新中国美术发展与创作的成就一直与展览相关联，而全国性的美术展览推出能够代表当时创作主流方向和最高水平的作品，成为美术界的期待和社会的期望。从第一次全国文代会的美术展览到后来形成规制的全国美展，以及其间按画种举办的“全国中国画展”“全国油画展”“全国年画、连环画展”“全国漫画展”等，还有专题性的“全国青年美展”“全国体育美展”和多种具有纪念或庆祝意义的专题展，从20世纪50年代到80年代，产生了一批代表时代并影响后来的重要作品。另外还有原历史博物馆和革命博物馆为了展陈而组织的革命历史画专题创作，共同构成了影响新中国美术发展的主要方面，成为中华五千年文明历史上推动美术创作最特别的历史时期。
    虽然新中国基于展览的美术创作在各个时期有不同的特点，但就组织创作而言，几乎大同小异、一以贯之，表现出了相同的社会体制下美术展览与美术创作如胶似漆的关系。新中国逐步形成的展览布局，从始初配合新年画创作运动开始，于1951年举办了“全国新年画展览会”，出现了许多影响深远的新年画作品。而在改造国画的关键时刻，1953年又举办了“第一届全国国画展览会”，出现了刘子久的《给军属拜年》，姜燕的《考考妈妈》以及黄胄的《爹去打老蒋》等作品。1954年则举办了“全国水彩、速写展览会”“连环画原作展览会”。到1955年的“第二届全国美展”时，国画《两个羊羔》（周昌谷）、《古长城外》（石鲁）、《新开发的公路》（关山月）、《一辈子第一回》（杨之光）、《工地探望》（李斛）、《小孩与鸽》（蒋兆和），油画《春到西藏》（董希文）、《通向乌鲁木齐》（艾中信）、《画家齐白石》（吴作人），还有连环画《西厢记》（王叔晖）等，皆一鸣惊人。以此为标志，新中国由美协主导的展览布局已经基本到位，而以展览来推动美术创作的方式则成为新中国美术的定制。1956年“第二届全国国画展览”又出现了陆俨少的《教妈妈识字》、刘子久的《为祖国寻找资源》、方增先的《粒粒皆辛苦》、汤文选的《说什么我也要入社》、黎雄才的《武汉防汛图》、刘海粟的《富春江严陵图》、潘天寿的《灵岩涧一角》等，表现出了改造国画所取得的重要成果。1959年革命博物馆预展中则出现了油画《开国大典》（董希文）、《地道战》（罗工柳）、《狼牙山五壮士》（詹建俊）、《南昌起义》（黎冰鸿），以及国画《转战陕北》（石鲁）、《八女投江》（王盛烈）、《六盘山》（李可染）、《北平解放》（叶浅予）。显然，这些在新中国美术史上的经典之作，都联系着全国性的展览。直到1980年“第二届全国青年美展”中出现了罗中立的《父亲》，“第十届全国美展”出现了陈坚的《公元一千九百四十五年九月九日九时·南京》，都表明通过全国性的美展推出重要作品已成为必然。
    进入新世纪之后，好像一切都在改变，美术馆等展览场馆快速增加，规模也在不断扩大，与之相应的美术人口更是急剧膨胀，美术界变成了一个大社会，而公众的参与程度则显现了日益增长的文化需求。于是，美术展览出现了大众化、普及化的局面，同时也失去了往日的尊严。对于美术家来说，不仅失去了尊崇感，也失去了依赖感。所以，全国性的美术展览成了青年画家或未成名画家征战的场所，许多名家因为有了市场的支撑而成了全国性美展的旁观者，偶尔在全国性美展上获得殊荣的美术家也不再像过去那样能够一画成名，依然在默默无闻的努力和等待之中。画不扬名，名不传画，成了新时代的特色，但核心问题还是美术作品自身的品质。
    缺少美术家对展览的信心和希望，也就实际存在着缺少精品力作的可能。其中最重要的是过去有一个权威的业界，几乎决定了所有的问题，而如今由市场来决定和左右的实际，强有力地颠覆了过去的系统。所谓的全国性只存在于某类全国性组织的概念之中，实际的覆盖面则很难达到“全国”的层面。多元和多样的社会格局，包括各种不同的经济成分，都在改变以往的专业格局。具体来看，美术馆在整体上滞后于社会的发展，学术公信力下降，展览机构与各类展览鱼龙混杂，社会公信力缺失。在全国性的美术展览的体系中，专题展实际成了名作回顾展，其中部分组织的创作则成为点缀和陪衬，更显得当代美术创作的严重不足。如此来看，一方面客观存在着创作水平和能力的整体下降，另一方面全国美展从体制、机制到内容、形式的几十年不变，展览制度和方式严重老化，虽然扩大了规模，却严重降低了质量。
    这是一个展览的时代，这也是一个不缺展览的时代。这是一个需要精品力作的时代，这也是一个缺少精品力作的时代。如何用新的机制来激发创作的热情，促进精品力作的创作，如何用创新的思维来突破过去的展览模式，策划出具有新时代特点的全国性美术展览，显然在考验美术家和组织者。