（一）文学“可否定义”是20世纪才出现的问题
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    数年前，一位老学者戴着高度花镜，指着一本书对我说：“它说文学不可定义、不能定义！难以理解，难以理解……”面对着他一头银发和堆积在皱纹间的深刻疑虑，我报以同情的理解和微笑。
    我能体会他的困惑和拒斥。对于中国学人而言，以往的文界和学界似乎没有出现过类似的问题。人们对“文学可以定义”，从不怀疑。
    文学可否定义，在国外是二十世纪才出现的问题，传来中国则自近年。
    它的起因不自文学本身，而自哲学和美学，其源头应追溯到英国哲学家路德维希·维特根斯坦（1889-1951）。在早期作品《逻辑哲学论》中，维特根斯坦认为世上事物有两种，一种是“可说”的，一种是“不可说”的，譬如，他认为关于“人生”、“理想”这类“不实在”的事物，即使你巧舌如簧，也难说得清楚明了。“对于不可说的东西我们必须保持沉默。”[1]在20世纪中期的《哲学研究》一书中，维特根斯坦提出著名的“家族相似说”来处理包括“游戏”这些“不实在”的事物：“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征；因为家族成员之间各式各样的相似性就是这样盘根错节的；如身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等，等等。——我要说：各种‘游戏’构成了一个家族。”[2] 维特根斯坦只是想说明，只含相似性的概念也可正常使用，以往所谓的定义对于概念并非必需。后来一些人引申、发挥了维特根斯坦对“不可说”的事物应该沉默的思想，把艺术、文学都看作是“不可说”的“神秘事物”，提出艺术不可定义、文学不可定义。譬如，维特根斯坦的忠诚追随者莫里斯·韦茨（1916-1981）发挥“家族相似”思想，高举反本质主义的大旗，明确提出“艺术不可定义”。在《理论在美学中的作用》一文中，他认为传统美学致力于为艺术下定义，统统都失败了。原因之一，在于为艺术下定义，是试图定义不可定义之物，因为我们称之为“艺术”的这种东西，不存在共同的性质，只存在相似性网络。原因之二，“艺术”是一个开放概念，新条件新实例不断出现，新艺术形式新艺术运动不断产生，“艺术的那种扩展性、冒险性品质，它那不断涌现的变化和新奇的创造，使它在逻辑上不可能承受任何种类的可定义性质”，不能用一个封闭性的定义来锁死艺术的开放性脚步，“任何封闭的艺术定义都将使艺术创造成为不再可能”[3]。
    《理论在美学中的作用》发表于1956年[4]，此后，围绕艺术是否能够定义的问题，在西方学界争论了几十年，支持者和反对者各执己见。
    但中国学者好像长时间对这场争论置若罔闻——其实是把自己放在与外界隔绝的罐头盒里，压根儿就没有听到外面的世界嚷些什么、争些什么——据我所知，大概直到1988年，莫里斯·韦茨讨论艺术不可定义的文章《理论在美学中的作用》才有人译成中文；又过了一二十年，进入21世纪，中国学者才有几篇文章对艺术可否定义问题作出反应[5]——这与问题在西方最早提出，差不多滞后了50年。
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    艺术“不可定义”必然联系到文学，因为在西方许多人把文学视为艺术之一种，中国亦如是。但是专谈文学不可定义的文章和论著却迟迟没有现身——我孤陋寡闻，据我所知，专谈文学是否可以“定义”的问题，大概是在20世纪80年代的事情。对这个问题说得比较直白，许多中国学者也比较熟悉的，是美国当代学者乔纳森·卡勒。他在1981年出版了一本书《当代学术入门：文学理论》，全书中心思想充满对文学能够定义的怀疑以至否定。但是我很奇怪，他谈文学不可定义，居然没有联系到维特根斯坦，也没有提到莫里斯·韦茨，好像这个问题是在文学领域孤立出现的。这简直不可思议，也不合逻辑。
    这且按下不表，我们看看乔纳森·卡勒的主要观点。
    问题集中表现在该书第二章，它的标题是“文学是什么？它有关系吗？”这所谓“有关系吗”指的是“文学是什么”的问题与文学理论是否有关系。他的回答是否定的：“文学是什么？你也许会认为这是文学理论的中心问题，但事实上，它并没有太大的关系。”[6]为什么？首先，他认为现代的“理论”既然已经把哲学、语言学、历史学、政治理论、心理分析等等各方面首先融合在一起，那么理论家为什么还要劳神看看他们所要解读的文本是不是文学呢？文学和非文学可以同时研读，研读方法也相似，这说明“文学是什么”已不是文学理论的中心问题；其次，人们已经在非文学著作中找到了“文学性”——既然“文学性”并非文学著作所专有，也可说明“文学是什么”并非文学理论的中心问题。这样，卡勒就把“文学是什么”问题的理论必要性取消了。
