以非文学的方式去谈论文学已经是一种普遍的现象，大量的作家作品与文学现象得不到专业的阐释，这不能不说是文学研究与批评质量的下降和退化。
    重提以文学的方式来谈论文学，并不是要回到80年代，也并不意味着非文学的方法与角度就不能讨论文学，更不是主张终止文学的外部研究，而是寻求文学研究与批评的多样化、科学化与内外研究的相对平衡。
    
    主持人语
    自上世纪80年代以来，汪政先生对“文学本体”的批评实践有许多扎实和成功的例子，如其所说：“重提以文学的方式来谈论文学，并不是说要回到80年代，也并不意味着非文学的方法与角度就不能讨论文学，更不是主张终止文学的外部研究，而是寻求文学研究与批评的多样化、科学化与内外研究的相对平衡。”这正是我们开展“回到文学本体”讨论的初衷。
      在一个泛文学的时代，在一个新兴文学不断漫溢出传统文学边界的时代，在一个几乎人人都是写作者的时代，我们如何谈论文学？这是一个问题。
    不能不说到上世纪80年代，那是一个文学回归的年代，也是在文学上“拨乱反正”的年代，因为那个年代，人们重新认识到了文学，重新认识到了文学经典，更重要的是在古典诗学与现代西方文论的双重滋养下学会了以文学的方式来对待文学和讨论文学，懂得了研究文学的外部与内部的差别，渐渐使文学真正地成为了一个专业。完全陌生的众多文学本体论研究与批评方法被娴熟地运用，打破了文学被意识形态化和社会学批评的一统天下。惊讶之处还在于，理论的态度竟然改变着创作的理念，作家们喊出了“语言就是一切”，划时代地提出了“怎么写”远远比“写什么”更重要的主张。
    这样的情形是什么时候发生了改变？是文化研究的勃兴，还是当下人们对文学政治化、道德化、娱乐化、市场化的重新定义？不管怎么说，以非文学的方式去谈论文学已经是一种普遍的现象，大量的作家作品与文学现象得不到专业的阐释，这不能不说是文学研究与批评质量的下降和退化。第八届茅盾文学奖参评作品中，从文学和艺术本体的角度来进行认真的、细致的与整体性研究的文字凤毛麟角。《这边风景》的“复调”怎样改变了一个尘封的文本？不能小看了作品中的“小说人语”，就是这不时出现的寥寥几句话与曾经湮没的文本产生了对话关系，形成了互文结构。这样的结构不但在形式上戏仿了古典小说的评点体，而且使原本整一的叙事视角产生了变化、分裂、矛盾与戏剧性的张力。我们许多研究都没有或者无力对作品“过去时”的、并非有意“做旧”的风格进行描述与分析，这样的研究要建立在语言学与风格学的基础上，要下力气从句式、词汇与修辞上进行辨析甚至要进行语言统计。这种创作与阅读的时差和错位真是可遇而不可求，研究者们为什么不抓住这样的美学机遇呢？当然，顺理成章的是，《这边风景》给目前的王蒙研究创造了条件也提出了难题，如何将作品置于作家的创作序列中，是将小说作为当下的作品，还是将其“放回”历史，嵌入作家彼时的创作链条中？不同的处理显然会带来不同的结果。
    再说《繁花》，这是一部在接受层面分歧很大的作品，为什么？作品的内容是其次的，关键还在于作品的叙述方式与语言方式以及对这些方式接受的南北美学趣味背景。我们还没能好好地从叙事学的角度客观地抽取作品的叙述框架，更谈不上细辨作品的叙事肌理。作品内在的对称、承接与回环等多种叙述结构的重合如果不借助专业的方法，极可能在普通阅读中被忽略。作品的语言是被改造过的上海话，它接续了晚清海派小说的传统，这是一种语言策略，也是一种文化态度，对它的分析显然要借助语言学批评的方法，而且要与方言研究相结合。然而就我所知，熟悉上海方言的人因熟悉而一带而过，不熟悉上海方言的又心有余而力不足，偏偏因为这样的语言，连同小说绵密、黏稠、缓慢、细节叠加的叙事体，使北方读者敬而远之，甚至愤怒相向。这是一个有趣的现象，它使传说中的南北美学分裂浮出水面，而这一直是许多作家或得意或失意的心中之痛。
    说到语言，这本是文学研究的出发点与归属地，但偏偏如今门前冷落。许多风格独特的作家最显著处即在语言，比如贾平凹。贾氏语言试验多矣，如古语、方言、句式、意象符号。单说他在语言声音上的经营就称得上苦心孤诣，他不无敬畏地认为“世上最让人惊恐的是声音”。贾平凹对写作中声音效果的追求相当严格，他认为作品“首先要在语言上合我的意，我总是不厌其烦地挑选字眼、修辞，甚至还推敲语感的节奏”，“喜欢给来人念，念的过程中，立即能感觉出什么地方的节奏、语气有毛病，然后再作局部的调整”。从理论上讲，任何语言文本都存在音义对称的内在结构，它的整体性的声韵结构与文本的整体意义存在异质同构关系。贾平凹不仅认识到声音与意义的关系，而且将这种关系上升到有意蕴、有意味的形式，上升到情感与创作者的全部生命体验之中。从声音角度看，贾平凹的作品一是句子短，多用单音节词，这使他的作品静谧、和缓。