新时期以来，中国文艺理论建设既成绩斐然，又举步维艰。一方面，我们兼收并蓄地引进了大量西方文艺理论成品，并以此为工具，阐释中国文学文本，开拓了研究思路与空间；另一方面，由于在应用这些理论时往往大肆以西方话语代替本土文论，陷入生搬硬套的泥潭，导致本土文论“失语”。
        在20世纪红极一时的“典型”理论成为明日黄花后，旧式“人物分析”方法越来越显得美中不足，大多按照现实标准对人物进行价值判断、伦理判断，导致“公说公有理，婆说婆有理”的无休止争端，其失势在所难免。而近些年的文学研究尤其是小说研究，似乎又被一家独大的“叙事学”包揽下来，甚至大有“一统天下”之势。对其弊端，有些西方学者已有所觉察，并进行过初步反思。事实上，“叙事学”一家独大就像当年“典型”理论统治文论界，同样是学术生态不健全的表现。为打破这种局面，理应适时地运用跨文化、跨学科等方法，通过对中国文学文本及相应评点理论的阐释、还原、整合和绎解，构建一套本土化、自主性的“中国写人学”体系，使之与姹紫嫣红的中外“叙事学”理论争奇斗妍。
        以“人”为核心的理论原点
        所谓“中国写人学”，是黄霖于2002年针对风行的“西方叙事学”提出来的。面对学界对西方理论追风逐浪的风气，他一直在思考这样一个问题：我们是否可以走自己的路，探索与总结一种立足本土的而不是照搬或套用西方的、以论“人”为核心的而不是以论“事”为中心的理论呢？为此，他一方面强调构建“写人学”自然不能与分析“叙事学”截然分开，一方面又突出“中国”与“写人”两个方面，力求基于传统文论建立一套写人文艺理论体系。其立论的理念并非剑指某个独立学科。
        自古以来，“叙事”与“写人”乃中外文学创作的两大要领，二者常并行于各种文学艺术作品中，如同孪生姊妹、同胞兄弟，既难分难离，又不能彼此取而代之。具体到中国文论的实际情况，二者时常被相提并论。且不说金圣叹在谈到《水浒传》、毛宗岗父子在谈《三国演义》的“读法”时，通常兼论“叙事”、“写人”，就是其他一些不被人们重视的小说评点也通常兼顾二者。既然有“叙事学”登堂入室，那么自然也该有“写人学”排闼而来。这是一种言之成理的学术参照。“中国写人学”虽然重点关注写人艺术层面，但它与关于传统小说的“写人艺术”研究又有较大不同。现在看来，过去那些以“艺术”为名的写人研究不仅打上了较为机械的“思想内容”与“艺术形式”二分意识的烙印，而且还使用了老生常谈的“典型”、“形象”、“人物塑造”等话语，因而带有较明显的时代局限性。
        对此，周汝昌在论及《红楼梦》的写人艺术时指出，所谓的“塑造”、“刻画”、“描写”等话语不适宜于《红楼梦》的写人研究，应该注意通过话语还原来解决。只可惜这些反思常常因未能形成新式理论体系而未引起人们足够的重视。其实，思想内容与艺术形式是不可剥离的，有时形式就是内容，就含有意义。以往，关于文学研究的社会学批评学派的“反映论”有忽视艺术形式的缺憾，而形式主义批评学派，尤其是结构主义“叙事学”，又有排斥思想内容以及作者的过失。相对而言，“中国写人学”注重话语还原与文化阐释，超越了“内容”与“形式”的二分局限。
        “拟画批评”与“拟剧批评”的理论架构
        既然自成体系，“中国写人学”的构建还是很牢固的。在构建这一理论新体系过程中，力求不生搬硬套任何流派，而是在对新、老学科以及古今各种文类进行“跨界”链接的基础上，使之融会贯通，更好地为新式写人研究服务。拙著《中国小说写人研究》(生活·读书·新知三联书店2015年版)一书从“拟画批评”与“拟剧批评”两个维度展开，初步显示出“中国写人学”构建的实绩。“拟画批评”与“拟剧批评”这两点并非一开始就拟定的，是经过长期凝练而实现的。在日积月累地搜集相关研究资料的基础上，尤其是在采取“跨学科”和“跨文类”等“跨界”视角，探讨以写人为重要载体的传统小说之批评特征的时候，总结出传统小说批评所具有的两大特质，即“拟画性”与“拟剧性”。除了从学理高度对这两者进行了论述，还以传统“画论”为逻辑起点。一方面，依据南朝谢赫关于绘画的“六法论”等文艺理论观念，分别为“应物象形”、“随类赋彩”、“曲尽其态”、“活画性情”、“心态外化”、“经营位置”等几个层面；另一方面，又以“拟剧批评”为重心，运用当下相互关联的“角色”、“性别”等理论方法，着力于探讨中国古代小说写人文本之“角色功能”与“性别意蕴”，进而从“捉貌开相”、“因人设色”、“姿态追摄”、“语求肖似”、“代人立心”、“言中性情”等层面，分别探讨了中国传统文学的写人规程和方法，尤其重点阐释了基于传统文化的角色塑造及性别摹绘等一系列问题。
        从理论上讲，在以往“形神”相对论之外，中国写人理论还有一个“态”范畴。在戏曲与小说评点中，人们不仅经常拿“形”层面的“体态”、“容态”、“姿态”、“仪态”、“声态”以及“神”层面的“情态”、“意态”、“神态”、“媚态”、“娇态”等相关术语来评论人物的表象及其风韵神情，而且还经常以“取态”、“有态”、“得态”、“尽态”等相关术语来评论写人途径及写人境界。 况且，“态”这一范畴兼具“画论”与“剧论”性质。这一发现既可以平衡“形”与“神”的关系，又有助于纠正过于重“形”或过于重“神”的偏颇。于是，“形”、“神”、“态”三大范畴便三位一体地成为“中国写人学”建构的理论台柱。
        “中国写人学”理论体系由传统写人理论延展而来，无论是作为理论台柱的“形”、“神”、“态”三范畴，还是作为支柱的“心”、“性”、“情”等更多相关范畴，都根植于中国哲学、医学、史学、画学等文化传统中，能够有效地用以剖析中国传统文学写人文本。命名一件事物即意味着其“存在”的合理性与合法性。因为这个问题比较重要，所以《中国小说写人研究》专门列出一节详细探讨了“写”、“人”二字以及由它们组成的“写人”一词的寓意。“写”与“画”融通是中国文论话语的重要特征；而“人”又历来被认为处在写作的核心，检索相关文化典籍，它又饱含着多重文化底蕴。中国传统文化历来把“人”看得至高无上，它是传统文、史、哲以及医学、 相学等各门学科与各门艺术研究或表达的对象，既具有可认知性，又有几分飘忽不定乃至不可捉摸性。因此，“中国写人学”的命意符合本土文化身份。当然，在中国文学艺术以及相关理论研究中，“中国写人学”无意于“你方唱罢我登场”，而是愿与中外“叙事学”同台亮相，共同创造中国文艺理论及其话语的未来。
        (作者单位：上海财经大学人文学院)