写成的作品是构想死去时的面容
                        ——本雅明
    当代红极一时的生命政治理论家吉奥乔•阿甘本在他所服膺的思想家本雅明那里有诸多重要理论发现。比如，对于现代性过程中本雅明有关经验丢失所造成的贫乏问题，阿甘本就敏锐地看到了其中所隐含的身体问题。对此，阿甘本阐释道：“人们归来——变得沉默了——可交流的直接经验不那么丰富反而更贫乏了——10年后出版的战争书籍中应有尽有，但却没有人们口头流传的经验。这也没什么奇怪的。经验从未遭遇到如此彻底的抵触：战术战争对战略经验的抵触，通货膨胀对经济经验的抵触，机械战争对身体经验的抵触，权势经验对道德经验的抵触。曾经坐着马拉临街车上学的一代人如今面对空旷天空下的乡村，除了天空的云彩一切都变了，在毁灭和爆炸的洪流般的力场中，是那微小、脆弱的人类身体。”或许，在阿甘本看来，这也是一种姿态的丧失。无疑，这都可追踪到本雅明那里。然而，《机械复制时代的艺术作品》作为一篇有关于身体经验、艺术转型与社会变革之间辩证关系的世纪经典文献，端呈该文所阐释的身体在技术所引发的艺术重大变革过程中所彰显出的美学机制对于理解本雅明著作中的身体理论，想必不无意义。
    一、经验身体及其灵光美学
    就艺术方面而言，《机械复制时代的艺术作品》至少存在着三重辩证主题。第一重是众所周知的由技术革新所引发的社会变革与艺术政治主题，第二重是时代变革引发的经验丢失与“灵韵”（或译为“灵光”）消退主题，第三重则是伴随艺术变革过程中的身体“感受与接收方式”的逆向运动主题。特别是第三重主题，不仅是这三重主题的内在主线，而且贯穿了本雅明所着重论述的艺术发展的全过程。不论是“灵韵”艺术阶段，还是复制艺术品阶段，或者是电影艺术阶段。可以说，身体及其感知模式在空间距离中的变迁及其所造成的美学机制问题始终是他在该文所关注的焦点。
    “灵韵”（Aura）是本雅明用来定义在早期人文主义机制时期，或者说“第一自然”时期艺术的美学属性的。至于，何为“灵韵”？本雅明并未在其著作中给出明确的概念界定，而是在不同时期都一如既往地采用了散文化的细描手法营造了一个富有古典意蕴的闲适氛围。我们知道，“灵韵”首次出现在1930的《毒品尝试记录》中。本雅明认为它是笼罩在一切事物上的“映衬意象”。1931年的《摄影小史》中被描述为“是一种标明时空点的奇特灵气，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再近的显现”。1935年的《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明更加强调了灵韵的时空感知特征和人的普遍日常体验。他说：“我们可以把它定义为遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光”。《发达资本主义时代的抒情诗人》里,本雅明则颇带几分忧郁气息地将灵韵“指定为非意愿回忆之中自然地围绕起感知对象的联想”和一种“回望能力”。
