）在中国很晚才出现，这在世界文学史上是一个极罕见的现象。究其原因，或许在于“古代的中国民族是一种朴实而不富于想象力的民族”。［7］他们生活在自然环境并不丰饶的温带与寒带之间，需要不断地为生存而奋斗，不能像热带民族那样沉溺于幻想，白日做梦。因此，《诗经》里竟没有神话的遗迹，仅有一些祀神歌和民谣而已。即使后来随着疆域的扩大，融入了南方民族的文学，但那些辞赋终究还是走了抒情诗和讽喻诗的路子。加上文人长期受到抒情诗的训练，即使叙述故事，其主旨仍然在于议论或抒情。直到后来《孔雀东南飞》出现，中国文学才有了真正的故事诗。由此也可理解，胡适何以对这首叙事诗大为赞赏，称之为“不朽的杰作”。
    显然，王国维、胡适之所以有上述见解，是因为他们对西方文学颇多了解，因而便具有了一种比较文学的眼光。而这一点，对于接受过欧风美雨洗礼的现代学者来说，几乎成了一种自觉的意识，使他们常常以外国文学为参照来重新审视和评价中国传统文学。例如，林庚在其《中国文学史》（1947）中就感叹，如果说古希腊有荷马史诗和悲剧，罗马有《埃涅阿斯纪》，那么，在中国文学的启蒙时代，我们既没有史诗，也没有悲剧和喜剧，以致我们“终于失去了原始民族在文艺上所表现的新鲜的血液与故事的爱好”。［8］在他看来，《诗经》中的抒情短诗，不仅是中国最早的文学特色，而且也暗示了中国文学未来的发展方向。
    无独有偶，陈寅恪承认，正是借助于阅读外国的史诗作品，才使他重新认识了长篇弹词《再生缘》的文学价值。他在《论再生缘》（1954）中谈到，尽管他从小就喜欢读小说，但却对弹词不甚在意，“盖厌恶其繁复冗长也”。直到后来他游学海外，“从而受天竺希腊之文，读其史诗名著，始知所言宗教哲理，固有远胜于吾国弹词七字唱者，然其构章遣词，繁复冗长，实与弹词七字唱无甚差异，绝不可以桐城古文义法及江西派句律绳之者。”［9］可见陈寅恪已认识到，如果长期浸淫于中国古代诗歌和诗论，就难以正确评价像《再生缘》这样的长篇叙事作品。
    不过，在这方面持论最激进的，还要数朱光潜和闻一多。尽管他们明确无误地指明了中国文学的抒情特质，但又断然将它视为一种严重的缺憾，并强调中国文学必须补上叙事文学这一课。因此，以下篇幅将集中用来介绍他们的几篇论文，即朱光潜的《中国文学之未开辟的领土》（1926）和《长篇诗在中国何以不发达》（1934），以及闻一多的《文学的历史动向》（1943）。
    不言而喻，所谓“中国文学之未开辟的领土”，是与西方文学相比较而言的。在朱光潜看来，中国文学的演进有许多违反常规的地方，其一就是抒情诗出现得最早，而长篇叙事诗和戏剧则显得相当落后。例如，《诗经》的性质就与荷马史诗截然不同，其中十有八九是抒情短诗。就连最长的《孔雀东南飞》也不过是一种短篇叙事诗（ballad），而不能称为长篇叙事诗（epic）。由此，朱光潜谈到：
    长篇叙事诗何以在中国不发达呢？抒情诗何以最早出呢？因为中国文学的第一大特点就是偏重主观，情感丰富而想象贫弱。文人大半把文学完全当作表现自己观感的器具，很少有人能跳出“我”的范围以外，而纯用客观的方法去描写事物。［10］
    因此，尽管中国的抒情诗远比西方的高明，但论及用客观方法作的叙事诗，就不能不令人汗颜了。同样，由于缺乏客观想象，中国的戏剧也极不发达。在西方，最伟大的作家都是戏剧家，索福克勒斯、欧里庇得斯、莎士比亚、莫里哀、席勒、歌德、易卜生等人就是典型的例证。而在中国，优伶则地位卑贱，为社会所轻视。更何况许多中国戏曲都是可歌而不可演的，其中诗的成分多而戏的成分少，因而与西方戏剧差别甚大。
    而在《长篇诗在中国何以不发达》一文中，朱光潜进一步指出，哲学思想的平易和宗教情操的浅薄，民族性格和人生理想的差异，偏重主观而缺乏客观想象，以及时代发展的错位，均是造成中国叙事文学不发达的原因。但限于篇幅，我们无法在此详述。趁便说说，我们推测陈世骧有关“抒情传统”的论述，很可能是受朱光潜的影响。因为当时身为北大学生的陈世骧不仅选修过他的课程，也是在朱光潜家中举行的“读诗会”的常客。甚至在他1941年出国之后，仍然与朱光潜保持着书信联系。所不同者，只是陈世骧后来翻转了朱光潜对中国文学抒情特质的负面评价，郑重其事地提出了“抒情传统”这一重大命题。
    与朱光潜相似，闻一多的《文学的历史动向》一开篇，就以极开阔的视野，将中国文学置于世界文学发展的历史长河中去加以考察。闻一多指出，约公元前一千年左右，中国、印度、以色列和希腊这四个古老民族都猛然醒觉，唱起歌来。然而，他们这些歌的性质却是各不相同的。如果说印度、希腊是在歌中讲述故事，其性质更接近于小说和戏剧的话，那么，中国和以色列则不然，都唱着以人生与宗教为主题的较短的抒情诗。由此，论及中国文学的抒情特质：
