爱丽丝·门罗代表作《逃离》
    在《吾栖之肤》（2011）中，导演佩德罗·阿莫多瓦就已经提前为《胡丽叶塔》作预告了。片中被囚并被强行变性的“男主”读的那本书，便是爱丽丝·门罗的小说集《逃离》。植入得天衣无缝。《胡丽叶塔》即改编自其中三联画式的三个短篇：《机缘》、《匆匆》和《沉寂》。
    很容易理解阿莫多瓦为什么会成为门罗的粉。他素以“女性导演”而著称，他电影的“核心力量来自于女人或者变性而成的女人”。他以自身生活经验出发，擅长表现普通人，尤其是社会边缘人的喜怒哀乐和不幸命运。但是论风格，阿莫多瓦光怪陆离、绚烂华丽、酣畅淋漓、奇幻粗鄙，门罗于平静中见奇崛，于细致中见惊悚，一个热，一个冷，一个走外，一个走内，可以说是截然相反。阿莫多瓦擅长设置故事迷宫，而且刻意追求某种戏剧性，而门罗“想让读者感受到的惊人之处，不是‘发生了什么’，而是发生的方式”。
    忠实，还是大胆再创作？这是改编中无法绕过的一个问题。《胡丽叶塔》作了背景的移植，也加入了阿莫多瓦的标志性元素。影片对原作的总体把握还是准确的，在改编中也紧紧围绕主题，作了细节甚至主干上的加固和强化，用力点同样也很准，但将电影修辞“门罗化”，看来非阿莫多瓦所能及。他终究不是伯格曼——在阅读原著时，我脑子里不时地跳出伯格曼。和之前电影中通常表现出来的大悲大喜不同，阿莫多瓦这次尝试以“克制”的方式，拍“一部没有眼泪的电影”，结果却落入了平淡和空洞，未能制造出“于无声处听惊雷”的效果，也没有出现原著中不时出现的“顿悟性时刻”。
    心理描写、细节描写本是门罗的长项，却成了影片最大的软肋。如果不看小说，我们很难猜测女主人公的行为出处和心理脉络，进而回味性格与命运之间的永恒关联。原著中朱丽叶言不由衷、自相矛盾的表达方式，复杂纠结、带有高度悲剧性的内心世界，构成了一个迷人的深渊。它的出处又是哪里？这就是门罗小说中围绕其小镇生存经验构筑的独特而神秘的“小镇性”吗？那么它又具体包含哪些特性？古怪、孤独、沉寂、受困，总想逃离却又难以挣脱命运之网的无力感和宿命感？生活模式的相互复制，情感世界的千疮百孔，人际关系的支离破碎，悲剧基因的代代相传？这种“小镇性”和“加拿大性”有什么关联？又包含着哪些击中人心的普遍性？
    阿莫多瓦一开始本打算拍成英文电影，把故事背景设在他更熟悉的纽约，后来因对英文剧本不自信而放弃，将剧本改成西班牙文，同时考虑到美国和西班牙的文化差异，作了很多修改。《胡丽叶塔》当然不能简单地移植故事背景，它必然要将原著中的“小镇性”和“加拿大性”改造成“西班牙性”。对阿莫多瓦的改编方式来说，这里首先就存在一个问题：你既然伤筋动骨地把原著的根给拔走了，但是又想忠实于门罗“抗改编性”很强的文学修辞，肯定是吃力不讨好。果然，一方面，《胡丽叶塔》中的女人依然是我们所熟悉的“阿莫多瓦的女人”，而不是我们所不熟悉、不了解，事实上也无从了解，但又欲罢不能的“门罗的女人”，这恐怕不能算是严格意义上的成功；另一方面，影片整体沉闷，关键的故事节点都一带而过——平静、克制当然可以，但不能缺少内在的心理冲击力。所以，倒还不如放开手脚，因为克制本来就不是你的擅长。
    如果说，门罗用一个短篇，用若干个碎片和剖面，就能写完一个人的一生，那么她的这幅三联画，则囊括了一家三代人的人生，其间有着诸多的相互呼应和前后因果。他们包括其他所有出场人物的命运，都构成了一个封闭的回路，这是门罗小说中最可怕的东西。细思恐极。
    《机缘》写朱丽叶在火车上和两个陌生男人的交集：一个男人卧轨自杀，另一个男人后来成了她的男人（小说中特地点明两人并没有结婚，而且朱丽叶有时候从中感到有“一种成就感、一种傻乎乎的幸福感”，电影并没有强调这一层关系）。到了《沉寂》里面，埃里克也死于海上风暴。这是一个闭环。
