继《我不是潘金莲》排片事件后，暂时性罢兵止戈的华谊兄弟与万达影业之间硝烟再起。华谊兄弟出品、青年导演程耳执导的《罗曼蒂克消亡史》与万达旗下传奇影业参投、张艺谋导演的《长城》展开正面“厮杀” 。尽管前者的票房成绩不甚理想，但其引爆舆论热点的能力却不遑多让。 《罗曼蒂克消亡史》甫一上映，口碑便形成了两极分化，既有“自来水”对其高度风格化的叙事技巧赞不绝口，也有批评者指责影片不过是在装腔拿调实则内容空洞。在笔者看来， 《罗曼蒂克消亡史》颇有些形式大于内容的嫌疑。导演将其前作《边境风云》中获得口碑认证的“圆形结构”叙事模式直接套用于新作，虽然可以看成是“作者”风格的延续，但某种程度上却也是创作“惰性”的体现。
    就形式层面而言，一贯以叙事时间线索的乱序排列组合见长的程耳再次玩弄起“故事拼图”游戏。导演在其首部长片《第三个人》中，就已经开始尝试打乱叙事线索的结构方式。 《边境风云》同样按此手法导引着故事在回忆与现实、边境小镇和异域丛林之间往来穿梭，警察、毒贩、杀手、女孩等角色共同构成了被毒品／物欲经济运作逻辑所裹挟的底层人物群像。 《罗曼蒂克消亡史》在时空的连续跃动中复述“上海往事” ，更为巧妙的是，透过王老板、陆先生、二哥、小六、吴小姐、戴先生这些能够与黄金荣、杜月笙、张啸林、露兰春、胡蝶、戴笠等历史人物一一对应的角色，影片为受众们呈现的正是属于摩登上海的粉色记忆。从黑帮大佬的恩怨情仇到女明星的桃色绯闻，这些常见于街边小报或各色野史的历史秘辛，在将动荡时局中底层人民的苦难生活和艰苦卓绝的抗日战争挤向银幕边缘的同时，也形成了涂蒙于旧上海表层的、带有浪漫或艳情色彩的时代幻象。
    此外，该文本还在“行文”的“字里行间”显露出极强的“迷影”气质。以“童子鸡”的故事为例，刚刚来到上海投奔陆先生的年轻人在汽车上与同伴探讨性事时尚且一脸懵懂之相，下一秒就凶相毕露，挥动铁锹“处决”他人，这一场景颇得昆汀·塔伦蒂诺“暴力美学”的神韵。其相似之处在于，主人公们往往能够在日常生活与施行暴力两种模式之间自由转换，以至于二者之间的界限也逐渐变得模糊不清。此类突如其来的血腥景象曾在陆先生的段落中反复出现，一只女人的断手仅仅被他视为“点心” ，马仔们尸横遍地也不足以激起他情绪的涟漪，但是普通生活与暴力行为的结果导向毕竟不同，黑帮生活的阴暗一面至此展露无遗。
    这部影片以精巧的时间拼图来“妆饰”内容，按照故事发生的时间轴线将各个段落排列组合，就会发现，该文本归根结底不过是讲述了“一个花痴（小六）引发的血案” 。除了初尝人间情爱滋味的“童子鸡”和苦苦挽留花心丈夫的影后吴小姐，唯有小六（章子怡饰）真正做到了将追逐罗曼蒂克奉为人生至高准则。而小六身边的三个男性却始终在碾压可供她栖身的摩登空间，已经处于半退隐状态的王老板始终试图将她绑缚在自己身边；身为上海“闻人”的陆先生碍于种种缠身事物无法与之私奔；常年伪装成上海本地人的日本军官渡部将其强暴后囚禁于密室中。如果将小六看做旧上海摩登气质的化身，那么便不难理解这些庸俗面目所分别代表的是何种压抑性的权力机制。身处于多方势力斗争的中心，小六/上海的摩登气质消散似乎也就变得顺理成章了。颇为讽刺的是，影片中只有“童子鸡”和妓女两个虚构人物的罗曼蒂克情缘得以善终，似乎再度验证了海誓山盟在冷峻现实面前的脆弱不堪。
    影片中有一处情节颇为难以解读，遭到强暴的小六持枪对准了渡部的背部却并未扣动扳机，却转而递上了一块手帕，从此作为其泄欲工具生活在密室中。事实上，导演程耳比较热衷于描摹这种“斯德哥尔摩症候” ， 《边境风云》中毒贩与他掳走的女孩小安之间也产生了双向情感依赖，并由此走上了自我救赎之路。与之不同，渡部却安排小六吃穿皆遵从日式，他借由这些日常生活仪式完成了对家庭生活之镜像的复制。渡部由于自身的情感空位而产生“禁室培欲”的需要，其直接后果是将原本游走于舞台和镜头之间的海上“花痴”物化为日式生活的一种象征符号。尽管小六最终扣下扳机杀死渡部完成复仇，但是她却再也无法重返罗曼蒂克人生的中心位置。
    与《马永贞》 《新上海滩》等作品相比， 《罗曼蒂克消亡史》可以被视作一部“非典型”黑帮片。前者大多专注于讲述主人公从普通马仔成长为黑帮大佬的奋斗历程，后者却直接以陆先生退出上海滩来开篇。陆先生从未亲身上阵练一通全武行，反而常常以一副“吃客”的形象端坐于厅堂间饭桌前，吃点心、穿长衫和守护上海滩或许就是专属于他的罗曼蒂克生活。尽管陆先生身上散发出的男性气质与马永贞、许文强等任情纵性的侠客式黑帮大佬颇为不同，但是相比之下，陆先生也远比他们更为接近和熟悉上海摩登的其中意味。影片结尾处，形单影只的陆先生如同普通底层人物一样接受香港海关的盘查，这样一种身份距离感的消失，恰恰意味着旧上海时代的终结与落幕。
    回到关于《罗曼蒂克消亡史》的争议。可以说，导演并未在稍显杂乱的时间拼图中埋下用于解读文本内容的关键“密码” 。戏中人物的行为动机尚不明晰，看客们就只能站在各自不同的角度来阐述“罗曼蒂克”的可能意涵。如此一来，受众们丧失了解密的乐趣，影片所采用的风格化叙事策略也失去存在的必要。尴尬至此，并非导演借吴小姐一句“这部电影是拍给下个世纪的人看的”就能够化解的。