    下面卡勒着重论述文学的不可定义性。他的方法与韦茨论证艺术不可定义一脉相承。他说，要回答“文学是什么”极其困难（不能回答“文学是什么”自然也就不能给文学下定义）。因为文学作品的形式和篇幅各不相同，而且大多数文学作品似乎与通常认为不属于文学作品的东西有更多的相同之处，而与公认的文学作品反而相同之处不多。《简爱》更像一篇自传，与十四行诗很少共同之点；彭斯的诗“我的爱就像一朵红红的玫瑰”与莎士比亚的剧很少相似之处。“那么，诗歌、剧本、小说是否有一些共同的特点使它们与歌谣、对话的文字记录，以及自传区别开来呢？”[7]而且如果把欧洲之外的文化也考虑进来，问题就更困难了。最后只好说：“文学就是一个特定的社会认为它是文学的任何作品。”[8]这就像定义“什么是杂草”一样——怎样把杂草和非杂草区别开来？任你伶牙俐齿也难说清楚，无可奈何，最后只好说“杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物”；总之，既然很难把文学与非文学区别开来，因而在他看来，也就很难为文学下定义，以往种种文学定义都是瞎掰。
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    西方吹来的这股反本质主义的“文学不可定义”之风，在20世纪末到达中国。当时的中国学界和文界，“西风”和“东风”交汇，新说和旧论杂陈，各派思想相交、相争、相克、相融，呈现出百余年来少有的活跃而复杂的局面。
    面对此情此景，中国的文界和学界的“老革命”真正遇到了“新问题”：在“老革命”们眼里，“文学不可定义”的问题似乎是不可思议的，他们的词典里根本不存在这类判断和命题。不但这些中国“老革命”的老祖宗从来都是毫不含糊给文学下定义；而且当代的理论大家和著名的文学理论著作（20世纪20、30、40、50、60……直到80年代童庆炳主编的《文学理论教程》），也都曾毫不犹豫地抛出过自己关于文学的各种定义，而且都坚信自己的定义是最正确的，甚至是放之四海而皆准的真理。
    当20世纪末刮来这股西风，借助强劲的“后现代”之力，吹得中国现代文学理论的百年老旗摇摇晃晃，“老革命”们节节抵抗又有点儿不知所措的时候，中国当代文坛和学界的新锐们，对这股西风欣然接受且如鱼得水。得西风之先并且写出了颇有影响的文学理论教科书者（当然很难说它们是成熟之作），有两位代表人物，一位是南方的南帆，一位是北方的陶东风。
    百余年来，中国现代文学理论的孕育和发展历程，粗线条地说，有五变：
    19世纪与20世纪之交，梁启超、王国维们接受西方学术思想，筚路蓝缕，现代文学理论初现雏形，这是中国文论在古今之交发生的第一次蜕变；
    20世纪20-40年代，以西方学术思想为主体建立的现代文学理论成型，学术苑内，各派竞生共存，其中马克思主义一派具有强大生命力；
    20世纪50-70年代马克思主义文学理论、毛泽东文艺思想一统天下——其中在教科书中表现出来即以群主编《文学的基本原理》和蔡仪主编《文学概论》发挥重要影响，然而学术思想走向封闭；
    20世纪80年代起以至90年代，西方学术思想潮水般涌入，文学理论出现重要革新，众声喧哗，而文学自主、学术自主、“向内转”思潮甚嚣尘上；
    20世纪90年代末以至21世纪初，南帆、陶东风们在西方新潮哲学家罗蒂、利奥塔、德里达们以及新潮文学理论家乔纳森·卡勒、伊格尔顿们影响下，活跃于学坛，文学理论又为之一变。他们在中国文界和学界、特别是在高校文学理论教学领域发起了一股反本质主义的“热潮”以及理论思想和体制上小小的“运动”。
    （二） “西风”吹开的“中土”之花
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    南帆和陶东风对于乔纳森·卡勒、伊格尔顿们的新潮学术思想十分欣赏，几乎对他们的观点照单全收，这主要表现在南帆和陶东风近年来所主编和撰写的文学理论教材中。
    2002年，即乔纳森·卡勒《当代学术入门：文学理论》中文版出版四年、伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》[9]中文版出版五年之后，南帆主编了一本“高等院校文科实验教材”《文学理论（新读本）》，由浙江文艺出版社印行——这是这股“西风”吹到中国所开的第一朵花。虽然该书总体上显得匆忙和粗糙些，但有“新”思想、“新”体制[10]，看出他和他的合作者们试图革新的努力。这种努力，从全书总体面目可以感觉到；而最能表现其思想之新者，是南帆亲笔撰写的全书《导言文学理论：开放的研究》。这篇思维开阔、语言隽秀的万字《导言》，是全书的思想灵魂。《导言》开头几句话就表现出革新的雄心和气势：“既有的文学理论正在遭受全方位的挑战——也许已经到了重新考察种种文学理论基本问题的时候了。”[11]接着，作者眼观古今中外，耳听六路八方，纵横捭阖、引经据典，“考察”和论说中国百年“种种文学理论基本问题”。他以怎样的视角“考察”？细读《导言》全文即可知道，他是从乔纳森·卡勒和伊格尔顿等人那里借鉴、吸收和化用来的反本质主义理论视角来“考察”中国问题。《导言》的引文很多，表面看，南帆是公允地陈述，细体味，对其中许多人的话取批判或中性的态度，但引用乔纳森·卡勒和伊格尔顿的话则是赞同的。南帆要表达的主旨就是：批判那种认为“文学是独立的，纯粹的，拒绝社会历史插手；文学理论的目的就是揭示文学的极终公式，破译‘文学之为文学’的秘密配方”观点，而倡导乔纳森·卡勒和伊格尔顿等人否认文学具有某种固定本质的观点。他特别强调地引述了伊格尔顿下面这句话：“‘什么是文学’仅仅是一个历史性的问题，人们无法也没有必要为文学设计一个无懈可击的形而上学定义。”[12]前面我们说到的乔纳森·卡勒《文学理论》中关于文学不可定义及其他反本质主义的话，南帆也几乎全都以赞同的态度引入《导言》。全书其他章节也都努力贯彻《导言》这一思想。这是我所看到的第一部表现着反本质主义色彩的高校文学理论教材。六年以后，即2008年，南帆又与两位青年博士刘小新、练暑生合作撰写了一本《文学理论》，由北京大学出版社出版，思想更圆熟了，但理论趋向没有变。
