何平 x 段爱松
    何平（文学评论家、南京师范大学教授）：
    我读你的小说忽然有一种感觉。如果以星空比喻中国当下的文学，批评家其实只是仰望浩瀚宇宙的一个坐井观天的观星人，穷其一生能够参透的天象星辰其实是少之又少的。所以，作为批评家以自己有限的识见妄说当下写作的全部如何如何其实是可笑的，我自己就常常犯这样的错误。其实，我们时代的文学不但有新的写作者持续不断地出现，而且大量的写作者隐而不彰。文学批评是刻板文学制度的一个重要组成部分。而如果意识到批评的限度，我们再下判断可能会变得谨慎。正是因为主持“花城关注”的机缘，得以遇到许多全然陌生的写作者，也得以修正自己曾经对当下文学的盲视和误判。你就是一个偶然撞入我视野的写作者，我很好奇你对当下中国批评界是一个怎样的观感？
    段爱松（作家、诗人）：
    很荣幸有这个“偶然”机会闯入您的视线。批评家和作家之间在我心中的理想关系是：正面是知音，反面是“对手”。当下中国批评界似乎缺乏这种关系的普遍对应性和存在感。普鲁斯特在《驳圣伯夫》中，希望这位昔日法兰西批评界的“大佬”圣伯夫，能够对同时代的作家波德莱尔、福楼拜、巴尔扎克等有公允准确的评判。现在回头来看，时间证明了普鲁斯特的远见，但也证明了一个文学批评界存在着的短板。这一点在当下中国批评界尤为如此。从批评家的个性和批评能够抵达的深度来看，本雅明的《发达资本主义时代的抒情诗人》和萨特的《波德莱尔》，是对波德莱尔截然不同的两种评论方式，但却都是直抵人心、劲道十足的文学批评范例。举此例，是期待中国当下有更多有个性的批评家，更期待中国批评界出现像刘勰、勃兰兑斯、韦勒克、哈罗德·布鲁姆等超越时间和国界的系统性理论批评家。
    何平：
    我估计对当下文学批评有你这样的不满和期许的人不会少，但我们的文学批评早就没有了奋起之心了，学术生产流水线上，文学批评生产的更多是“知识”，不是“识见”。中国文学的版图上，你生活的云南昆明并不是中国文学的“边境”。不说西南联大，毕竟那是非正常状态下的文学奇观。二十世纪八十年代以来，无论是《大家》《滇池》对文学探索的贡献，还是以于坚、海男、雷平阳等代表的云南诗歌在中国当代诗歌的地位，昆明都是不能被忽视的“文学城市”，但就像你意识到的，在中国当代小说版图上，云南依然是小说的“边境”，除了范稳的小说前几年引起过关注，能数得着的好像就是海男的诗人小说。我曾经在谈论海男小说时开玩笑说云南的热带气候比较适合诗人的生长，激情、黏稠、有血性和力道。现在看，不只是云南，中国极热地带的小说大家还真的不很多。你作为一个在云南生活的“土著”，有没有这种文学地理学、文学气候学的体验？
    
    段爱松：
    云南的山水民俗，足以和马尔克斯的“阿拉卡塔尔小镇”、福克纳的“约克纳帕塔法世系”、莫言的“山东高密”等具有明显文学地域标尺的地方相媲美，甚至有过之而无不及。特别值得注意的是，在云南相对封闭隐秘的外部环境下，可能还潜在着我们并不知晓的“秘密”写作者，比如云南先验小说等。这些作家，也可能是云南写作力量真正的大隐者。我自小生长在古滇国的故都，现在叫做晋城的一个小镇，的确可以算是“古滇国”后裔土著。这个镇上的老街上，仍然摆着刻满古老咒符的一套套手工纸火，延续着一种神秘景观。小时候，老街上的老人常说，这里的地底下，常常有阴兵过路。这些兵马会在人们睡梦中模糊显现，梦中人会感觉到，连房子和床都会被“吓得”摇里晃荡。2012年7月，一场震惊全国的变态连环杀人案告破。这个凶手就生活在这个小镇的最南边，为此我写下小说《罪赎》。写的时候我在想，假如我运气不好，成为受害者之一；或者我就是那凶手，我又该如何面对自己和这个世界呢？所有这些，又能不能归入文学地理学、文学气候学界定的范畴？是不是真正优秀的文学，是要让写作者置身其间而又跳得出来呢？即便跳得出来，又该跳往何方？
