突破传统认知 与新媒体碰撞
    影像艺术创作的本土化之路
    
    
    
    
    ■从“再现现实”到“制造现实”
    近年来，关于“影像艺术”的展览、作品和讨论越来越多，除了大型群展外，小规模的群展以及个展不可胜数。从去年年底开始，西安、成都、杭州几大主要城市都推出这样的展览。今年暑期还迎来一波小高潮，中国美术馆、798的佩斯北京、今日美术馆均有影像艺术展览和市民见面。影像艺术创作进入一个活跃的阶段。
    “影像艺术比较正式的划分是将图片摄影、动态影像与新媒体艺术三者分开，而从现在的展览上来看，图片摄影往往单分，动态影像与新媒体则经常出现在一起。”天津美术学院教授郝青松表示,中国影像艺术的发展要从“观念艺术”说起，目前而言，观念艺术已经成为中国当代艺术摄影的代名词，也有称之为先锋摄影、实验摄影、概念摄影等。
    中国艺术研究院美术研究所研究员王端廷认为,观念摄影与纪实摄影的本质区别就在于，纪实摄影是现场的呈现者，而观念摄影不仅仅是现场的记录者，更是现场的导演者。确切地说，观念摄影不是再现现实，而是制造现实。虽然观念摄影的主题和题材千差万别，但对现场的主观设计和寓意的自我表达是这类作品的共同特征。观念摄影往往是艺术家自编自导自演的戏剧，它是真正的自我表达的艺术。形象的翻新、合成、摆拍、表演和虚拟是观念摄影最常用的手段，历史反思和社会批判是观念摄影最常见的主题。通过艺术家的主观设计，观念摄影作品往往能比纪实摄影更深刻地揭示出历史与社会的真相，给人以强烈的视觉印象和精神冲击。
    谈到“观念摄影”在中国的本土化,1997年10月刘树勇、岛子策划的“新影像：观念摄影艺术展”和朱其策划的“影像志异：中国新观念摄影艺术展”，正式采用了“观念摄影”一词。以这两个展览为开端，观念摄影陆续进入当代艺术的展览项目。岛子曾经解释“观念摄影”迅速发展的原因：首先，出身美术学院的年轻艺术家闯入观念摄影领域，开始记录行为表演并加入自己的视角，反转了记录的限定，如荣荣、邢丹文拍摄的北京东村艺术家，同时虚拟性的、编导式的影像创作出现，如洪磊、王庆松、海波、郑国谷等；其次是数码影像为虚拟世界提供了契机；因此，原先在纪实摄影已经卓有成就的摄影家纷纷转向，年轻者如韩磊、刘铮等，资深者如以拍摄北京胡同而著名的徐勇、旅德的女摄影家王小慧等。1990年代后期，“新纪实”摄影没有得到长足发展，很大程度上是由于DV独立记录运动的兴起，相应地影响了摄影影像记录的功能和受众范围。
    在观念影像方面，1988年，张培力借了一台松下M7摄像机，拍摄了一部时长3个小时名为《30×30》的录像片。在影片中，一个人反复将一块玻璃打碎、黏合，被称为中国的第一部录像艺术。1996年9月14日，由邱志杰、吴美纯策划的“现象/影像：中国录像艺术展”在杭州中国美术学院举行，展出了陈少平、颜磊、朱加、李永斌、王功新、杨振中等十五位艺术家的十六件作品，基本以录像装置为主。这是中国国内第一个纯粹以录像艺术作品集中亮相的展览，是录像艺术在中国兴起的第一次总结，结束了录像艺术零散及潜沉的状态。再到现今，随着网络时代的到来，影像艺术也在不断变化，很多基于网络的影像艺术注重当下性和媒介的实验性，同时也注重其造型的观念与美学。
    ■改变受众感知接受艺术的方式
    20世纪90年代末期，随着计算机影像技术的介入，许多艺术家如王功新、汪建伟、王国锋等大量使用计算机影像技术进行录像(Video)，开始了真正意义上的艺术影像实验，并在21世纪初形成影像实验高潮。
    王端廷认为，毕业于首都师范大学，并获得美国纽约州立大学硕士学位的王功新是中国观念影像艺术的最早试验者之一，也是中国第一位完全以数码编辑创作影像作品的艺术家。他强调技术的作用，尝试在作品中跨越文化、经济和历史的边界，并注重作品与观众的互动效应。他1995年创作的《布鲁克林的天空》是一件非常独特的行为和影像装置作品，受美国一句俗语“干吗不挖个洞通到中国去？”的启发，他在北京的家中挖了一个一米见方的地洞，在洞底放置了一台荧屏朝上的电视机，荧屏上播放的是他拍摄的布鲁克林天空的影像。当观众俯身想要看个究竟时，画外音却是：“看什么看，有什么好看的？”这件作品用温和而幽默的态度嘲笑了人们对陌生事物以及东西方文化差异的好奇心。
