托尔金
    
    刘易斯·卡罗尔
    
    圣-琼·佩斯
    
    张定浩，《上海文化》副主编，中国现代文学馆第三届客座研究员，青年作家、评论家
    
    包慧怡， 复旦大学英文系助理教授、爱尔兰都柏林大学中世纪文学博士、青年作家、翻译家
    “通常最好的诗人，诗歌在他们那里都是一种退隐的方式。”
    张定浩：关于多重身份，我们都是写诗、写文章和做翻译，以及做老师或者做编辑，这里面有很多自我认知的选择。
    包慧怡：谈起多重身份，我觉得比起文艺复兴时期的创作者，我们的身份还远远不够多。因为不管我们怎么跨，好像还是在文字的范畴内，如果有图像或者音乐的跨界可能会更有资格聊。你的日常工作是做编辑，虽然是和文字打交道，但可能更多的是和别人的文字打交道。这个过程对自己的写作是构成一种滋养，还是说其实是有伤害的部分？
    张定浩：我做编辑做了好多年，一开始做出版社编辑，后来做杂志编辑，也做过时尚杂志编辑。好处就在于你可能会知道哪些写作的方式是不好的，你不一定能够遇到很多好的作者，但是你至少可以从普通作者的写作中知道哪些写法是不好的，就会从反面去避免一些问题。
    现在文学期刊的编辑，可能有一个问题，他们喜欢给人改小说，有时甚至会动结构或者故事线，而我做编辑基本做的都是减法，就是类似于“奥卡姆剃刀法则”。我觉得所有的文章如果删的话通常只会删得好一点，一般情况下不会把它删坏，但是加东西可能就会有问题。所以做编辑的好处可能就是在自己写东西时，会先删一删，不太会写得很啰嗦，会简净一点。
    包慧怡：做减法可能会更好。我不知道你最被普通读者认可的是文论家还是诗人身份，我觉得两者都还挺显著的，但是不知道大部分人想到你的名字，会首先怎么认定。
    张定浩：这个话题可能是我的一个困惑，比如说作为文学批评写作者和诗歌写作者之间的身份认定，比如类似你现在在教师和学者之间的定位。我们最早是作为写诗的人互相认识的，我觉得在我们之间的定位都应该首先是写诗的人，即使是到现在。
    包慧怡：这几年有所怀疑了。因为自从回国后我写的诗能保留下来的很少，当然有一个原因是时间完全被别的工作瓜分了。提到身份认同的话题，我会考虑我们的第一重身份到底是以什么来衡量。如果是以工作量和占据时间最多的标准来决定的话，那我现在的主要身份肯定不是诗人，因为90%的时间都花在写论文、教书、科研上，由此可能我会把自己定义为青年学者。但要是从产出量来看的话，比起写完一两年才会发表的论文、以及一写就是好几年的研究专著来说，诗歌似乎有实绩得多。以此来论似乎也不应该称自己为学者。所以我也不知道该怎么去界定。
    张定浩：我觉得你涉及了几个方面的定义：一个是投入精力的大小，在什么事情上花费的精力最多；其次是产出，作品多少或影响力，这是从作品的角度来定义。如果从这两个角度说，我觉得我投入的精力95%也不是在写诗上。
    1918年，马克斯·韦伯在慕尼黑大学给青年学生演讲，后来结集为《学术与政治》出版。他提出，大学生离开校园后有两条道路，一条是政治，一条是学术。这个“政治”可以宽泛地看，就是跟人群打交道，获得外在的认可和荣誉，同时代人群的认可。以学术为志业，可能就是来自个人的或者自己内心出发的，它牵扯到的不是空间的概念，而是时间的概念，在一个更广阔的时间领域的自我认定。
    因为我们之间很熟悉，所以从这个角度来说，我虽然写的诗特别少，远远不如你多，我还是觉得自己是一个写诗的人。但不是“诗人”，不是一个头衔。
    现在和以前有些区别，古典时代，一个诗人也不是“诗人”，他可能有外在的多重身份，到了浪漫主义时代，比如雪莱、拜伦，他们自认为是诗人，很骄傲地称自己是诗人，公众也觉得他们是诗人。今天的严肃诗人，可能是一个空心的概念，他也许在诗歌本身花的时间并不多，但诗就像是他的一个中心，其他所有事情都像离心力一样，环绕这个狭小的中心。