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    陶东风主编的《文学理论基本问题》作为“21世纪文学系列教材”之一，2004年由北京大学出版社出版。此书与南帆主编的那本教材南呼北应，陶东风与南帆是反本质主义的思想盟友，他们都从乔纳森·卡勒和伊格尔顿们那里吸取思想营养并积聚火力，共同向文学理论中的“本质主义”发起攻击。与南帆相比，陶东风的话说得更加直截了当，用力更加猛烈，更加锋芒毕露。他在亲自执笔的《导论：文艺学的学科反思和重建》中，例举新时期以来最流行、均发行40万册以上的三本教科书，以群主编的《文学的基本原理》（上海文艺出版社1980年第1版、1983年第3版），十四院校编写的《文学理论基础》（上海文艺出版社1981年第1版、1985年第2版），他的老师童庆炳主编的《文学理论教程》（高等教育出版社1992年第1版、1998年第2版）等，进行批判分析。他把三本书中“本质主义”的表现，作为活标本，放在解剖台上，用反本质主义的显微镜细细考察。如，指出以群“把历史上各种各样的文学观点统统归入‘唯心’与‘唯物’两种，实际上也就是‘真理’与‘谬误’两种”，这就“否定了文学理论与文学本质的多元性”，主张“只有一种是正确的、科学的，合乎文学‘本质’的”[13]；陶东风检索出，在上述三本书中，几乎都提出了“文学创作阶段说”等模式化、凝固化的论断，提出了“文学类型特征说”等教条化、机械化的论断，提出了“戏剧文学特点”须语言“个性化”、人物时间场景“高度集中”等俗之又俗的论断——它们对文学各种变动不居的性质作脱离历史的凝定性的判断，都是本质主义作怪。[14]陶东风在肯定了童庆炳《文学理论教程》的贡献之后，也毫不留情地批评他所谓把“审美”视为文艺的“内在性质”、把“意识形态”视为“外在性质”，这种定义性的表述，也是一种本质主义的表现。[15]
    陶东风主编的这本书，在2005和2006年又出了第2版和第3版，基本取向未变。
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    前面我曾说南帆和陶东风的教材并非成熟之作；所谓“不成熟”，主要表现在他们的教材，主编反本质主义的“革新”思想明确而坚定，“革新”宏愿气势如虹，与他们之前的“旧”教材划出明显界限；但是，很可惜，主编思想在全书各个章节贯彻并不十分有力，更不彻底，不时显出“旧”的影子，“老”思想、“老”套路的尾巴不断摇晃。这且不论，下面着重说说两位主编的功过是非——摘其要点述之。
    （三） 南帆、陶东风的功过是非
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    南帆和陶东风是我非常敬重的两位青年理论家。南帆虽然接触不多，但读其文，是一种享受；东风更是我接触比较多的好友之一，他的新锐思想每每给我以启发。上述南帆和陶东风分别主编的文学理论教材，是近几十年来继以群、蔡仪、童庆炳等之后，最引人注目的教材。它们像沉甸甸的石头掉在地上砸出个坑，扔到水里掀起波澜，在21世纪的文坛和学坛，产生了影响，发挥了作用，对其功过是非，应予评说。
    其功也何？一句话：给文学理论中的本质主义的弊端，猛烈一击。无论南帆还是陶东风，都对本质主义深恶痛绝，他们的子弹，击中要害。
    本质主义的毛病不在于企图给文学找出某种本质，而在于要一劳永逸地给文学找出永恒的亘古不变的本质、找出所谓“极终真理”；而正是本质主义的这种所谓“永恒本质”、“极终真理”，把文学理论引入死胡同——关于这一点我在30年前曾有所触及。但是，我在那时（上个世纪80-90年代）所写的一系列文章，例如《拨乱反正，“正”在那里》，虽然对所谓“永恒本质”、“极终真理”做过初步批判，却并不彻底；也并无清醒、自觉的反本质主义的鲜明立场。
    本质主义相当一个时期僵化得像木乃伊，坚硬得像花岗岩。而时至今日，本质主义的思维，即使在自觉“并不保守”的学者头脑里，也或隐或显以各种变态出现，且人们习而不察，不以为病；而有些过于保守的学者，是否至今仍坚守“老阵地”，执迷不悟，也说不定。我并非只说别人——文革前和文革中，甚至改革开放初期，我自己头脑中就曾有本质主义阴魂长期盘踞不散，只是在80年代才有所觉悟。
    南帆、陶东风们比我先进。他们方向明确，自觉地集中火力，对本质主义穷追猛打，使其狼狈不堪。陶东风引述罗蒂《后哲学文化》一书中的思想，说：“此处我们所说的‘本质主义’，乃指一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式。在本体论上，本质主义不是假定事物具有一定的本质而是假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质（绝对存在、普遍人性、本真自我等），这个本质不因时空条件的变化而变化；在知识论上，本质主义设置了以现象/本质为核心的一系列二元对立，坚信绝对的真理，热衷于建构‘大写的哲学’（罗蒂）‘元叙事’或‘宏伟叙事’（利奥塔）以及‘绝对的主体’，认为这个‘主体’只要掌握了普遍的认识方法，就可以获得超历史的、绝对正确的对‘本质’的认识，创造出普遍有效的知识。”[16]正是依据上述这个基本思想，陶东风在《文学理论基本问题·导言》之《文艺学中的本质主义思维方式》一节里举例对本质主义作了分析批判。总体说，他的批判不无道理。