    中国，和其余那三个民族一样，在他开宗第一声歌里，便预告了他以后数千年间文学发展的路线。《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化大体上是从这一刚开端的时间就定型了。文化定型了，文学也定型了，从此以后二千年间，诗——抒情诗，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。赋、词、曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序、碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。诗，不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联、春帖等）和许多工艺美术品。［11］
    由此说来，抒情诗不仅渗透了中国的艺术领域和生活领域，也发挥着难以估量的社会功能。中国的大半部文学史，说到底只是一部诗史。
    闻一多认为，由于从西周唱到北宋，可能的调子已经唱完，也由于外来文化带来了新的文学样式，从南宋起，文学的发展路线便开始转向了。从此，抒情诗的形式逐渐枯萎，而来自异域的小说和戏剧却在中国生根、发芽、开花。而对于中国文学的这一“历史动向”，闻一多的态度既是“拿来主义”的，也是乐观其成的。在他看来，既然第一度由佛教带来的印度影响是小说和戏剧，第二度由基督教带来的欧洲影响又是小说和戏剧，那么，可以断言：“未来的中国文学还要继续那些伟大的元、明、清人的方向，在小说戏剧的园地里发展，待写的一页文学史，必然又是小说戏剧史，而且较向前的一段，更为热闹，更为充实。”［12］论及新诗的前途，闻一多甚至认为，这就取决于它是否能够放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起。这就是说，要把新做得不像诗，却更像小说和戏剧。态度如此决绝，实在令人惊奇。
    三
    与如何评价中国文学的抒情特质相关的，是怎样看待传统的中国文学批评的问题。如果说陈世骧、高友工都对中国文学的“抒情传统”给予了高度评价的话，那么，他们也对由此衍生出来的中国传统诗论及其批评方法表示认同，将其视为堪与西方文学批评并驾齐驱的另一话语系统。换言之，在他们看来，“抒情传统”不仅造就了中国文学批评特殊的关注点，也形成了一种独特的“抒情式的批评”，而这是不应该轻易抹煞的。
    陈世骧认为，由于西方文学批评与中国文学批评的立足点不同，因而导致了两种截然不同的批评观念和批评方法：
    大略而言，以史诗和戏剧为首要关注点的欧洲古典批评传统，启动了后世西方讲求客观分析情节、行动和角色，强调冲突和张力的趋向……倾重抒情诗的中国古典批评传统，则关注诗艺中披离纤巧的细项经营，音声意象的召唤能力，如何在主观情感与移情作用感应下，融和成一篇整全的言词乐章（word-music）……故此，相对来说，说明、厘清、阐发都是西方传统的专长；另一方面，依实感实悟而撷精取要，以见文外曲致重旨，是中国或者东方传统之所尚。由是，雄辩滔滔的议论对比警策机智的立言，辨析审裁对比交感共鸣，就造成了东西方传统文学批评的差异。［13］
    虽然陈世骧并未对这两种批评方法的高下作出评价，但如果我们知道他旅居美国后，以陆机《文赋》之英译开始了古典文学研究生涯，又先后撰写了《寻绎中国文学批评的起源》（1951）、《中国诗学与禅学》（1957）、《原兴：兼论中国文学特点》（1970）等论文，那么，其学术倾向便不言自明。
    相形之下，高友工则断然否定了注重客观分析作品的批评方法，推崇从整体上把握美感经验、重新体验创造过程的传统“抒情美典”。他多次谈到，若以西方方法（以新批评为代表）来衡量中国传统的文学批评，自然会觉得中国传统文学批评是“主观的、片段的、直觉的、粗略的个人印象，而少客观的、系统的分析，以至认为全无价值”。［14］在他看来，这无疑是一种误解。中国传统批评来自于文学的“抒情传统”，因而可以称之为“抒情式的批评”（lyrical criticism）：“不但因为它所最适宜的对象是这‘抒情传统’中的文学作品（尤其是抒情诗）；而且因为它的创造也同于‘抒情过程’本身。因为对这些批评家来说，他们面对原有作品正如艺术家面对他的原有‘心境’。艺术家把他的‘心境’写成了‘诗’；而批评家把他读‘诗’的‘心境’写成了‘诗评’。”［15］