    包慧怡：确实整个时代的环境都在变，其实半个世纪以前还不是这样。今天通常我看到的最好的诗人，诗歌在他们那里都是作为一种退隐的方式存在，也就是说他们都有本职工作，甚至不好意思跟别人提起自己写诗。他们的日常生活跟诗歌没有关系，但却写出了一批最好的诗。应该说，他们不是写出了更好的诗，而是自己活成了最好的诗。他们的人生有诗的境界，不靠外在追求，而是活到那个境界自然就写那个境界的文字。形式上表现为诗，可能只是一种偶然性。
    我曾经非常羡慕法国诗人圣-琼·佩斯，他过了所有我没有力气去尝试的生活方式。他是一个航海家、昆虫学家、外交官。1917年他在驻中国期间写了一首关于中国的长诗《远征》，也译作《阿纳巴斯》，是在北京西郊的一所道观内所作。他在跟自己以往生活完全不同的环境里，写出了一看就能感受到强烈的异域感的杰作，你似乎能听到这首诗的经脉里有蒙古马在奔跑。但他又完全不是借助地域的标签、贴一些和中国联系在一起的字词而创作的。这是因为比起外在的环境，更重要的是圣-琼·佩斯是一位内心格局非常大的诗人，我相信他无论是写中国，还是写任何一个异域的国家，一样会是很好的作品，中国对他是一种“必然的偶然”。对了，今年恰好是《阿纳巴斯》写成100周年。
    今天写诗有时候似乎是一个需要格外保护才能够进行下去的事情。如果一个人自我介绍说是一个诗人，可能我们心里都会有点奇怪。事实上我也不知道为什么会这样。但这不是一件坏事，写诗作为一种隐退的方式，对诗歌本身来说可能更好一点。你去成就你作为人的一生，别管你的本职工作是什么，或别人给你贴的标签是什么。你曾说诗歌是必要时刻的产物，其实在今天的情况下，可能会更加容易做到这一点，因为已经不存在靠诗人身份走江湖的事情。
    诗歌确实很重要，但它藏在很后面，而且需要小心维护。这也是近两年来我越写越少的原因：绞尽脑汁去写诗的情况已经不会有了，不吐不快的时刻也非常少。纯粹作为文字游戏或者实验——我已经没有用诗歌来达成这种诉求的必要了。诗歌很可能是那些存在于心灵后景的东西酝酿到一定时期的一个意外产物。
    张定浩：我自己诗歌的观念还是受到里尔克的影响，他在《布里格手记》中曾经写过“诗是经验”，大意是你要走过很多的河流，见过一些人的生老病死，见过很多事情，这是经验的挑战，但是这些经验慢慢在回忆里沉淀，沉淀光是回忆还不行，还要等待某一刻，某一个必要时刻的到来。
    你刚刚说到“引退”，我觉得“引退”还有点消极，可能更多是“消散”的，消散在空气当中。诗或者广义的文学，本身就是一切事物的联系。
    包慧怡：你的《既见君子》我觉得可以算广义的诗评。这个文体不是面貌严肃的评论体，但它自成了介于诗和评论之间的一种形式。它是关于诗的文字，它自己单独截出来可能也是诗。
    我们很容易落入文学史的窠臼，即诗一定是怎么样的，如果你没有创作一部长诗、史诗或者组诗，就不能成为一个成熟的诗人。按这个标准我和你肯定都是写诗还没有入门的人。但我们应该把这些人为的桎梏打开一点，聊的应该是写作本身，你是小说家、诗人还是散文家都不重要。我翻译的阿特伍德的《好骨头》里很多文章不知道怎么归类，到底算小说，还是算诗，还是算散文，最后我勉为其难译成“小品文”，还发明了一个词“蝙蝠体”（非鸟非兽），当然这其实也不准确。
    我看你不光写诗的文字，还有论翻译的笔记等等，这样的文字可能更好，可能比一万多字的诗论信息量更大。我不太喜欢《沧浪诗话》《人间词话》这种诗论，反而更喜欢司空图的《二十四诗品》。他不说什么废话，他就用一首诗来表现一种风格，你读懂了就明白了，像心传一样。
    你的写作是介于文类和文类之间的，甚至有时候可能并没有考虑文体的问题，只是不得不以这种方式来表达。我也有这样的一个阶段。我不考虑我写下来的到底是什么，我只考虑用我能调动的所有抽象资源去最准确地表达想要表达的东西。这时候的写作是最舒服的，事后或许会难以对其进行归类，那就不用归类。
