别人的作品不好谈，自己的作品也不好谈。这是私见，亦是源于自况。特别是，《临界》写于四年前，已有一段不短的时间距离。勉强谈，只是想给有兴趣的读者一个可能的参考。
    作品形式，如同一个人的外貌，一眼望见：不是传统的，或者说传统现实主义的叙事方式。多年前讲先锋文学，我虽处边缘，仍是这个流绪，亦因处边缘，先锋的精神入心入骨，早与自身个性扭成一堆，再难分解，即与世界，与人事，形成了强烈的紧张关系。个性铸就外貌，内容成就形式，两者一体，虽然随时日流驶，有所改变，终然是细节，如同外貌，无非在脸上打多一道皱纹罢了，还是那个自己。结果或对或错，终归休咎自取。当然多的是错，就是说，他对世界与人事的判断总是由一己的个性和情绪影响、决定的，带着他扭曲的痕迹。因此我一直有个自觉，不敢如那些现实主义者，敢于断言作品表现了现实，而只敢断言所表现的乃是现实在心中的一个自私的烙印。如是，可以粗谈《临界》。
    它是心象。肯定在写作时，我正处这样一种状态：在得与失的转折，在存与亡的嬗替，在心境的正常向崩溃蜕变的间隙之间。我得以观照。现实给予了我一次真实的机会，即一个真实的观照的地点，还给我带去一本书的巧合，而记忆则给予我与此心态相契的人和事，几个场景早已涌现，只在乎如何有机地组合。但是它们毕竟组合起来了，其中的内涵，次序，为什么这样排列，现在已很难说得清楚。似乎是不自觉地，又似乎是它更强烈地首先涌现出来，我只是顺乎自然地把第一个场景写成一种幻视，同时也从两个对谈者的角度，客观地审视着在廊下坐着的“他”这个观照者本身；自然，会先有一些引导性或过渡性的描写，它也是各个场景之间的粘合剂，我指的就是那部“他”值班时带去的书，这部曾经作为“他”的圣物、甚至是拯救物的书。从书中引出“临界”的概念，用后来涌现的几个场景作为注释，同时也隐约表达了对这书在描摹“临界”时语言的繁冗和暧昧的不满。因为现实发生的“临界”对于叙事者来说，早已变得更加紧迫和直接了。
    场景其实只是三个。通过对话或事件交代它们的时间性。比如，第一个场景是一百年前的人物，第二个场景描述的是上世纪八十年代和后续故事，第三个是上世纪六十年代。第一个场景是由“他”在值班的地点直接唤起的，“他”没有、也不可能参与，或只能想象性地参与其中。而后两个场景则是“他”的亲历，比如第二场景，是由两个游客到来引起的一次会面的记忆，第三场景同样是记忆，也是终结，以对“临界”作出最后的评说。
    事实上，对“临界”的评说在前两个场景里已经发生，尤其是第二场景，两个曾经志同道合的人在八十年代末之后分道扬镳，另一个已经成为现实的既得利益者，满可以用物欲性的临界来对叙事者的“精神临界”进行一番嘲讽，对话以“他”的致命性的反讽结束。当然，这种“致命”对“他”来说才是更致命的，后面“他”有所解释，也作为铺垫引出最后场景。也许，在第三场景，这场最后的对话中，有“他”对那个动荡时代的批判性倾向以及对“她”的怜悯，但一切似乎都是为了突出“她”的命运的奇特，以之作为对所谓的“真实临界”的界定，切入一种准宗教的状态，一次从“异境”的回望。但看似是有了界定，而其实并无最终的答案。
    因为到底只是“他”的心象。因为现实到底只是搅扰和破坏叙事者心中的确定性。而“他”竟然欢迎搅扰，欢迎破坏，以迎合、组建“他”的心象。使之与那部书的作者一样陷入了同等的暧昧。使亲历事件的作者，我相信包括未参与过事件的读者也一般地陷入了。在这个越益分化和暧昧的时代，这样的叙事对叙事者和读者而言，意义何在，也无答案。结果，作者自己无非在这“心象”的包裹下一味堕入最终的颓唐，以及无法言说的尴尬和沉默。
    说到这里，关于这篇小说，已无甚可说。引李商隐诗“只是当时已惘然”，呈作者此刻的心态，可以小结。