    在2010年完成的《关联系列》影像装置作品中，王功新利用互联网技术，给受众带来了新的影像艺术体验。其中《关联——与ya有关》是一件时长6分钟的9屏影像装置作品，他借鉴了使用互联网点击链接的日常经验：当使用者查阅网络信息时，随着网页的不断点击和转换，最终会链接到与搜索者最初所要信息完全无关的网页。依照这样的设计，该影像作品将观众从一个明确的起点引向一个难以预知的不确定的终点，由此实现艺术家与观众、个人经验和公共经验的交流。
    在中国社会科学院哲学院研究员刘悦笛看来，纵观人类史发现，每个时代的艺术都会使用同时代最新的科学技术，从而成为一种新的艺术形式。过去使用公共媒体中的电视、电影、录像、电脑等影像技术和设备作为艺术创作材料，表达艺术家个人的艺术观念,被称为动态影像艺术。而影像艺术发展到今天，就自然而然与新媒体进行结合，与声光电或者虚拟现实等新媒体技术进行结合。“其中最为明显的特点是，追求在场效应和艺术互动。比如有一个影像艺术作品叫‘激光房子’，进入房子中，参与者的身高、体重、体温可以改变整个房子光的效果，所以每个参与者看到的‘激光房子’都是不一样的。这是现代技术对于艺术的改变，观众也是艺术的创造者。”
    “影像艺术发展到今天和网络紧密相关，讨论的问题也拓展到次元、亚文化、种族以及各种网络问题。”今日美术馆馆长高鹏表示，影像艺术的形式早已不再局限于“放影片”，而是更多融入时下年轻艺术家对于当下社会的理解。
    九月初，今日美术馆刚结束一场讨论“次元”的影像艺术展览——青年艺术家吴珏辉的“比特宫—乌洛波洛斯”。这是一件跨媒介艺术作品，矩阵由“9×9×9m”的脚手架构成，循环阶梯、升降灯光、视频投影、沉浸声场，使作品在空间内具有很强的仪式感。观众不仅可以在展厅内远观矩阵，感受其带来的炫酷感，也可以通过内部搭建的阶梯走入其中，感受由作品建立的在不同时空经验下营造出的另一个次元。作为策展人，高鹏认为，这是在探索艺术在不同维度空间的实践，给体验者带来异次元感受。
    2015年8月中旬，今日美术馆设立未来馆。展馆“未来感”凸显的基础正是源自于今年热门的VR技术的运用。“通过越来越成熟的虚拟技术，使很多在线下无法实现的艺术想法得以实现，同时也将改变传统展览的一系列美术馆工作方式，从而改变人们感知艺术与接受艺术的互动方式。”高鹏谈道。
    ■缺乏权威评判体系和价格体系
    其实，自1996年起，中国摄影展就陆续被推介到欧洲，但直到2000年前后才逐渐吸引了国际学术界的注意，知名的中国先锋艺术家开始参加国外前卫影像展和国外的艺术展。观念摄影出现了商业化甚至娱乐化的倾向，走向市场、进入拍卖会，引起了资本的关注和渗透，在国际市场上逐渐兴盛起来。在中国，影像收藏尽管出现时间不长，但是相对于当代艺术作品售价给收藏者带来的高门槛，摄影作品则由于价格相对亲民，在短短几年间逐渐地成为收藏爱好者的新领域。
    在中国，直到2006年，摄影才真正作为独立的艺术门类进行专场拍卖。当年11月23日，在北京王府饭店举行的拍卖会上，共132个摄影作品上拍，成交率64%，总成交额256万元。其中被广为传播的“希望工程”的标志作品“大眼睛”，以30.8万元成交，成为全场最贵照片。“影像艺术构成了当代艺术创作新的思考空间和赋予动感的视听语言。因此，影像艺术也必将成为艺术品收藏的主要类型之一。”艺术家冯博一谈道。
    从目前收藏市场来看，影像艺术作品的拍卖价格仍然普遍低于绘画作品。分析其因素时，郝青松认为，一方面，由于影像艺术作品收藏属于新鲜事物，市场惯性使然。另一方面，影像本身的可复制性，也是阻碍其市场发展的一个因素，不同于很多艺术品所具有的唯一特性。
    不少业内人士也谈到影像艺术发展中存在的问题，比如影像艺术有时也容易由于过度追求离奇而走偏，不少作品出现生拼硬凑、过度图解等问题。比如有些作品想法不够，便用PS来凑，在创意手段的使用上过于依赖后期技术；有的作品过于样式化、视觉趣味过度雷同；有的作品缺乏明确的主题，一味追求抽象化的演变和暧昧、诡异的魔幻色彩。
    刘悦笛坦言，“现在很多影像艺术缺乏评判标准，大部分人还在关注什么是影像，关注艺术和非艺术边界的时候，忽略了标准问题，什么是好，什么是坏，似乎很少有人讨论。”也有专家认为，收藏市场发展相对缓慢主要在于国内影像缺乏权威的价格体系和评判体系，造成很多作品的价值被低估；再就是影像市场还没有得到足够重视，很多拍卖公司还没有把影像作为一个独立门类。
    郝青松表示，中国的新媒体艺术实践已经从早期的媒体实验走向了用媒体表达自身情感和思考的阶段，在这样一个阶段，单纯从媒体形式上去分析已经不够了，更不能脱离国内当代艺术的语境来谈国内的新媒体艺术。目前来看，影像艺术在思考当代社会的现状和问题方面仍有欠缺。