    张定浩：好的作家就是文体家。我当时写《既见君子》，就是感觉自己写诗很失败，也写不出来。包括后来写评论，也有人说我的评论里有诗意，或者说我用诗人的方式在写评论。其实就是诗歌在消散，弥散在文字当中，但是却无法把它聚集成一首诗，因为可能对诗的要求比较高，我觉得聚集起来就没有了。
    但是评论文章它会有一个落脚点，会好展开一些。但可能因为写诗，我会觉得对字句的节奏感，或者语气，甚至字与字之间气息的流动，那种自我的要求和写诗的要求没有差别。我在写其他文体的时候，对自己的要求可能还是诗歌的要求，再把这个要求带到了别的文体里，并没有考虑自己是在写散文或者书评。
    包慧怡：有人说，语言到诗为止。诗对文字的要求是最高的，我希望怀着这样的要求写作。
    张定浩：诗意和诗性是不同的。“诗意”容易被误解，在汉语里，说一个东西是诗意的，就会显得很轻，变成一个所谓诗情画意的东西。但是如果说“诗性”就会好一点。你可能会想到维柯提出的“诗性思维”，全新的感受力和想象力。
    “诗人要有一个很重要的觉悟，你是一个语言的提纯者。”
    包慧怡：回国前我以为大家都在安静地写诗，但回来后突然发现诗歌好像处于一个被称为“文艺复兴”的时期了。出于好奇看了一些诗歌类的公号，大致明白了确实有一种大部分人可以接受的“诗意”概念，它有一大部分词汇和浪漫派、唯美主义重叠，比如玫瑰、星光、爱情、青春。但实际上这些词是诗性的吗？它在诞生的那一瞬间，或者说在一些优秀的抒情诗人那里是可以参与成就诗性的，但在今天大部分情况下它已经变成了诗歌风景或诗歌景观的组件，而不是诗性本身。诗性未必通向“美”，可能路边的一堆垃圾在某一个情境下也可以有诗性。而且诗性有时候跟世界、情境是发生关系的，它不是独立的静物画，它有很多后景在发生。比如你在压抑的时刻，路边突然出现的一棵不起眼的野草，你可能看到它在唱歌，那一刻对你就是一个诗意的瞬间。但把它隔断出来看，这个情境并不是对所有人都具有诗意。
    统一整合什么是诗意是很可怕的。这也是我对所谓诗歌热以及配乐朗诵等形式弄出来的高度景观化的诗意有所保留的原因。
    张定浩：你前面说到司空图，对大众来讲，他总要把一个事情简单化或者符号化，或者抽空。但诗歌就是要跟这种习惯对抗的，它既不是简单的也不是被抽空的，它总是跟具体的情境有关。
    而且诗就像博尔赫斯所说，一首诗总能指向另一首诗，一个句子总会指向另一个句子，这样你会感受到整个世界存在着一种联系。比如一棵野草，可能跟“生”发生联系，但因为你的存在，它可能也跟“死”发生了联系，甚至跟更多东西都发生了联系。所谓的诗性就是通过你把这个世界联系在了一起。我们说的隐喻也好，还有动词，都是把不同的东西联系在一起。一般的诗人可能是把普通的东西联系在一起，我们都可以理解的；但好的诗人，有些时候会有一种奇异的联系，一种奇异性的发生。对我来讲，我更在意的是所谓意义的奇异性，你是真的看见一个东西，而不是在形容词层面上跟它们之间的关系。
    所以从这个角度来讲，像司空图，他提出了一些概念，他用漂亮的词去表示一个事物。我觉得那是一种抵达准确的努力，那些词在当时他提出来的时候，是非常有生命力的，是新鲜的词，唤起人们对事物的感受。
    我觉得这就是准确，但这种准确又是一直处在动荡不息当中的，这是很难教的，只是把这些词用来当作诗意的话，又变得不对了。
    包慧怡：我觉得司空图是一个好的示例，也就是说你可以这样去理解这个世界、理解语言。他有他抵达准确的方式，你也可以有你的。比起逻各斯中心主义的诗评，他是一个异类，但相对来说是一种我可以接受的谈论诗歌的方式。