    南帆也在他主编的《文学理论（新读本）·导言》中，列出文学理论中的两条线索，一条是本质主义的，认为文学理论的目的就是“揭示文学的极终公式”，破译“文学之为文学”的秘密配方；另一条是反本质主义的，认为文学并没有什么极终公式，文学的秘密配方由历史老人调制，并且时不时就会发生变化。[17]南帆当然主张后者，坚决批判本质主义。
    他们不仅攻其表，而且捣其里。他们的作战是有效的。
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    南帆和陶东风的教科书也有过。其过何在？在于对乔纳森·卡勒和伊格尔顿过于言听计从、百般信赖，对他们的“歪理”也不加清理、批评。
    例如，对乔纳森·卡勒取消“文学是什么”的理论必要性，南帆和陶东风都没有批评，实际上是予以默认。
    在我看来，乔纳森·卡勒认为“文学是什么”不是文学理论的中心问题、和文学理论没啥关系，这种观点属于“歪理”，值得检讨。
    第一，卡勒的问题前设就不合情理。卡勒操着浓浓的“后”学腔调说，现代的“理论”已经把哲学、语言学、历史学、政治理论、心理分析等等各方面“融合”在一起了，而哲学、语言学、历史学、政治理论、心理分析等文本同文学文本一样，都包含文学因素。正是依据这个理论前设，卡勒断言“文学是什么”已经不是文学理论的中心问题。这样他就取消了“文学是什么”的理论必要性。
    但是，哲学、语言学、历史学、政治理论、心理分析等等真的“融合”在一起了吗？非也。这不符合历史事实。不错，文明发轫之初期以至“轴心”时代，各种理论之萌芽的确曾经有过融合不分的情形，如中国先秦，文史哲三家混沌一体、难以厘清。先秦散文，既有今天所谓“文”的因素，也有“哲”的因素，还有“史”的因素。直到汉代，《史记》，也是文史一家，今天既把它作为文学，也把它作为历史。但是随着历史的发展和学术研究的需求，各个学科还是逐渐趋于独立、分化，包括卡勒所谓哲学、语言学、历史学、政治理论、心理分析等等学科都是分化之后的结果。各个学科的学者们在自己的领域进行特殊的研究，界限相对分明；而且直到目前，这种学科的分立，对学术研究是有利的，各个学科都取得了各自的重要成就。当然，在这个过程中，一方面各个独立的学科自身会有发展、变化，另一方面不同学科之间也会有交流、交叉甚至会有超学科现象；但是，这些学科是否如卡勒所说重新融合在一起了呢？没有，至少在现今的历史阶段还没有。中外皆如此。一个明显的事实是，中国和外国的大学，并没有把政治理论与心理学（心理分析）融为一体，也没有把哲学和历史学合并到一块；近些年来在世界好多地方召开了多次世界哲学大会、世界历史学大会、世界心理学（包括心理分析学派）大会等等，但它们是分学科单独举行的，并没有“融合”在一起召开。
    第二，卡勒认为，在非文学作品中找到了所谓“文学性”，理论家不需要“劳神看看他们所要解读的文本是不是文学”了，就是说，文学作品和非文学作品既然都有所谓“文学性”，就不需要细分你所看到的文本是不是文学作品了。在卡勒看来，这也就取消了专门研究文学作品的必要性，进一步，“文学是什么”也就“不是文学理论的中心问题”了。我们要问：一些非文学作品，如严复所译《天演论》开头部分的文字，声情并茂，带有文学性，难道它就可以看作是文学作品，与狄更斯的小说同日而语吗？弗雷泽《金枝》许多段落的文字（尤其是开篇和结尾部分）十分优美，富有强烈的文学感染力，难道就可以说它是一部文学作品吗？黄仁宇《万历十五年》写得有声有色，富有文学性，难道它就成为一部文学作品而不是历史书了？在我看来，文学作品与科学作品、与政论文字、与历史作品，仍有质的区别，不能混为一谈。因此，所谓在非文学作品中找到了所谓“文学性”，理论家就不需要“劳神看看他们所要解读的文本是不是文学”的论调，是荒谬的；由此而认为研究“文学是什么”不再是文学理论的中心问题，也是荒谬的。文学理论如果不研究“文学是什么”，在我看来就是它的失职；大学的文学理论课如果不讲“文学是什么”，此课即可取消。我认为“文学是什么”就是文学理论的中心问题和首要问题，对于文学理论家来说，他就是要尽力说清文学是什么，尽力解说文学的性质，对此，必须直面，不容回避、不能“转换”[18]。大学里教文学理论课的老师，尤其如此。学生们眼巴巴等着他解说“文学是什么”呢，不能以“文学是何种概念”来偷换了“文学是什么”的关键命题。
    说清“文学”的性质，就像说清“美是什么”一样，的确很难；但是，难，并不是拒绝或逃避解说的理由。
    南帆和陶东风主编的文学理论教材，赞同卡勒的观点。这为他们后面更重要的理论失误埋下了种子。南帆、陶东风更重要的理论失误是什么？是他们跟在卡勒们屁股后头，对文学的性质（本质）如何形成和怎样认定，下了不当判断，进行了不当解说。
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    从方法论上说，卡勒们的失误同他们所反对的本质主义的失误相似：
    本质主义崇尚绝对的“绝对”——它把“绝对”推向极端、推向绝对（认为存在着绝对的永恒的不变的本质，并以之为追求目标），成为极端的、绝对的绝对主义者；