第二，他的描写非常重视声音的元素，很少有段落不出现对声音的描写，而且非常重视用口语化的风格来进行叙述与描写。他常常将密集的对话、声音用呈现与转述相结合的方式一气联缀下来。从声音上来体会，贾平凹的作品表现为静与动的对立、长与短的对立、联与断的对立，静、短、断是主要的，它们仿佛总在压制什么，缓冲什么，切割什么，那声音好像要迸发，但被化解了，好像要长啸而出，又被扼断了。所以，贾平凹的创作特别是长篇小说经常使人觉得沉闷、压抑，不能一吐为快，主要就是由于作家对声音元素这样特殊的处理。不少人认为贾平凹的语言人为的痕迹太大，但这种通过对声音的压制所达到的阻滞感、中断感、沉闷感确实非常切合他作品一以贯之的悲剧结构以及作家本人对生命、对社会与人生的感悟，是属于作家独有的有意味的形式。
    汪曾祺也是因语言而风格鲜明的作家，但同样鲜有此类精细研究。也说声音，《葡萄月令》的语调是安静的，那种语音上的安静自然传达出植物的生长状态。从现代汉语语音学的角度看，段落结尾时的收字几乎很少用开口呼，而多用合口呼、撮口呼与齐齿呼，如雪、音、里、了、的、绿、住、着、肺、呢、片、须、粒、面、色、子、秃、土等等。同时，从全篇而言，它的音韵也呈现出舒缓平和的状态。它不太用四字句，甚至双音节词也少，而是多用单音节词，明显地受到文言文和口语的影响。从语音的角度看，用单音节词一是句子的停顿多了，整体上文章就慢下来了，二是在字与字的音韵上造成更多的平仄相谐。除了名词，几乎全是单音节词，一字一顿，自然呈现出缓慢平和的节奏，响应了雪天的静谧与葡萄的冬眠状态，犹如童话的世界。如果将平仄标上去，会发现它在韵上也确实是平仄相对，在音响上给人舒服的感觉。当然，汪曾祺未必用写作古典诗词的格律去安排字句，但由于其语言修养与国学底子，为文骈散皆擅，所以在这些方面可谓水到渠成。
    由于缺乏专业的批评态度与方法，我们对不少文学形态与文学文体缺少必要的认知，评价标准无法建立，研究水平普遍低下。许多评论家成了无往不胜的“通才”，各种文体、各个领域无所不能，细看开去，话还是那样的话，只不过换了对象而已。比如对于网络文学的评价，表面上看，谈论网络文学的人不少，但怎么看都是南辕北辙，关键之处就在于所谓的网络文学批评没有真正地从网络文学的审美特质出发。在网络文学作家作品的研究和评论中，基本上都是依照的纸质文学或纯文学的标准，很少有研究者沉下心去对一些网络文学的典范作品进行文本研究，从叙事模式上找出它们与传统叙事文学的区别以及它们的独特性，也少见从接受学的角度去研究网络受众的接受心理，给它们为什么受到欢迎以合理的解释。网络文学的语言颇受诟病，但是同样缺少细致的实证的分析。网络文学的语言是有“上限的”，是反传统文学语言审美观的，这方面网络文学写手有相当的研究与自觉，这也是网络文学与纯文学的区别之所在。
    就目前的人文学科包括文艺学的发展来说，我们并不缺少方法。但是这样的局面不久即得以改变，因为对于文学来说，任何方法如果不是文学的，或者不与文学结合就注定与文学渐行渐远，这样的经验与教训在今天依然具有意义。就说这些年热门的生态美学与生态批评，除了从自然与生态的角度来研究文学之外，它的许多观点会使传统的文学批评发生改变，影响人们对文学的整体看法。也就是说，如果将生态的思想移植到文学研究领域，或者将文学看作一个生态，以生态整体主义的观点来评价文学的发展，我们就会得出许多新的看法，比如如何对待经典与传统，如何对待文学的原生态，如何坚持文学的多样性等等。不管是从宏观还是从微观的角度，文学都存在着多样性丧失的情况。我们知道，生态的多样性包括动物、植物、微生物的物种多样性，物种的遗传与变异的多样性及生态系统的多样性。而生态平衡则是指自然生态系统中生物与环境之间、生物与生物之间相互作用而建立起来的动态平衡联系。生态批评如果将文学作为一个生态系统，就可能去关注它的类型，它在文体、风格与表现手法上的多样性；关注它的遗传性状，它的传统性状的存活程度，它的经典美学的生命力；关注它的变异，一些新的文学特性的产生；研究它在整个生态中的地位与影响，比如与其他艺术的关系及其消长，与社会生活的关注及其作用等等，正是从这些方面入手，生态批评可能发现许多新的文学境遇，给我们的文学研究与批评拓展出新的领域，增加新的活力，提出新的问题。
    我们今天讨论的议题就可以置于这样的生态批评观之下。重提以文学的方式来谈论文学，并不是说要回到80年代，也并不意味着非文学的方法与角度就不能讨论文学，更不是主张终止文学的外部研究，而是寻求文学研究与批评的多样化、科学化与内外研究的相对平衡。不管怎么说，文学如果只是其他学科的素材，如果说我们的文学研究又要重回社会学批评的一条道路，如果说谈论文学只是停留在感觉的层面，甚至，文学只是这个浮躁与充满戾气时代被人辱骂与撒气的对象都不是我们希望的常态，毋宁说是文学的退步与文明的悲哀。