    张定浩：司空图是用诗性的思维去谈论诗歌。我觉得，所有的词本身都没有罪过，就像爱情和玫瑰这样的词本身没有罪过。西川曾经批评穆旦，说他老是用“大词”，但是我觉得对于诗人来讲，那个词本身并没有绝对的大和小，是在这个诗人的手上这个词变成了什么样子的。我觉得在穆旦这里，他把一些“大词”变得私密化了，让这些词变得有温度，有生命的弹性。
    诗人一方面要找到新的词、新的组合，去表达一个不是新鲜的意思，依旧是我们普通人能够理解的意思，但是因为一些本身的词语已经蒙上了尘埃，诗人要做的，就是通过一些最远的东西，让大家都尽可能准确地抵达近处的某一点。
    包慧怡：诗人要有一个很重要的觉悟，那就是你是一个语言的提纯者。要把所有已经被磨损的、变得丑陋的，但本身是无罪的语言重新复活过来。把公共语言重新个人化，把含混的语言重新精确化。我们生活在一个有着太多嘈杂声音的世界里，在混沌的声音之海中提炼出一个轻微但悦耳的声音来，这个过程需要我们的心变大、手变细。
    托宾谈毕肖普，说她的诗歌不像叶芝在爱尔兰独立时要为民族文学塑形那样强力地控制语言，而是以一种“无助的”方式控制语言。因为她知道如果万事万物不被恰如其分地进行描述的话，那么它们很容易就会溶解在今天这个混沌和嘈杂的世界中，消失无踪。
    如何提纯，很难精确描绘它到底是怎样的过程，但至少不再像典型浪漫派诗人那样从音、声、义多方面来技术构建的方式了。在提纯语言的过程中，也在提纯我们的经验和不可言说的神秘意识。这些意识太转瞬即逝了。我们在一天里可能有一瞬间的意识时刻，在那一瞬间我们获得了某种细微但确凿的洞见，但很快它就被所有的嘈杂裹挟而去了。不过，我对诗对于经验的提纯作用还是有信心的。可能因为文字是我最熟悉也最信任的一个工具，它能够帮助你更好地认识生命，并从这种认知中写出更好的作品。
    张定浩：喝茶的人说紫砂壶是要养的，用各种茶水养。你在养壶的同时，这个壶也在养你，也就是所谓的养心。我觉得人和文字的关系也一样，你用你的生命滋养了文字，反过来文字也一点点地在滋养你，让你成为一个更好的人。
    过去可能是作品更重要，所谓艺术家是土壤，艺术品开出鲜花，土壤可以腐烂。但我们会觉得这样还不够满足，还需要一个反过来的过程。就是前面说到提纯，你提纯文字，而文字也在提纯你自己的生命。
    还有一点我觉得比较有意思的是，写诗的过程也是一个探险。它不单单是一个有意识的产物，很多时候其实是自由意志的产物。你写一个东西，写之前可能就是一两句话，但是你通过写，会慢慢抵达一个新的地方，是你写之前所没想过的地方。
    包慧怡：不知道终点是什么样子，才值得期待。在文字以及文字背后你的存在里发现更加满意的一个可能性后，你会对自己更有了解，对你可以抵达的方向有更多的探索。这个过程是门被一小扇一小扇地推开。你很难通过写一首诗大彻大悟，但能看到在无数可能性的大海上，原先笼罩的迷雾被一小块一小块地擦掉。这差不多是还能吸引我写下去的唯一的理由了。
    “诗本身不是知识学，但是通过它，人们会觉得这个世界可是以被把握的。”
    张定浩：奥登写过一篇《希腊人和我们》，他说我们现在看到很多文明的故事，但是看不到一个文明的人，看到科学家不懂艺术，艺术家不懂科学，每个人只局限于某一块。对奥登而言，一个文明的人应该是一个整体的人，每方面都会涉猎都会了解。
    诗起到的作用就是把这些各个方面的东西联系在一起。孔子所谓的“多识于鸟兽草木之名”，不光是一个博物学的概念，而且你知道每个事物的位置，知道每个事物自身所在的地方，你去接触它们，让它们之间产生某种关系，那种关系又在动荡之中跟你此时此地的境遇有关，人们通过你再去理解万物。这样万物在诗里面是一体的。诗本身不是知识学，但是通过它，人们会觉得这个世界是可以被把握的，或者觉得万物是可以相互关联的，就让人有一种安定感。
    包慧怡：你谈论的这种力量在中世纪的诗歌里有很多精彩的诠释。乔叟在《特罗伊罗斯与克丽西达》开篇就说，万事万物都趋向于它本来的位置。