    从这些本雅明对“灵韵”描述性的界定上，我们发现它是一个对“遥远”事物的感知概念，伴随着主体记忆的一种生命体验。这里的“‘远’不是空间距离，而是神性的象征，是对一种无法克服之距离的体验，或者更准确地说是一种基于生命的内在体验。显然，这里说的是对远的感受亦即距离感，是心理上的距离，是认识到观察对象的不可企及”。这看上去似乎是说“灵韵”乃像一种虚无缥缈的感觉一般，就像有些学者所说的它“只出现在沉浸于全景中的人，他忘记了活动，陶醉于对自然的冥想。”但事实上，“灵韵”在本雅明那里是“一个艺术品的可靠性和权威性”的保证，它“由人类的双手所制造”，本雅明说“它在一个实用对象里……留下富于实践的手的痕迹的经验”，那些古代艺术向人们展示的也都是“他们对自己身体的意识”。这明白无误地宣布了“灵韵”其实完全是一种来自身体的内在体验感觉，一种具有神圣仪式性的身体感。
    《机械复制时代的艺术作品》是置身于现代性中论述古今艺术之变的文本，可在本雅明看来，古今艺术的区别之一则在于是否具有自然意识的身体美学。因为，艺术活动中的复制技术自古有之，并非是非艺术的、后来才进入的东西。而它所起到的最大历史作用则在于促使身体及其与艺术的关系不断获得解放，这种自由、间离关系在另一方面也带来“非艺术性”的滋生，即艺术独特时空属性的丢失，这恰好是身体的亲在性所在。就如同伊格尔顿所一针见血地指出的，灵韵手法“揭开的时空距离只是更为有效地暗示了某种（身体）亲昵行为”。这种变化在“灵韵”艺术之后的机械复制时代显得尤其突出，艺术品独特的时空属性即由经验奠定的“灵光”美学首当其冲地遭到破坏。艺术品“独一无二”的历史性反而由碎片化的现实性取代，并使一切复制品都可成为身体感知的平等对象。这也表明人们身体感受与接收方式由“灵韵”艺术的整体性感知朝向了新的碎片化感知的历史变迁。后来，本雅明在布莱希特的戏剧中看到了史诗剧的本质——姿态，并以此作为他批评的核心概念。从“灵韵”向“姿态”的转向，也标志着本雅明迈向了现代主义批评理论阶段。
    这种变迁受制于自然物质过程和历史条件两种因素的制约，或者按照本雅明的看法，它受制于“社会更迭”。大众希望以走近事物和技术实现事物的方式实现在社会空间中“解魅”充满神秘感的事物。这两种揭秘事物“灵光”的方式都直接和身体相关或者是直接着眼于身体的，一种是拉近身体的距离，一种是直接进入身体的内部。它们都是在共时性的维度去解剖空间神秘。在感知方式上表现为等级关系向平等关系的转变。等级关系是物质对象阶段的灵光美学，因为艺术品的独特性是联系于传统的——具有等级制和权力分割特征的——活生生地社会现实和社会关系的，具有某种仪式性或膜拜精神在其中。人们感知的往往不是作为艺术品直接现身的对象本身，而是透过现实艺术品的物质载体背后的“遥远之物”，“远”的是物质载体，“犹如近在眼前”的是对它的感受与认知。身体以姿态形象所呈现的则完全是一种无声的交流方式，它无言却以不断打断日常生活经验的连续性以造成“震惊”的美学效果从而透露出现代资本主义时期被规训身体的生命政治机制。
    二、感知身体及其震惊美学
    进入现代社会以后，机械复制技术对艺术活动的变革比以往任何时期都要更加深刻、更加全方位。它不仅打破了人的整体性生存环境，“重构了人类的新的身体”，使得人的行为必须被纳入到机械装置系统中“通过接受机械训练而变得合乎规范”，而且，它还深刻地左右着技术去强制“人类感觉中枢的发展”。这样以来，艺术的自治性被彻底打破了，灵韵失去了产生的基础，它所依附的人对自然来自身体的“迷狂”崇拜关系突然转化成以展示为主的疏离的“视看关系”，艺术也“不再直接以美为特征”，而更多的是在消遣、评论、甚至于漫无目的的闲逛之后偶然的意义上才或许与审美相关。这样，机械复制技术便“把新艺术与集体接受的大众身体的物质在场联系起来”，此时，“一切可能的手段都被视为具有同等价值——无论是人、机器还是自然”。