    卡勒则崇尚绝对的“相对”——他把“相对”推向极端、推向绝对（认为本质永远是相对的、不定的、甚至是不可把握的），成为极端的、绝对的相对主义者。
    而陶东风步卡勒们的后尘，几近走上绝对的相对主义。
    对于“文学是什么、它有本质吗、它的本质何在”诸问题，卡勒等学者要么认为文学没有自己的本质（性质），因而认为“文学是什么”不好把握、甚至不可把握；要么认为文学的本质（性质）是任人主观随意“建构”的——其最后结果，也导致文学没有自身的规定性，找不到文学自身的本质。卡勒们的中国追随者，例如陶东风，虽然有时也比较清醒，说“并不意味着我们认为文学根本没有本质，因而也就根本不存在什么关于文学的‘理论’”，并且说“也不否认，在一定的时代和社会中，文学活动可以呈现出相对稳定的一致性特征，从而一种关于文学特征或本质的界说可能在知识界获得相当程度的支配性，得到多数文学研究者乃至一般大众的认同”[19]；但是，他的这种思想并没有认真贯彻，总体说还是滑向卡勒们的基本主张。
    而我，则与卡勒们的观点相反，认为文学有自己的本质（性质），而且，我认为文学的本质（性质），不是不可认识、不可把握的，因为它有客观的自身规定性。
    请容我比较具体地进行辨析。
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    南帆和陶东风都一再以赞许的态度引述卡勒这句话：“文学就是一个特定的社会认为它是文学的任何作品。”卡勒所谓“特定的社会”也就是陶东风转述伊格尔顿所谓“研究者以及他所代表的社会集团”。这句话的毛病在哪里？毛病在于它界定“文学是什么”的主观随意性——卡勒、伊格尔顿和他们的中国同道的上述言论，认为文学本质（性质）是主观建构的。陶东风大段介绍伊格尔顿们关于文学“本质”问题的思想，指出伊格尔顿认为根本不存在什么文学的“本质”；“文学”是一种纯形式的空泛的定义，“我们根本无法找到文学的固有的内在特征”；文学的“本质”是“研究者以及他所代表的社会集团的一种建构”[20]。这就是说，卡勒和伊格尔顿的上述言论，可以使人得出文学的性质乃“研究者”主观认定的结论。他们忽略了独立于“研究者”之外的文学自身的规定性。陶东风据卡勒和伊格尔顿的思想加以发挥，把“文学”视为一种“话语建构”[21]，突出强调文学性质的所谓“话语建构”性——陶东风所谓“话语建构”者，有意或无意地强调了“人”（伊格尔顿所说的“研究者”）的主观“认定”，而忽略了独立于“研究者”之外的文学自身的客观规定性。这就出现了偏差。
    从知识论上说，世界上的任何事物、任何现象，不管是物质现象还是精神现象，只要是实际存在着的，那么它的本质（性质）的认定就绝非单单听命于人的主观，绝不是人颐指气使而成，绝不是任凭人随心所欲“说它是它就是、说它不是它就不是”；也就是说事物的本质（性质）并非都由人们主观认定而变幻无常，而是还有独立于人的主观的一面，即有它的客观的自身规定性，任何事物皆如是。换句话说，它的本质（性质）绝非纯粹的“研究者”的“话语建构”；恰恰相反，它的本质（性质）在“研究者”的“话语建构”之前，其实已经在人的客观历史实践之中“建构”而成了。
    这里要特别提请读者诸君注意：我所说的“建构”与卡勒、伊格尔顿、陶东风等所说的“建构”，二者用语一样，而内涵完全不同。
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    我要特别说说作为一种精神现象的文学的本质（性质）之“建构”，以此进一步表明我与陶东风等人的区别。
    我也肯定文学本质（性质）是一种“建构”，但它不是人（如伊格尔顿的“研究者”）凭主观任意“建构”，而是一种客观历史实践（包括人的精神实践）的“建构”，是在各个历史时期、在人们的客观历史实践中、在种种主客观历史条件作用下的“建构”。在这种“建构”中，人作为历史主体，的确起主要作用；但这里的“人”是“大写的人”，是作为历史主体通过客观历史实践去“建构”。这种“建构”，与卡勒所谓“文学就是一个特定的社会认为它是文学的任何作品”的那种“建构”、与伊格尔顿所谓“研究者以及他所代表的社会集团”的那种“建构”、与陶东风所说的所谓“话语建构”，是根本不一样的——他们的“建构”，是作为单独的个体，即“小写的人”，在意识里主观随意地去“建构”。再强调一次：“大写的人”作为历史主体进行的历史实践的“建构”，与“小写的人”（如伊格尔顿的“研究者”）作为个人或部分人群的意识里的“建构”，其间有着本质差别。细细体味卡勒、伊格尔顿、陶东风的“建构”，就会知道他们说的只是“小写的人”的“建构”，从中总会嗅出某种浓浓的主观任意“建构”的味道。
    前面我们已经强调，由人的客观历史实践所“建构”而成的这种事物（譬如作为精神现象的文学）的本质（性质），当然不是凝固的、亘古不变的，而是历史的、发展的、变化的。事物本质的这种发展变化的情况，主要表现在如下两个方面：一是作为历史主体的人（“大写的人”）不断发展变化，他们的客观的历史实践不断发展变化，因而他们通过客观历史实践所“建构”事物的本质也必然不断发展变化；二是历史发展了、社会变化了，不同历史社会中各种变化着的不同民族、不同阶层的人，会对事物本质（性质）有不同的认定，作出不同的判断。
    但是不论历史实践“建构”的事物本质（性质）的这种变化，还是不同历史社会的人们的变化着的认定，都是在种种历史条件下有它自身的某种运行轨迹，而且常常表现出某种规律性。正是因为事物、现象有它自身的某种运行轨迹、常常表现出某种规律性，才可认识、可把握。