    诗人是他个人的语言和经验的整合者。我们不需要更多的碎片，碎片作为可以把玩的审美对象，我们已经看得太多，甚至文字都不再适合成为这种审美的最好方式了。我们有装置艺术、有电影、有绘画，如果你要鉴赏碎片，不是太少而是太多。我们现在缺少的是把碎片重新聚拢成为一个整体的悲剧性尝试。半个多世纪的解构风潮强调“破”，但“破”相对于“立”而言是更容易的。可能不存在对所有人都好的一个整体，但不应该因为这样就放弃自己的尝试。如果你觉得别人立起来的那个东西不好，你可以自己去立。
    张定浩：这个碎片其实也只是整体的一个反面而已，它并不能颠覆整体，因为它一直是以整体主义或者本质主义或者一个中心主义作为对立面的，这样的对抗永远都依旧会依附于它。
    比如爱因斯坦的理论，他所谓的量子可能就不是物质，不是原子，而是一段关系，而且这关系是在变动当中的。放到现实中来说，到最后可能每一样东西都是不可靠的，但是关系是可靠的，那段关系是你真的跟某个人或者某个事物发生过关系。物质本身是虚幻的，可能有的是实在的，有的就是一个精神的东西，但是关系是始终存在的。
    如何有效地把这些其实已经是常识的思维转化到更为普遍、更为常识化的写作当中去，还是蛮困难的。很多时候，我们对思想的谈论都停在口头上。我举个例子，我们前一阵做过一个小说工作坊，有一个写科幻小说的中国台湾作家，他的小说里有很多现代科学的东西，包括微生物、量子力学、海森堡不确定性原理、埃舍尔的科学思维版画等等。但是在谈论小说本身的时候，他的讲座题目是《何为短篇小说，何为长篇小说》，一开始他就说，我觉得短篇小说的本质是什么，举了几个例子，然后说“但是博尔赫斯是例外”。他采用的还是“本质—例外”这样的思维方式，一些东西是本质的，另一些无法囊括其中的东西，我就作为例外来讨论，但这跟他在小说里呈现的多重世界是矛盾的。我觉得，在写小说时这些东西可以变成他的知识，但是他在日常言谈中会不自觉地又变成一个普通人，变成了仿佛这些东西都不存在的一个人。更深地去探讨，大家要把这些东西转化成一种行动，转化成一种不仅仅在书面上和文字上的东西，而是一个内在的东西。即便这些已经是一百多年前开始的尝试，但可能还是有个漫长的过程。
    包慧怡：这是非常困难的。每个领域的人都只懂自己的那一块，对别的领域不要说整体认识，甚至会觉得没有认识的必要。比如在学界，大家在互相介绍自己的研究领域时会先抛出一两个主义来，然后别人回报一个礼貌的微笑，这已经变成一个常态了。我在爱尔兰做了四年中世纪文学，世界各地的英文系里这个专业的研究者都很少，然而老一辈的中世纪学者，他们对现代文学常识性的东西肯定都是熟悉的，张口能背《尤利西斯》或《等待戈多》都再自然不过。现在全世界范围的科研流水线化、分工细化和成果量化导致大家的视野都在缩小，只局限于自己相关领域的几十本期刊，他对那个话语体系很熟悉，其他的就不在他的视野范围之内了。这是一个快速退步的过程。
    托尔金是我想成为的那种学者。首先他是一个创作者，他用所学的所有东西去滋养他的小说，众所周知的他用古代北欧语言、古凯尔特语和古英语创造精灵语，其实这些都是细枝末节。最重要的是他整个格局的基础在于他是一个很好的中世纪学者，背后所有的阅历和学养。他不仅做扎实的语文学训诂，而且知道何为真正的中世纪气质。他也有出色的想象力，在脑中还原了那时候的人，他们有怎样的价值观、有怎样的喜怒哀乐、有怎样的绝境。