    平等阶段是大众文化时期复制品艺术的基本特征。我们知道，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中讨论的复制技术，很大程度上是指复制对象的影像，即它有着图像与宗教祭祀的社会必然关联。在其中，影像复制竭尽所能地把遥远的东西带到近前，可人们在无限接近它的物质现实的同时却更加难以企及它的遥远之物，物之灵光悄然消失的无影无踪了。简言之，艺术的复制技术迎合了大众的社会历史与政治需求使得艺术不再奠基于具有等级关系的仪式功能之上，而是更多地奠基于人们共同的日常经验，这同时也引发了感知模式的革命性变革。
    本雅明对摄像机前面演员的感知模式有着明显的兴趣和杰出的阐释，其意义绝不亚于他贡献的“灵韵”概念的美学意义。本雅明认为机械工具发挥了演员身体的部分功能，或者说机械作为演员身体的延伸部分，却不能被演员的知觉系统所统摄。而且，摄影机聚集的是演员的身体姿态而非统一的身体本身，观众的眼睛凝视的也只是镜头放送的演出本身。演员忧虑于无感觉的身体可能带来的糟糕美学后果，但却无济于事；摄像机并不关注演员的身体却在演员及其身体缺场的地方单凭无灵光的姿态就单方面地制造出富有灵光的身体。即是说，演员不能根据接受者的反应去调整自己的表演，摄像机也不能根据演员的感受与接收者的感知去尽可能地满足他们的需求，这时，一切都是分割的、碎片化的、影像的和中断的。人的感知也在艺术生产的过程中是匿名状态的。对此，本雅明引用了皮蓝德娄的一段话，很好地说明了这个现象。他说道：“电影的演员，……，感觉像被放逐了一般。不只从舞台上被放逐，也从其自身被放逐疏离了自身。他们带着一股愤恨，无可名状的空虚，甚至挫折感，含含糊糊地表示，他们的身体几乎已被剥夺消除了他们的真实性，他们的生活，他们的嗓音，甚至连走动时发出的声音，都变得琐碎单薄，只为了幻化成无声的影像，在银幕前闪过，随即又在寂静中消逝。[……]小小的放映机在观众面前玩弄演员的影子游戏，而演员也只能满足于摄影机前的表演。”演员的表演或被肢解成分离的片段，或者根本不关心时空关联而可以任意选择不同的时空环境中多次重组。借用马克思主义的观点，人既不将自己的本质力量对象化，也不凭借工具将本质力量对象化了，而是以自己活生生的身体来行动了，可吊诡的是“却不再有‘灵光’了”。对此，本雅明坚持身体感知优先于身体行动的观点，认为灵光美学与复制行为是相敌对的。这时，美已经无关乎事物的完整性与美的表象的统一了，技术制造了美本身与美感知的分离。
    这种美的创造与感知的分离意味着并不需要艺术生产者的权威性作为艺术真实性的可靠保证，这就为大众作为生产者提供了可能，“于是又（有）愈来愈多的读者……转而成为作者”。况且，艺术也不再像以往那样需要基于身体的长期技艺磨练才能艰难地达成，或者说创造者的经验变得可有可无，而是成了综合技术的共同空间。所以，我们看到艺术成了大众所共同拥有的文化事业。于是，在其中，一般民众日常行为、社会责任与角色扮演的界限异常模糊，他们的感知模式也随之混沌一体了。在这种情况下，便需要“以幻影奇景及模棱暧昧”的方式来刺激大众的兴趣，从而产生本雅明所谓的“震惊”效果。本雅明的“震惊”基本包含两层含义：“一是外部突发、强大能量对心灵的刺激，及意识保护层防御机制对此刺激的抑制、缓冲时所获得的瞬间体验；二是人们过去经验无法对外部世界巨量材料适应与同化，二者产生断裂时的心理体验。”震惊显然不是一种来自身体的和谐情感体验，可以说“它触动和带出的不光是基尔克果著名的主题恐惧和战惊，还有的是谢林描述上主宰创造和成为肉身的过程中所承受的苦痛”。但，不管如何，本雅明并没有将关注的焦点挪移开身体感知范畴。