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    有人说，世界上的事物总是处于永恒运动、不停变幻的状态，如何把握得住？不错，世界上的任何事物、任何现象，不论物质现象还是精神现象，总是处于永恒的运动状态，但这并不否定它也有相对稳定、相对静止的一面，或者说阶段性的稳定和静止的一面。如果事物只有运动而没有相对稳定、相对静止的一面，人根本不能在地球上存活，人对地球上的任何事物和现象也都无法把握。
    卡勒所谓“文学就是一个特定的社会认为它是文学的任何作品”，伊格尔顿、陶东风等所谓文学本质是“研究者”（“小写的人”）的“话语建构”，不但否定了文学本质有其自身规定性，并且否定它也有相对稳定、相对静止的一面——或者说阶段性的稳定和静止的一面（“小写的人”可随时、任意“建构”）。这就把文学变成永远没有定形、像鬼魂那样谁也抓不着的东西，变成“说它是它就是、说它不是它就不是”的主观随意性的东西；同时，也取消了评判事物的任何客观标准，公说公有理，婆说婆有理。
    其错误根源，如前所述，从方法论上说就是绝对的相对主义在作怪，“彼亦一是非，此亦一是非”，“一生死，齐彭殇”，万物齐一……表现在卡勒那里，就是借口在哲学、政治理论、心理分析、历史文本中都发现了所谓“文学性”，把它们“齐一”化，混为一谈，不辨皂白。依此，他们也就模糊了文学与其他精神现象（如所谓“哲学、政治理论、心理分析、历史文本”）的区别界限，进而取消了文学本质（性质）的独立性，再进而取消了研究“文学是什么”的理论必要性。
    客观的历史实践否定了卡勒们绝对的相对主义的歪理。文学文本、历史文本、政治理论文本、心理分析文本、哲学文本……真的混沌一体了吗？这不符合人类客观历史实践所创造和“建构”的历史事实，也违反了人们与事物接触过程中的常识。一个有正常意识和中等学识的人在图书大厦，他不会把《战争与和平》、《红与黑》、《简爱》、《三国演义》、《红楼梦》……与《几何原理》、《时间简史》、《天演论》等归于一类，也不会认为《资本论》是一部小说。什么是文学作品，什么是科学作品，什么是经济学作品、什么是历史作品、什么是心理分析……他大体是分得清楚的。因为他心目中，文学是什么，科学是什么，经济学是什么……有客观历史实践所形成和“建构”的基本标准，即使他一时说不清这些标准的具体内容，那也不至于青红不分、黑白不辨。
    那么，文学究竟是什么？它的性质究竟怎样，以后我会按我的想法予以解说。现在我只是想说：文学的本质有其历史实践所“建构”的基本规定。虽然它不是凝固不变的，而是历史的变化的，但并非主观随意为之；文学本质（性质）的这种历史变化，并不妨碍它的可认定性、可把握性、可定义性。
    所以我认为：“文学不可定义”，是个伪命题。
    （四） 我的一家之言
    1
    既然“文学不可定义”是伪命题，那么，应如何把握文学的本质给它下定义呢？这一节就请读者诸君听听我的一家之言——芸芸众生如我辈者，努力的目标很低：一家之言而已。
    然而，这大概也是一个真正的学者写作的底线：说自己心里的话，说自己想说的话，说不同于别人而从自己心里流出来的话——“自己的”很重要，哪怕在别人看来浅薄。
    前面我已说过，文学的本质（性质）是人作为历史主体在客观的历史实践中不断建构的。人在发展变化、历史在发展变化，这不断变化着的历史主体在不断发展着的历史实践中所建构的文学本质（性质），必然是历史的变化的。同时，不同历史、不同社会的变化着的人，对文学本质（性质）的把握和认定，也必然不同。因此就出现历来对文学的种种不同说法、不同定义。
    当然，这其间有传承也有革新。这是正常现象。
    历史的现阶段，21世纪的文学，当然与两千多年前先秦《尚书》“诗言志”不同、与孔夫子“兴观群怨”不同，与魏晋南北朝时期陆机“诗缘情而绮靡”不同、与萧子显“文章者，盖性情之风标，神明之律吕”不同，与唐代白居易“诗者，根情，苗言，华声，实义”不同、与柳宗元“文者以明道”不同，与宋代“文所以载道也”不同、与严羽“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”不同，与近代章炳麟“文章者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学”不同……甚至与20世纪50-60年代以来“文学是上层建筑的一部分”，“文学是一种特殊的意识形态”，“文学是现实生活的形象反映”，“文学是阶级斗争的特殊工具”，“文学是一种审美意识形态”等等亦不同；但是，如前所述，这其中又不是没有借鉴、承续和吸收。
    那么，历史发展到今天，在我眼里，它所“建构”的文学是怎样的呢？
    2
    文学本质（性质）具有多重性和多元性。
    历史上人们不但往往追寻文学的永恒不变的绝对本质（性质），而且往往认定永恒不变的绝对本质（性质）具有单一性、甚至排他性：是甲，就不是乙，也不是丙、丁……。其实，文学的本质（性质）和品格不但是历史的变化的，而且具有多重性、多元性[22]：是甲，同时也是（或包含）乙，也是（或包含）丙、丁……这些本质（性质）和品格常常是共生共存的。