    托尔金翻译了很多古英语和中古英语作品，给它们做评注。他的博士论文写《贝奥武甫》，算是第一个为之平反的人，因为此前学者（以K.P.克尔的《史诗与罗曼司》为代表）都觉得它是一个很乱的作品，根本不是如今英国文学第一史诗的地位。本来批评家们认为《贝奥武甫》的碎片化叙事是一种既成事实。但托尔金以他创作者的洞见，对其中看似无关的要素进行整合，并在更大视野中将它纳入盎格鲁—萨克逊社会的价值体系中去考量，为作品的文学精神进行辩护。这篇博士论文（后来以《怪兽与批评家》为标题成书），是一种诗性的评论文章。托尔金没有用无数的引注、脚注去破坏一篇血肉匀停、高度自洽的散文，亲身诠释了王尔德“作为艺术家的评论家”一说。这也是最初吸引我入行的原因之一：做古代语言和手抄本的训诂很考验耐心和细心，跟我自己的性情是完全相违的，但托尔金是一种指引，一个诱人的可能性。当然，那时我没有意识到在今天的学界，托尔金式的学术写作已经没有生存空间了。
    我读中学时想成为周作人那样的散文写作者，他翻译了很多古希腊和日本作品，以一种娓娓道来的方式，为我推开了一扇门。不是说它有多少深远的学术价值，而是它呈现了一种发现的惊喜。它告诉你要是你愿意的话，你可以刻苦去学习这些，看到更多的神奇。到了科研标准日趋单一、快消的今天，我依然没有放弃用诗性语言和自己的风格去做学问的想法。或许写出来的成果两边都会不讨好，学界会认为它不够规范，普通读者又觉得太学究（我并不想搞科普）。我想做的是严谨、但是好看的学术，尽管这越来越显得像个奢望，如果不是无望。以前还有可以仰望的灯塔，现在我看不到了。但这件事情于我而言是可以一做的。
    “一个写作者或者一个艺术家在本质上就是一个跨界者。”
    张定浩：托尔金是很好的一个典范，他让我们知道，那些最深的东西，最好的东西是可以有今天的生命力的。那些古典的东西的好不是在于它历史多么悠久，而是在于它是全新的东西，比我们现在还要新，有那种更强有力的东西在，只是那些更好的学者将其消化了，吸收了。托尔金还有刘易斯·卡罗尔，对我来讲也是榜样，心向往之的典范。在他们那里，不存在通俗和学术的区分。很多时候这样的区分是因为本身的能力不够，但是对他们来讲，没有这样的界限。
    托尔金提供了一个典范，就是如何影响这个时代的人，比如《魔戒》，把这么深的东西转换成今天每个人都能接受的文字，让人潜移默化地接受中世纪的美德或者说好的品质。像《爱丽丝漫游仙境》也是，那种淑女的品质，不管外面是多么千奇百怪的状况，也依旧保持很镇静优雅的品质，这是值得非常赞叹的。
    包慧怡：其实考量托尔金、刘易斯等人，小说反而是他们在玩的东西，但他们学术、创作互相滋养的关系特别好，基本上是合一的状态。
    其实《爱丽丝漫游仙境》续集《爱丽丝镜中奇遇》里的蛋头(Hunmtpy Dumpty)有一句话回应了你刚刚的一个话题。他说，语言就是我要它是什么，它就是什么，只有我能为它分派意义。他拒绝承认所有约定俗成的语义。我们今天去参加一个大一点的国际会议，会发现哪怕在不同的分会场，彼此的学术话语体系都完全不同。当下所谓的巴别塔已经碎成砖了，大家都抱着各自的一块砖想要在此之上修建新的塔，哪怕是巴掌大的玩具塔。但托尔金、刘易斯·卡罗尔等人，你会在他们的砖里看见全部，甚至可以无视语言和语言之间、文体和文体之间的隔阂，他们建造的就是一个直指远处的东西。
    张定浩：优秀的诗人、作家就是让人们之间可以变得重新沟通起来，让这些所谓的分歧变得小一点。我觉得对时代的讨论，最后是回到自己，如果时代是这样的，如果有这么多的分工，这么多的不足，是不是能够因为你存在了，这差异就会小一点点。就好比慧怡你是外语系的，同时你又写诗，这样别人会因为你的存在而感觉这两个领域是可以沟通的，就好像托尔金的存在让我们看到了一个典范，就是所谓的学术和通俗是可以沟通的。好的写作者应该让自己成为一次次新的典范，因为自己的存在而让那些糟糕的不好的东西变得少一点点。
    包括古典跟现代的断裂，我记得之前看艾略特的文论，他哀叹说英国古典传统跟现代传统之间的断裂。这种哀叹跟我们今天的观点大同小异。我们经常会归咎于外因，但其实每个国家每种文化都存在这样的断裂。但是比如因为艾略特的存在，十七世纪的诗人跟现代诗人之间又产生了某种联系，他成为了几百年前的诗歌传统与今天之间的一座桥梁，一个填充物。