    何平：
    现在你好像不甘心小说云南偏居一隅的边境之地的状态，有从边境出发的野心或者雄心，虽然不知跳往何方，但“跳”的欲望已经有了。
    段爱松：
    当一个人真正热爱的时候，才能说有了“野心”或“雄心”。云南从地理位置上来看，的确偏居中国西南一隅，但正是偏居一隅，才有了更多的写作安宁和探索可能。云南小说家有自己独到的异域之境，就应该写出不一样的小说，而不是一味地向外界流行写作趋势模仿致敬。
    何平：
    “异域之境”是你小说中“晋虚城”那样的吗？从你给的简介看，你涉及诗歌、小说和散文诸种文类。各种文类四处出击可能是写作学徒期的摸索；也可能是自觉到各种文类的擅长和局限，并不想做一种文类杂糅的“跨界写作”，而是让各种文类在自己的写作大格局里野蛮生长。有意思的是《大家》杂志曾经就是“跨界写作”的力倡力推者。我现在不能肯定你诸种文类的写作起点的次序，也无法作准确的判断。
    段爱松：
    “晋虚城”的存在，只是“异域之境”的一个点，文学地理和历史坐标上的这个点，还需要作家内心激活。世界上最好的一首诗歌，就是一所绝世独立的房子；而最好的一部小说，则是一座宏伟壮阔的宫殿。房子和宫殿，都可以做最好，彼此都不可替代，但房子就是房子，宫殿就是宫殿。 文体之间的秘密究竟是什么呢？我好奇一切优秀的文体文本，更好奇能够打破它们界限的文字冶炼术。然而，带诗性色彩的文本总是更加令人神往一些。从这个意义上来说，诗歌写作，似乎可以说成是其他文体写作的有效语言训练，或者说成是其他文体诗性美学的某种终极指向。《追忆似水年华》《红楼梦》等作品中，不时出现的诗歌、小说、散文奇异融合的“元文体”，如星辰一样布列其间，令人迷醉。作为二十一世纪的写作者，是不是该有足够的勇气重新发现当下的“元文体”呢？
    何平：
    但你的部分小说，比如《青铜魇》《葬歌》《贮贝器》等，明显可以看出是一个有着丰富诗歌写作经验的写作者所为，这倒不是仅仅你的小说中喜欢插入诗歌。你可以发现同样插入诗歌的《通灵街》我并没有放在这一组小说里，我是从文体归属的诗歌性和小说性来区分的，当然这样区分没有厚此薄彼之意，只是客观地揭示你两种类型的小说齐头并进。诗歌现实地塑造着你的小说，如果这样看你是先诗歌而小说，或者诗歌和小说同时开始，诗歌在某一个阶段走到了小说前面，我不知道我的判断是不是准确？
    段爱松：
    文体归属的诗歌性和小说性，就比如一个孩子，无论男孩或女孩，从母体里来到这个世界上，总是带着阴阳两性的。一定时期，我突然发现自己写作多年的诗歌，却是为了小说写作做的准备时，便有些懵了；但很快，我又发现，其实我所有的小说写作，不外乎是为了诗歌的另一种探索做铺垫。在文学写作道路上，我是从秋天出发的；待我回来的时候，雪花，就不经意间落在了我的身上。
    
    何平：
    我们常常强调一时代有一时代文学，这也不仅仅是指文本的时代记忆，比如你的《西门旅社》就写到了1986到2015三十年间西门旅社的生与死，而是一个时代的文学气质。文学气质过时与否，是不能用进化论式的时间来衡量，我们今天文学的某些气质就比过去了几十年的八十年代陈腐。之所以绕这么大一个圈子，是担心我下的判断会让你不高兴。我要说的，你的小说也是除了《西门旅社》几乎都可以直接镶嵌到八十年代的先锋文学现场，看不到违和感。换句话说，你的小说是有八十年代先锋气质的。这样说不是说你有意去模仿先锋文学，也可能本来就是你个人化文学史自然选择和自然生长的结果。
    段爱松：