    文学是一种特殊的精神文化现象。它是人类社会、人类精神文化这棵大树上开出的一朵小花。离开人类社会、人类精神文化这棵大树，文学无法存活。它与大树整体、与大树的枝枝叶叶有着千丝万缕且息息相关的联系。因而，造成文学本质（性质）的多重性、多元性。这需要从“头”说起。
    自从人类诞生以来一直到今天，人类社会的历史就是人类自身生生不息的活动史，就是作为主体的人通过历史实践不断地对世界（外在世界和内在世界）进行掌握从而“建构”文化的历史。人类历史实践（对世界的掌握），大体分为三类：一是“物质－实践的”，它所“建构”的是物质文化；一是“实践－精神的”，它所“建构”的是伦理道德文化、宗教信仰文化、审美愉悦[23]文化、政治文化等；一是“精神－理论的”，它所“建构”的是科学文化、哲学文化等。文学（以及其他艺术）属于“实践－精神的”那一类之中的审美愉悦文化。
    但是，文学既然是人类社会和人类精神文化这棵大树上的有机成分，那么它不但同“实践－精神”类的伦理道德文化、宗教信仰文化、政治文化等亲如手足、密切关联，而且同科学文化、哲学文化、物质文化等也不能割舍。因此，作为审美愉悦文化，它自然以审美愉悦为其不可或缺的基本性质和品格，但还常常融合着哲学的、道德的、政治的、科学的、宗教的等等多种因素，组成一种以审美愉悦为灵魂的有机文化生命活体，因此它常常带有哲学的、道德的、政治的、科学的、宗教的等等性质和品格，我们也就可以分别从上述方面对文学进行解说，对文学作多角度、多侧面、全方位的透视和解剖，可以找出文学的哲理性、伦理性、政治性、科学性等等，分别为文学下定义。例如有所谓“哲理诗”，有所谓“政治小说”，有所谓“伦理剧”，有所谓“科幻小说”，有所谓“宗教诗”……
    3
    尽管从总体说，文学本质（性质）具有上述多重性和多元性，但是在众多文学作品中，并不是所有性质和品格都必须样样具备，有的作品这种性质和品格突出，有的作品那种性质和品格突出。然而，有一种性质和品格不可或缺，这就是审美愉悦性。审美愉悦性是文学的灵魂，也是文学的酵母——如果一部作品、一个文本，单单具有哲学的、或道德的、或政治的、或科学的、或宗教的性质和品格，它不能成其文学文本或文学作品，而只是哲学道德文本，或伦理道德文本，或政治文本，或科学文本，或宗教文本；只有同时具有审美愉悦性，才能激活了其他性质和品格成为文学文本或文学作品的有机成分。
    《琵琶记》具有突出的伦理道德的劝喻色彩，但如果仅仅如此而没有审美愉悦性，能称之为文学作品吗？
    都德的《最后一课》具有反抗侵略的政治感情色彩，但如果仅仅如是而没有审美愉悦性，能是小说吗？
    列夫·托尔斯泰的《复活》等宣扬宗教感情，如果仅仅如是而没有审美愉悦性，能是不朽小说吗？
    法国科幻小说家儒勒·凡尔纳的《格兰特船长的儿女》、《海底两万里》、《神秘岛》、《气球上的星期五》、《地心游记》、《机器岛》、《漂逝的半岛》、《八十天环游地球》等20多部长篇科幻历险小说，如果没有审美愉悦性，能是享誉世界的文学作品吗？
    苏轼《题西林壁》“横看成岭侧成峰, 远近高低各不同。 不识庐山真面目, 只缘身在此山中”多么富有有哲理性，但它不是哲学而仍然是诗，因为它包含审美情趣让人玩味无穷。
    司马迁《史记》，本是史书，但其中大多篇章充满审美情志（特别像《鸿门宴》等等），理所当然被当作“无韵之《离骚》”，绝好的文学作品。
    这样例子不胜枚举。
    4
    所以，文学也有它最为本分的本质（性质）：在我看来，“文学”，从根本上说是一种审美文化现象，是人类审美实践活动的一种，是艺术的一种。从这个角度，我给它的定义是：
    文学是以语言文字为基本媒介而进行的人类审美情志之创造、传达和接受。
    其关键词为：语言文字 审美情志 创造 传达 接受
    第一个关键词是语言文字，这是文学的不可或缺的基本媒介。人们常说，文学是语言的艺术（其实，从发生学的意义上说，“语言”可以说就是“原诗”，我将另文阐述）。此话不假。然而还要加上文字。在没有文字之前，人类原初文学萌芽时，那是口传“文学”（如果可以称为“文学”的话）；有了文字，文学活动总是与文字形影不离。今天的文学活动，倘若离开语言文字这个媒介，将憋死在意识里，密封在脑海中，永无面世之日。语言文字是文学行走之脚，无此，寸步难行。
    第二个关键词是审美情志，这是文学之魂，是前面所说“审美愉悦性”之根源（审美愉悦性问题我已在中国社会科学出版社日前出版的《美学十日谈》作了论述）。
    第三个关键词是创造。无创造即无文学。还是那句老话：第一个将女人比作花的是天才，第二个是庸才，第三个是蠢材。文学永远是第一个，因为那是创造。
    第四个关键词是传达。克罗齐所谓不用传达而只藏在意识里的艺术（文学）只是幻想。从来不存在这种艺术（文学）。
    第五个关键词是接受。文学实现于接受之中。这是接受美学的贡献。
    乔纳森·卡勒认为不同类型不同品种的文学作品之间，既不相同也不相似，几无共同之处，因而不好下定义。我前面批评说，卡勒仅看事物的外表现象而没有看它的内在实质。若从内里、从实质，我们会找到这些文学文本众多相同、相通的地方。现在我可以明确说，从内在实质看，就是依刚才我所说的“文学是以语言文字为基本媒介而进行的人类审美情志之创造、传达和接受”的定义来考察，卡勒那些所谓不同类型不同品种的文学作品，不是很容易找到相同、相似之处吗？像卡勒说的《简爱》与十四行诗、彭斯的诗与莎士比亚的剧，不管表明上看来如何不同，但它们都是“以语言文字为基本媒介而进行的人类审美情志之创造、传达和接受”，都是文学作品。