    关于多种身份之间的浸润和影响，我想说这是非常重要的一个影响，甚至是一个必须的影响。我们其实都是无法更准确地认识自己的，就像你不能拔着自己的头发上升一样，你一定要借助其他东西。
    当你只做一行的时候，没有外在的借助，当你做了一行，又去做另外的一行时，你会成为一个他者，去反观你自己是什么样的人。比如你写诗，又做翻译，你可能经常不自觉地以一个译者的眼光去观看一个作为写诗者的自己。比如我会以文论作者的眼光去看待写诗，或者以写诗的方式去看待评论，这种互相渗透会让你变得开阔，同时会不断地对自我认知有所加深，他不是停留在一个领域。
    比如黄宾虹，他的山水画特别有名，但是晚年时画了不少花鸟画，他说他偶尔为之。但是他画了花鸟以后，你会发现他的山水画里带有一种花鸟的气息，这种气息是一般山水画里没有的，是独一无二的，而他的花鸟画也跟别人不太一样。这就是一种互相渗透。就像一个多边形。一个人，你如果描述他，一个标签不行，那么就十个标签，当你有成千上万个标签的时候，他就慢慢地具体起来。当你接触的领域越来越多以后，你在某个领域会更加深入，会互相渗透，会产生一种激荡，这是好的方面，但是不好的方面可能会影响到你的本行。它甚至像是山峰的不同侧面，当你在每个领域里都做到好的时候，在某个地方是可以沟通的，相通的。这也是尼采说的，两个山峰之间最短的距离是直线两点，但是你必须有长脚才能跨越过去。只有在每个领域都做到最好的，才可能有所谓的跨界或者互相渗透。
    其次，它可能有个消解作用，让你觉得自己做的这个事情不是很重要，这个事情并不是唯一的，就是消除“一个中心主义”，消除以自我为中心，不停地变成一个多重世界。
    包慧怡：这个消除作用会减轻很多焦虑，会让你觉得其实还有很多事情可以做。要说现在和十年前有什么区别，那就是我会放松很多。小的时候觉得如果不能生产好的作品，那我活着还有什么意义。这样就会把其他领域做的很多事自己在内心抹除了。以前别人介绍我是青年翻译家，我其实会有一点不开心，因为翻译只是我防止日常生活崩溃的一个治愈性质的体力活，它不是我的志向所在。但我现在觉得完全没问题。参加学术会议，我递的简历只会提发表了这个学科相关的什么文章，在哪教书；要是参加翻译家的活动，就只聊翻译上的事情。我不需要百科全书式的简历。
    在每一个领域里，你都努力去做到你所能做的最好，走到你所能走的最远就可以了。至于跨界或者是多重身份，这已经是一个副产品或者说别人描述你的一种方式，你自己是不会带着这样的想法做事情的。
    张定浩：再说得极端一点，一个写作者或者一个艺术家在本质上就是一个跨界者。为什么这么说？在每个领域就像一个圆一样，他要走到边缘去，走到尽头，他才有可能往前走一点点，在这个层次上，他就是一个跨界者，只要创造就是跨界。不管是诗歌还是绘画还是各个艺术领域，他对这个艺术领域曾经有过的成就，有过的文明都要有所了解，他要走到这个边缘地带。这个边缘地带就是一个荒漠，但是他依然有东西要写，有东西要做，他向前跨出了一步，那就是跨界。因为他的存在，这个界限又大了一点，一代代人这么做，这个边界越来越大，开始跟别的东西发生关系，所以越到后面，要做的东西越多，这个文明就一点点地扩展开来。
    包慧怡：对，跨界应该成为一种原生性的自我要求。它本来就在那里，而不是一个贴金的东西。有时候看到别人发文章时，会在介绍里说自己跨界视觉听觉等等，我觉得这不是需要说的东西。为了获得更大的视野，你当然得有跨界的自觉。
    张定浩：但是你在日常生活中往往看到的都是失败的跨界，他在这个领域做得不好，却在另一个领域获得了某种认可，所以他可以在几个领域之间跳来跳去，就像好多搞诗歌的写当代艺术的评论，搞哲学的也写当代艺术的评论，他们一定是在哲学和诗歌里面做得不够好，到了艺术领域可以唬人，因为那个领域的很多人更加不懂哲学和诗歌。