透过电影，可以看到我们所置身的时代，所亲历的历史。 柳友娟 制图
    时下，2017年贺岁档电影纷纷上映，特效大片、功夫片、喜剧片等各类体裁簇拥出中国电影在现象上的热闹红火。
    愈热闹，愈需要冷静的审视与思考。
    因为，电影这门“第七艺术”总是与工业、资本等社会政治经济范畴密切相关。对正处于急剧演变中的中国社会来说，这些是急需辨析并讨论的命题，也是《雾中风景》这部关于中国电影的专著展开讨论的坐标。
    在第79期北大博雅讲坛上，《雾中风景》作者等几位嘉宾从不同的视角，去打量中国电影的“雾中风景”，对当下火热的电影文化进行了一番冷静的透视。
    当代与历史交织
    杨北辰（电影理论研究者）：《雾中风景》近日再版了，这本书在这个时刻重新与读者见面，我觉得可能需要用我们的“读”来重新给予它某种新的意义，就是在我们自己的历史里、自己的意识里，去重新接近《雾中风景》。
    重读这本书很有意思的另一点在于，作者写作的语境都是当时的“当代”，而在此时此刻的“当代”，去看曾经的“当代”——历史的时候，可能会有一些有趣的感觉——一种当代与历史交织的感觉。
    所以，我想问戴锦华老师的是，您在这本书的序言里提到了——这本书的写作和您自身的生命是存在交叠的。那么，假如您不是这本书的作者，而只是以读者的视角去看，在今天您重读这本书的原因会是什么？
    戴锦华（《雾中风景》作者）：当年在看这些电影的时候，在写关于这些电影的文章的时候，我不仅是在看这些电影、写关于这些电影的文章，也是在通过这些电影看我所置身的时代、我所亲历的历史。
    “一个时代的知识分子，他们经常是站在倾斜的塔上瞭望这个时代。”最初看到这句话时，我就产生了认同，那是一种对自己希望选取的或者可能占据的尴尬位置的一种认同。后来，我用这句话的意思做了关于中国第四代导演的文章的题目。这或许是我将对于自己的认识投射到了第四代导演身上，同时也希望通过这样一个象征来解释第四代导演所处的一种尴尬的、但又是有趣的历史位置。
    在这里，“斜塔”是对当时中国的电影艺术、电影文化的一个象喻，这一代电影人他们所选取、所站立的这座斜塔，一端连接着大地，一端指向天空，象征着属于他们的一种尴尬但有趣的历史地位。
    如果说这本书对我有什么价值的话，我知道，它不光是一个关于电影的论文集，它也是我生命的一个时段。
    如果说这本书对读者有一点意义的话，那就是读者面对它的时候，也是面对着某种电影史的材料，从中不仅可以体会那个时代的导演，也可以体会那个时代的人们，那里面有当时我们对电影和文化的想象。
    仍是一个迷人而多元的窗口
    杨北辰：上世纪80年代，电影在中国文化领域里起到了一个特别重要的作用，当时关于电影的理论和批评、对电影的探讨会回流到其他社科领域。
    但现在，我们都切身地感受到，电影在整个文化领域里的地位发生了变化，它从当年先锋文化的代表，成为了现在商业文化和大众文化的代表。那么，在今天的社会生活中电影还能扮演什么角色、承担什么责任？
    戴锦华：我最近经常在谈论的是电影的数码转型，在谈论数码转型的时候，我的核心焦虑是“电影死亡”，准确地说是“胶片死亡”。这引申出来的问题是，胶片死亡之后，电影仍将继续生存吗？这个电影原本介质的消失，在什么程度上意味着电影的死亡？
    不过，我也知道，“电影死亡”这个局面至少不会很快发生。其中一个原因是，我认为伴随着中国崛起、中国电影崛起，巨大的中国电影产业和市场格局就犹如一剂强心剂，影响着电影的发展。这一剂强心剂如此巨大，使得好莱坞减缓了资本流出的速率，甚至据说还有回流。
    我认为未来电影会不会死亡取决于一个关键，即我们要不要用VR虚拟现实眼镜来取代实体影院。只要实体影院继续存在，电影艺术就将继续存在。反过来就是说，实体影院的空间决定了电影艺术很多质的规定。你们可以认为我落伍了，但我仍然坚持认为电影是影院的艺术。
    虽然，我觉得今天电影的社会功能在萎缩，但不管如何萎缩，电影始终是我们看到世界多重面目的一个不可替代的媒介。只要你不只盯着好莱坞大片、院线热映的电影，你去看不同国家、不同地区、不同类型电影节的影片、各种评价系统推荐的影片，你就会在电影中看到今天世界几乎所有的问题和样貌。
    在这个过程中，我欣慰地发现，在今天电影这扇窗口仍然是一个迷人而多元的窗口。几乎所有的问题，你都能在电影中找到它的某种呈现或标志。在这个意义上来说，没有任何一个东西能替代电影。