    与“抒情传统”论述所激发的反响一样，陈世骧、高友工有关中国文学批评的探讨，也得到了一些学者的积极回应。例如，叶维廉就曾指出，由于中国传统美学一开始就是超脱分析性、演绎性的缘故，也由于这是一个抒情诗传统的而非史诗或叙事诗传统的缘故，因此，与西方文学批评不同，“中国的传统批评中几乎没有娓娓万言的实用批评，我们的批评只提供一些美学上（或由创作上反映出来的美学）的态度和观点，而在文学鉴赏时，只求‘点到即止’”。［16］于是，现代以来备受诟病的传统文学批评，也在有关“抒情传统”讨论中获得了重新评价，简直像是打了一场“翻身仗”。这就不能不谈到“抒情传统”的另一面或另一问题，即如何评价中国传统文学批评的问题。
    毋庸讳言，在许多现代学者眼里，中国传统批评由于缺乏客观的态度和严谨的方法，往往流于印象式批评，主观、粗疏、肤浅、琐碎，乃是其明显的缺憾，更不要说文学观念的落后了。仍在《中国文学之未开辟的领土》一文中，朱光潜就指出，当务之急是要引入西方的研究方法，补上文学批评这一课。他以陶渊明研究为例，强调文学研究应当“分门别类，作系统的研究”，尤其重要的是“把批评看作一种专门学问”。［17］在他看来，尽管不乏《文心雕龙》这样体大思精的著作，但大部分中国批评学说却七零八落，散见于各种典籍之中。所以，需要我们搜集整理，写成一部中国文学批评史，进而推动文学批评事业的发展。
    而梁实秋也多次感叹，与亚理斯多德以来的西方批评相比，中国的文艺批评“夙来缺乏系统，往往失之于断片零星，勉强连络起来也不能成为完整的体系。”［18］究其原因，正如他所说的：
    文艺批评，在我们中国文学里，比较不甚发达，因为我们的传统的文学观念，一向是不把文学当做一种独立的严重的艺术看待，有时候过偏于功利主义的看法，固执于“文以载道”的成见，有时候又趋于另一极端，所谓“游于艺”的看法，作为“陶冶性情”之一道，流于“轻佻”、“浪漫”。很少有人在理论上对于文学做有系统的研讨。［19］
    在他看来，甚至业已问世的那几部《中国文学批评史》，也“每多琐碎散漫，饾饤成章”，难成一家之言。因此，他强调，凡有志于文学批评的研究者，都应该认真研读西方批评经典，以打下坚实的理论基础。
    如何评价那几部《中国文学批评史》，这不是我们所要讨论的问题。应该说，尽管郭绍虞、罗根泽、朱东润的著作当年曾受到朱自清的赞誉，但他们一心从事中国诗论、文论文献的搜集与整理，沉潜既久，习焉不察，就难以见出传统批评的局限性。相反，倒是朱光潜、梁实秋长期致力于介绍西方美学和文学理论，具有相当自觉的比较意识，因而敏锐地发现了中国传统批评的缺陷与不足。更何况他们处于现代批评的发轫期，急欲通过引入西方现代理论来改变中国文学批评的落后状况，也就对传统批评颇多微词。
    不过，当年对中国传统批评持论最激进的，还数李长之。在上世纪三、四十年代完成的系列论文和译著中，他一方面标榜特立独行的“批评精神”，另一方面则大力介绍西方（尤其是德国）的文学理论及研究方法。以此审视中国传统文论，他不禁深感失望。他在《中国文学理论不发达之故》（1941）一文中写道：
    试一打开西洋的文学批评史，再返观中国，我们就不能不觉得太寂寞，太窘乏了……他们的著作都是那样丰盛，那样深刻，那样体大思精，那样富有生命力，然而我们呢？
    数来数去，我们的纯粹艺术批评家，不过是刘勰、钟嵘、张彥远。此外，不是琐碎，就是头巾气，就是油腔滑调，找一个清清爽爽、生气勃勃而严肃的批评家，了不可得。从前我想写一部中国文学史，那时老舍先生警告我，说我恐怕写完才觉得伤心呢。这部文学史，我终于没有写。现在对批评史约略弄了一下，却实在觉得荒芜、破碎了。纵然披沙见金，那金子太少了。［20］
    在李长之看来，中国文学理论之所以不发达，原因有三：第一，是文学观念不正确，不承认文学有独立价值。“没有为文学而文学的精神，就不会重视文学”，“文学之地位如此，文学之认识如此，还说什么理论？还说什么批评？”第二，其他科学的滞后，也限制了文学理论的发展。而在西方，文学研究早已成为一门科学。“假若我们要急起直追，便须首先承认文学也是一种学，是一种专门之学；这就是说，即兴式的，冬烘式的，都过去了，这需要严格，精确，体系和深入！”第三，中国人既缺乏著述的兴趣，也缺乏著述的方法。在他看来，诗话、札记和批点校正，都不能算著述。“著述须有课题，有结构，有系统，有普遍妥当的原理原则”。［21］唯有改变上述状况，才能建设新的文学理论。由此可以想见，尽管犹如隔空对话，李长之的基本立场是与陈世骧、高友工等人的见解截然对立的。