    从灵韵美学到震惊美学的转变来自于身体及其感知方式的变化。因为，本雅明认为美感来自身体感。对此，本雅明举了外科医生与巫师对身体的不同处理方式及其所造成的差异性后果来说明这个问题。他分析说，医生直接进入病人的身体使两者的空间距离消逝，或者借助手术刀直接进入病人的身体，甚至要放弃人与人直接的普通关系；巫师保持了人与人自然的自然距离，可却以自身的权威性拉开了两者间的距离。此时身体间的空间距离并没有实质性的差异，可身体的感知却迥然不同。画家与摄影师的关系就如同巫师与外科医生关系，画家保持着与对象的自然关系却得到了整体性感知，摄影师探入景物内部切割了对象并使其变得一览无余了。表面上看，似乎是技术成为解剖身体的装置系统，实际上，本雅明更为重视的可能是其中的革命性权力关系的转变。
    艺术品的价值，如它的祭祀性联系于身体（手），而复制品则解放了手，但却抓住了视觉。身体的解放，手不再需要经过直接与物体接触并对之做长久地打磨和缓慢制作以将那个神秘的“遥远者”带到近前。可眼睛（视觉）大大快于手的劳动，也就是复制技术以加速度将大众裹夹到一个全新的艺术景观中。人们对加速文化的接收与体验显然又会引发另一种公共空间的大众政治的诞生。
    三、政治身体及其暴力美学
    众所周知，《机械复制时代的艺术作品》还需要在两个背景中加以认识，一个是布莱希特，一个是马克思主义。在前者，导致了本雅明与阿多诺之间产生了著名的争论；在后者，则直接引发了本雅明将艺术奠基于公共领域中的政治化认识。对政治与艺术关系的观察与批判，可以说，“构成了本雅明30年代整个作品的主旨”。在文章的结尾，本雅明清晰地提出法西斯主义所带来的“将美学引入政治生活里”的“必然结果”，而消除这种人类悲剧的出路在于共产主义的“艺术政治化”。本雅明提出的这种以美学政治化取代政治美学化的拯救策略，“实际上归根结底还是一种建立于身体中心的实践方式”。根据本雅明的认识，我们将此概况为从身体行动的艺术转向身体行为的艺术，或者说是身体维持、承受的活动取代身体做和实践的活动。因为，在本雅明的视阈中，技术不仅是形塑身体的关键推动力，而且还将一切“自然生命或非自然的生命都成为人类身体的一部分”。这样以来，人的身体在社会空间中被上演，并使战争地带、私人空间、艺术世界和它的公共空间展示都清晰地呈现出来。另一方面，本雅明也发现了公共空间中却有另外一种情况悄然而生。本雅明说道：“我们在观众身上看到批判精神与享受行为之间出现了愈来愈大的分歧。人们欣赏传统的事物而不加批评；反之对真正新的事物，却嫌恶批评有加”。破除灵光会带来一种感知和一种“平等意义”，可平等的大众更需要对其身体进行美学管理。
    《机械复制时代的艺术作品》强烈地表明了机械技术给艺术所带来的革命性影响，在其中本雅明也彰显了身体逐渐获得解放的革命性关系。由有灵魂的身体到感知性的身体再到身体退隐而成为大众的过程。“灵韵”概念说的也是身体的关系问题：从仪式的身体到感知的身体再到政治的身体。三种形式下的艺术都是让人献出他的身体：灵韵时期是以仪式的方式献祭自己的身体，复制技术时期（比如电影），演员是表演自己的身体；公共空间中则是大众的行动的暴力身体。