    我鼓励大家去影院，是因为我相信电影是影院的艺术，也是因为一种危机感，今天的数码介质正在把我们分割在不同的宅里。但不要忘记，人类是社群和集体性的生存。我们需要像今天读书会这样的空间，人对着人，彼此的眼睛是真的在对视。电影院也是这样的空间，让我们去相遇，去交流。
    不能隔断中国电影的脉络
    范倍（重庆大学电影学院文学系副主任）：在《雾中风景》中，我读到戴老师对第四代和之前的中国电影的评价都很高。后来当我有机会看到这些影片的时候，却总是有一点点期待的落空。这可能是每个人进入这些影片的方式、途径有差异的缘故，但对我来说那种失望是真实存在的。
    戴锦华：这里有两个问题，一是我们如何看待电影史上的影片；另一个是我们在重新观影的时候怎么处理个人的观影经验。
    上世纪70年代初的一部好莱坞电影 《回首当年》，是少数让我回肠荡气的好莱坞电影之一，当时我是在电影资料馆看的，看完以后，电影里的形象、音乐久久在我的脑海里反复回旋。21世纪的某一年，我去美国，偶然发现了这部电影的光碟，我马上就买了。然而，回去一看，却失望得无以名状。它就是一部简单的、在镜头语言上可谓弱智的好莱坞小制作情节剧。我自己都不明白我当年为什么那么感动？再后来，我偶然在一部美剧中发现女主人公在不断谈论这部电影，而且从中可以看出这部电影在那个时代曾对一代人产生过影响。
    举这个例子，我想说的是这里面有几个交叉关系：当时的观影状态、那个时代的氛围、那个时代大家共同携带的某些问题和某一部影片发生的共振。这涉及的就是我们怎么观看电影史上的影片的问题，因为，我们是在今天电影文化的高度上，来观看电影史上的影片的。
    如果你说对第四代导演的发轫作失望，我可以认同，因为第四代发轫作的问题不在于它的幼稚而在于它的混乱，就是说这些作品想要打破、想要创新，可是又交错在多个完全不同的系统当中，显得很混乱。
    但如果你对第三代电影、第五代电影也觉得失望，我恐怕不敢苟同。我认为第三代电影，或者说上世纪50年代到70年代的中国电影具有一种特殊的电影美学。我一生看了七遍的电影是那个时期里的电影《刘三姐》，当时我不知省下了多少顿的早餐，为的就是存钱去买《刘三姐》的票。
    1993年，我参加法国的一个电影节，在其中的“中国之夜”环节中当嘉宾。那天放映的是《小城之春》。那天我平生第一次被20多个法国记者包围，他们只问一个问题，你肯定这部电影是上世纪40年代的吗？因为在这部电影里，他们读出了很多20年以后最前卫的电影语言方式，他们不能相信在一部上世纪40年代的中国电影中早已经出现。
    看待中国电影，我们不能总是以好莱坞或以欧洲艺术电影作为范本，因为我们不能隔断自己的电影脉络。在过去的中国电影中，如果我们持有不一样的标准和不一样的观影位置，我们可以发现中国电影创造了一种属于自己的叙述。比如，第五代的两部电影《黄土地》和《绝响》，我是过一段时间就会重看的，每一次看都喜欢，每一次看都有心得。到今天为止，我认为第五代导演的第一个创作时期是他们的最高峰，此后，他们技术的进步、技巧的增加再没有使他们超越他们自己。
    一个症候性的时代文化
    杨北辰：曾经DV（数码摄像机）刚被使用的时候，我们看到当时一些导演用它做了一些激进的电影实验。今天的数码媒介相比DV时代，让电影的制作成本又降低了，也更为方便，甚至可以随时随地拍电影。技术永远是双刃剑，一方面，它可能使电影走向死亡；另一方面，这种技术有没有可能让电影重新获得一种激情，或者成为一种跟资本保持一定距离的媒介？
    戴锦华：值得深思的一点是，当我们在获得技术所带来的便利的同时，我们在失去什么？毫无疑问，在技术层面上今天电影几乎没有什么门槛。
    这时候，“电影是什么”再度成为问题。就像我反复强调的，胶片死亡之后，电影与录像艺术、卡通、电视之间的墙就豁然倒塌。这时候，电影及与其相邻的艺术怎么自我定义、怎么因自我定义而获得独特存在和生存下去的理由？
    当这样一种变化发生的时候，另一个需要回答的问题是，电影这门艺术是不是内在地包含着观众并且召唤观众？人人都可以拍电影，那么，谁是你的观众？你为什么要拍电影？这些问题有点老土，但非常必要。因为，今天一个症候性的时代文化是自拍，是KTV,一切都是要返回到我们自己身上来的，一切都是揽镜自照。如果以这种揽镜自照的方式去制作你的电影，你不可能同时期待有人要看你的电影。这个时候，我们就必须重新思考电影艺术社会功能的问题。