    我不太赞同用年代来划分文学写作，是因为文学里面的气息是非时间性的。八十年代的先锋文学和任何一个年代的先锋文学，在我看来并没有任何本质上的区别，有的只是您后面多说的“现场”二字。我惊异于乔治·奥威尔在1948年写作了《一九八四》。显然，《一九八四》并不完全属于1948年的那个时代。同样，安布鲁斯·布尔斯写于十九世纪的《鹰溪桥上》，每次读来更像是二十一世纪末期即将要发生的一场噩梦。真正的先锋，放在每个时代都是先锋。写不一样的小说，不是刻意标新立异，而是写作独立，精神独行，发出属于自己的文本声音。
    何平：
    文学史家可能已经给八十年代先锋文学盖棺论定了，但事实上，先锋的幽灵一直在中国文学徘徊，随时会在某一个具体的文本附体。说到这里，我想知道你日常的阅读，你的所读和所喜欢的作家和文本。
    段爱松：
    您用幽灵类比先锋文学的死亡、边缘、没落和演变，在一个功利性极强的写作时代，这个文学的世俗标尺没有多大问题。但是幽灵本身就是很玄的，它去了哪儿？它能去哪儿？这个问题不得不回到时间里探寻一些眉目：乔伊斯、普鲁斯特、布鲁诺·舒尔茨、克劳德·西蒙、歌德、索尔仁尼琴、胡安·鲁尔福、鲁迅……我还想列举更多作家，在更古老的历史长河中，《荷马史诗》把时间碾平成人类生息繁衍的土路；《神曲》把时间架构成了显微镜和望远镜，《山海经》《古希腊神话》等，把时间变成魔方；《圣经》《古兰经》以及佛经，一直指引着时间通达天国和彼岸；《二十四史》（加《清史稿》）把时间一点点压低并还原成世间万象……
    何平：
    我估计你小说写作的某一个阶段是想建筑一座纸上的“晋虚城”，就像同题小说《晋虚城》，这是一座晦暗诡异的“巫邪之城”，也对应你对于世界和文学神秘性的理解。你调动不同的叙述人和叙述视角去进入世界的各个侧面，但就像《通灵街》，那么多的叙述人最后也没有澄清父亲为什么死亡。
    段爱松：
    “晋虚城”于我来说，是根脉，生命的根脉和写作的根脉。文学追求的是不是一个结果或者一种结果？世间万物隐秘的关联性，却让“结果”这个词，变得极其不稳定和不可靠。就像一段路的终结，是另一段路的开始一样。小说叙述要的结果是什么呢？是不是读者期待的或者跳出期待的那种结果，还是根本就没有结果的未竟之境？这应该是放在两个层面上探讨的问题。
    何平：
    同样，我不能完全确定你的《西门旅社》在你整个小说写作史的次序，但《西门旅社》和其他小说的差异性是明显的。《西门旅社》和其他小说比，你做了叙事策略的调整，故意降低了叙事的难度，或者说不那么炫技，老老实实地让两个叙述人隔年交叉叙述。但与此同时，人的命运无常，以及与时代的深刻纠缠却凸显出来，所以我觉得《西门旅社》在你的整个写作中有着异乎寻常的意义。
    
    △90年代，段爱松与父亲在西门旅社大树下
    段爱松：
    我整个小说写作的顺序按照现在的“常理”来看是颠倒的。我先是写长篇小说，然后写中篇，最后才尝试短篇。《西门旅社》在叙事形式上回归的传统，完全基于对这个真实存在旅社逝去年月的怀念和期许；对三十年来进进出出旅客身影的“再看一眼”；也是对西门旅社主人公一生命运的追忆和感叹。《西门旅社》小说中两个主人公的交替叙述，完全可以看成一个人和自己影子之间的对话。一个肉身放置于天地间，特别是在一个飞速发展朝前的现代社会，不论你愿不愿意，不管你高不高兴，你得跟我走。肉体跟上、灵魂跟上，精神跟上，一切都得跟上。那么要是我不想跟上，我想慢一点，甚至停一停，该怎么办呢？借《西门旅社》，想有此一指，但目标不完全在此。另外，什么样的文本需要什么样的叙事难度？或者说，什么样的叙事难度才配得起什么样的文本？这个问题，感觉被隐藏在另外一个更大的问题中，甚至触碰到了先锋写作的核心区，或许它跟作家天赋展现出不可预知的探索气息关联更紧密些吧。