在前两个阶段行动的身体与观看的身体是分离的，从创作者而言，第一个阶段需要付出大量的身体行为去磨练与对象的一致，从而有使对象超越有限世界达于无限的神秘感，这里的美更多的是由身体的内在体验产生的具有较浓的虚幻色彩；在第二个阶段则更多地表现为不知为谁去付出身体，或者最低程度地说也是具身化的结果与过程是相分离的，身体更多地是呈现某种姿态、表演；而从接受者来看，第一个阶段是膜拜创造者的身体，第二阶段是通过后期制作的形象越过中间过程去崇拜创造者形象。到了第三个阶段，身体的仪式性和分离性消逝殆尽，取而代之的是持续或维持、承受某种行为的大众的身体，它使美学的身体进入到伦理、政治领域。对此，本雅明曾举了一个画家与医生对比的例子来说明不同阶段艺术中身体的关系以及所彰显的美学问题，以电影为代表的机械技术的艺术形式截止科技渗透进人的身体组织内部“为我们打开了无意识的经验世界”。
    自然距离及其相关的权威性天然在将等级关系横亘在艺术生产者与大众之间，大众以仪式膜拜之情匍匐于艺术品之下；距离消失之后带来的是将艺术生产者与观众带到共同经验那里，界限破除之后观众的批判意识愈发强烈，而且他们的接收方式还受到其他个体的影响，于是一个具有共同体特征的群体便诞生了，这显然有别于具有感受统一性的却独自以个体性呈现的灵韵艺术阶段：将断裂时空性通过拼接而成的艺术形式却结合了现实的统一体。通过分析，本雅明在空间距离、感知模式与主体结合方式的多维辩证关系中嗅到了革命的气息。在第一个阶段本雅明透露出怀旧的忧郁姿态，第二个阶段更多强调身体化过程分离的忧伤，第三个阶段则更强调直接地身体行动本身。本雅明用“崇拜仪式价值”和“展览价值”指称传统社会中具有灵光艺术的美学和现代机械复制技术时代的复制品美学，与之相符合，身体则体现出神圣姿势、展示姿势以及大众社会公共空间中作为行动身体的暴力姿势。不得不说，暴力有来自于平等身体经验方面的原因，也有在接受者心理那里神秘性、等级关系消失之后的反拨所致。以电影为代表的新技术制造的艺术样式将本来寄寓于各自分割的“集中营式的世界”的主体汇聚到一个共享的公共空间，这种艺术样式也将它自身特有的渗透事物计提内部的巨大威力向敞开与解放了人们的无意识的经验世界。还有一个截然不同的地方在于，灵韵美学邀人在闲适的状态下静观遐想；而电影则热心于场景和人物的变换、情节节奏的缓急调节刺激人产生震惊体验，并且努力使这种身体感受能冲破精神的门框。由于，这种艺术不仅降低了参与的门槛，甚至是激进地鼓动大众参与进去。这种情况下，大众很容易被某种政治艺术捕获利用起来进而形成某种极端政治方式。可是，本雅明却从他的辩证观出发，看到了这种政治美学化的危机中的艺术政治化曙光。灵韵美学与震惊美学的关系同样可以用外科手术与巫师的譬喻得到说明，灵韵偏静观，震惊重展览，一个是视觉，一个为触觉，而其中身体-空间正是本雅明辩证历史观的一个枢纽所在。
    结 语
    “现代条件下艺术发展倾向的论纲”，《机械复制时代的艺术品》呈现了艺术在两种媒介时代更迭过程中艺术的身体美学。这种身体以经验身体、体验身体、政治身体的灵韵美学、震惊美学和暴力美学呈现。这里，我想借用本雅明用人类爱恋中的关系做比真理与美的关系来说明艺术变革中身体的关系问题。那就是，身体对于艺术变革来说至关重要，但身体并不以自身在艺术中走向前台；这是因为身体是在一个“更高的秩序中表现自身”，而不是概念之思形成认识的。对于其中的身体美学，本雅明不仅仅让人们去寻找、去经历那么一种“触动我们、考验我们、穿越我们的体验”，而且也提醒人们应该关注现代社会中身体进入伦理、政治范畴所引发的诸多身体美学问题。