    《机缘》中朱丽叶爱上的是已婚男人，埃里克的妻子全身瘫痪八年，后来去世。《匆匆》写朱丽叶带着女儿回乡探亲，让我们从她父母的婚姻状态中，找到了某种源头性的东西，这种东西渗透到了他和埃里克的关系，以及和女儿的关系之中。命运的复制和代代相传，正是伯格曼喜欢表现的一个主题。朱丽叶形容她父母是“生活在一种有点奇怪却并非不快乐的孤立状态中”。母亲对她如此形容父亲：“我知道他是爱我的。他只是不快乐罢了。”母女俩对父亲一度达成的共识是：“你是知道你爹的”，而父女俩对母亲一度达成的、谁都没有捅破的共识是：“等我们摆脱开萨拉（母亲）再说。”在电影里面，阿莫多瓦干脆让胡丽叶塔（朱丽叶）父母的生活模式，“复制”胡安（埃里克）“2＋1”的生活模式：父亲在照顾卧床不起的母亲的同时，和“小三”（女佣）在一起——埃里克为妻子请的女佣也“帮助”过他。小说里母亲只是心脏不好，需要有人照顾，父亲和女佣的关系也未点明，他只是表达了一种暧昧的感激：“是她，恢复了我对女性的信心。”电影为了增加这种模式的“合理性”，让母亲的病情向埃里克妻子靠拢，难得有一次回光返照。当然，这两名卧床的妻子后来都去世了。这又是一个很大的闭环。
    胡丽叶塔对父亲的“2＋1”模式抱有抵触。她仿佛没有意识到，自己也曾是胡安“2＋1”模式中的那个“1”。由此引出的电影里的一处改编，是她在母亲去世后坚决不带女儿去见外公，作为对父亲的惩罚，而父亲则声言坚持捍卫自己幸福的权利。胡丽叶塔女儿成年后的“逃离”，在她看来也分明是对自己的惩罚。《沉寂》写朱丽叶去“精神平衡中心”见女儿。女儿希望见到她，但当她找到那里，却被告知女儿不在，而且接待她的人说，她女儿“一直觉得孤独。她体会到了不幸福”。朱丽叶反问：“大多数人不都是这样吗，在这段时间或那段时间里？既孤独又不幸福？”这仍是一个很大的闭环。既有“小镇性”，又有“世界性”。小镇是朱丽叶的精神原乡，她女儿也无法摆脱这个原乡。
    小说中构建的闭环，几乎囊括了所有人。比如朱丽叶父母家的女佣，一家人曾遭父亲突然遗弃，大姐阑尾炎发作死亡。她的丈夫、两个孩子的父亲，在一次事故中丧生——他和几个小混混偷鸡时被鸡场主人开枪打死。她女儿上颚开裂。她后来打算再婚，“要嫁给一个四五十岁的鳏夫”，是个农民，“满嘴上下就只剩下一颗牙齿”。死亡无所不在。残酷无所不在。门罗是怎么不堪怎么写。想到她笔下女人的“逃离”，她们要逃离的不是某一个特定的人、特定的环境，而是命运。所以，她们其实是无处可逃的，她们的命运也是可复制的。不是各有各的不幸，而是一种高度相似的不幸。
    就此而言，电影的格局就有点缩小了，它没有表达出这一层意思来。
    电影将结尾作了很大的逆向改编。《沉寂》的结尾是朱丽叶仍在等待女儿的片言只语，“但再也不那么特别耗费心神了。……仅仅是怀着希望而已”，而电影的结尾是胡丽叶塔终于等到了女儿的来信——她失去了自己的一个孩子，这时才体会到母亲失去自己时的痛苦。胡丽叶塔和现任男友一起驱车上路去找女儿的镜头，是标准的大团圆，和门罗已经大异其趣。
    阿莫多瓦始终对女性（尤其是母亲这一角色）充满柔情，而门罗在《逃离》中表现出来的魅力，却在于撕开所有覆盖在生活表面的温情脉脉的面纱，在于破解人们所有的幻想，其彻底的程度，几乎到了“寸草不生”的地步。人生难免虚构和美化，门罗在《匆匆》中写朱丽叶：“所有人在发现自我虚构的那些留存下来、让人感到尴尬的痕迹时，都是会这样的。与记忆的痛苦相对照，她不由得要为自己巧妙的美化手法而惊诧不止了。”她把痛苦设定为生活的底色。在这幅三联画之内，便集中了肉体之死、情感之死、信仰之死（朱丽叶一家令人眩晕的反宗教态度，电影没敢碰）——这种大面积的死亡，正体现了门罗在解剖“小镇生活”时表现出来的手术刀式的冷静和锋利。
    本文作者介绍
    张秋，江苏无锡人，毕业于苏州大学中文系，现供职于上海译文出版社。深度迷影，曾为多家报刊撰写专栏，著有《第一镜》（2005）、《不准调头》（2007）、《爱，诫》（2008）、《中产阶级的审慎魅力》（2010）、《历史的人质》（2011）、《正义的人质》。