    5
    以上就是我对21世纪的文学应当如何定义的考察和探索。
    这定义包含两方面的因素：
    一是人类现阶段的历史实践对文学的“建构”——从这个角度说，文学的本质（性质）有其自身规定性，绝非主观随意“认定”。
    一是我作为当下历史时期的人对文学的观察——从这个角度说，这是我的一家之言，因为别人也可以有别人的观察。
    这定义与一千年前、两千年前，不同；与一千年后、两千年后，也应该不同。
    这就看历史老人如何“建构”以及人们如何观察了。
    [1]（英）维特根斯坦《逻辑哲学论》，韩林合译，商务印书馆2013年版，第6节、第7节。
    [2]（英）路德维希·维特根斯坦《哲学研究》，陈嘉映译．上海，上海人民出版社2001年版第49页。
    [3]莫里斯·韦茨《理论在美学中的作用》（亦有人译为《理论在美学中的地位》），程介未译，《江淮论坛》1988年第1期。之前我请教过高建平博士，他来信说：杜老师，关于“艺术不可定义”的确是莫里斯·韦兹的观点。他从维特根斯坦的著作中受到启发，提出各种艺术品之间没有共同点，只有像一家人之间长得相似，但说不出究竟有哪一个共同点一样，是一种“家族类似”。他的著作没有人作过认真介绍，中国学界也一般持否定态度。我翻译的《西方美学简史》的作者门罗·比厄斯利也反对这种观点。只是这种观点对于比厄斯利来说，太当代了，是他的同时代人的观点，因此在书中没有重点讲。他的《理论在美学中的作用》这篇文章应该是翻译过来了。建平2016.2.13
    [4]该文发表于《美学和艺术批评》( The Journal of Aesthetics and ArtCriticism)杂志，1956年9月第15卷第1期。
    [5]我所知道的，以发表时间先后，有以下文章：胡健《艺术是不可定义的—— 韦兹的分析美学思想》，《承德民族师专学报》，2003年第2期；《如何规定艺术》，王亮 章建刚，《哲学研究》2004年第5期；徐子方《艺术定义与艺术史新论——兼对前人成说的清理和回应》 ，《文艺研究》2008 年第7期；黄应全《莫里斯·韦兹的艺术不可定义论》， 《首都师范大学学报:社会科学版》2011年第3期；匡骁 杜松《论西方当代艺术的定义危机》《杭州师范大学学报:社会科学版》2013年 第1期；郭春宁《“艺术是什么？”的问题转换》，《艺术教育》2013年第01期。
    [6]（美）乔纳森·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社、牛津大学出版社1998年版第19页。
    [7]（美）乔纳森·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社、牛津大学出版社1998年版第21页。
    [8]（美）乔纳森·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社、牛津大学出版社1998年版第23页。
    [9]伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1987年版
    [10]我说“新”，是说他们的观点和思想在中国算是新的，但在国外并不新，只是南帆和陶东风们把国外某些学术观点引进而成为中国之“新”。即使如此，他们观点也是有价值的。
    [11]南帆主编《文学理论（新读本）》，浙江文艺出版社在2002年年版第1页。
    [12]南帆主编《文学理论（新读本）》，浙江文艺出版社在2002年年版第3页。伊格尔顿的话见他的《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社，1987年版第12页。
    [13]陶东风主编《文学理论基本问题》，北京大学出版社2004年版第4页。
    [14]陶东风主编《文学理论基本问题》，北京大学出版社2004年版第6-7页。
    [15]陶东风主编《文学理论基本问题》，北京大学出版社2004年版第5页。
    [16]陶东风主编《文学理论基本问题》，北京大学出版社2004年版第3页。
    [17]南帆主编《文学理论（新读本）》，浙江文艺出版社在2002年年版第3页。
    [18]韦茨在《理论在美学中的作用》中明确提出应该将“艺术是什么？”这一问题转换成“艺术是属于哪一种类的概念？”即从追问其本质是什么，转换成考察它的用法和如何使用。类此，他们也将“文学是什么？”这一问题转换成“文学是何种概念？”即从追问其本质为何，转换成考察它的用法和如何使用。这是对问题的回避。
    [19]陶东风主编《文学理论基本问题》，北京大学出版社2004年版第11页。
    [20]陶东风主编《文学理论基本问题》，北京大学出版社2004年版第8-9页。
    [21]陶东风主编《文学理论基本问题》，北京大学出版社2004年版第8页。
    [22]陶东风也说到“文学本质的多元性”（《文学理论基本问题》第4页），我很同意。
    [23]审美愉悦中的“愉悦”二字，主要不是说的日常生活中的“逗乐子”、“解闷子”，而是应作宽泛的理解，即对人类灵魂的娱乐；如果从哲学的意义上来说，那就是人类对自身本质的欣赏、确证和肯定。