    四
    那么，究竟应当如何看待中国文学的“抒情传统”？又如何看待中国传统的“抒情式的批评”呢？是耶？非耶？我无意在此给出一个价值评判。或许，真正需要思考的倒是这样一些问题：面对同样的文学现象，为什么“五四”一代学者将其视为中国文学的缺憾与不足，而陈世骧、高友工等学者则将其视为“荣耀”和“传统”？如果说王国维、胡适、朱光潜、闻一多等人表现了强烈的文化批判意识，那么，在陈世骧、高友工的有关论述中是否又隐含了某种文化本位主义？最后，在陈国球、王德威所作的梳理和总结中，是否有意无意地忽略了这些价值判断上的差异，从而将问题作了简单化的处理？凡此种种，都值得我们认真加以思考。
    正如我们业已指出的，本文的目的，就在于导入另一种视角，另一种声音，以便我们更全面、更深入地思考有关中国文学的“抒情传统”问题。众所周知，当学界热捧某一学术论题时，往往容易趋之若骛，一哄而上，其结果便可能遮蔽了问题的另一面。而多一种视角，也就多一个参照，多一分清醒，多一种思考。由此说来，重温这段学术史，当不会是多余的。
    注 释：
    ［1］ 陈世骧：《论中国抒情传统》，见《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，生活·读书·新知三联书店，2015年，第4页。
    ［2］ 同上书，第6页。
    ［3］ 高友工：《中国文化史中的抒情传统》，见《美典：中国文学研究论集》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第91页。
    ［4］ 王德威：《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》之“引言”，生活·读书·新知三联书店，2014年，第3页。
    ［5］ 王国维：《文学小言》，见《王国维文学论著三种》，商务印书馆，2010年，第220页。
    ［6］ 王国维：《宋元戏曲考·自序二》，见《王国维文学论著三种》，商务印书馆，2010年，第226页。
    ［7］ 胡适：《白话文学史（上卷）》，见《胡适全集》，第11卷，安徽教育出版社，2003年，第276页。
    ［8］ 林庚：《中国文学史》，清华大学出版社，2009年，第23—24页。
    ［9］ 陈寅恪：《论再生缘》，见《陈寅恪集·寒柳堂集》，生活·读书·新知三联书店，2009年，第1页。
    ［10］ 朱光潜：《中国文学之未开辟的领土》，见《朱光潜全集》，第8卷，中华书局，2012年，第4页。
    ［11］ 闻一多：《文学的历史动向》，见《闻一多全集》，第10卷，湖北人民出版社，1993年，第17页。
    ［12］ 同上书，第19页。
    ［13］ 陈世骧：《论中国抒情传统》，见《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，生活·读书·新知三联书店，2015年，第8页。
    ［14］ 高友工：《文学研究的理论基础》，见《美典：中国文学研究论集》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第16页。
    ［15］ 高友工：《文学研究的美学问题（下）》，见《美典：中国文学研究论集》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第82页。
    ［16］ 叶维廉：《中国文学批评方法略论》，见《中国诗学》，生活·读书·新知三联书店，1992年，第3－4页。
    ［17］ 朱光潜：《中国文学之未开辟的领土》，见《朱光潜全集》，第8卷，中华书局，2012年，第12页。
    ［18］ 梁实秋：《关于文艺批评》，见《梁实秋文集》，第1卷，鹭江出版社，2002年，第571页。
    ［19］ 梁实秋：《文学讲话》，见《梁实秋文集》，第1卷，鹭江出版社，2002年，第596页。
    ［20］ 李长之：《中国文学理论不发达之故》，见《李长之文集》，第3卷，河北教育出版社，2006年，第151页。
    ［21］ 同上书，第152－153页。