冯小刚
    
    张艺谋
    曾有人抱怨，在国外，古稀导演坚持创作是司空见惯的事情，近如雷德利·斯科特79岁续拍《异形》和《银翼杀手》，克林特·伊斯特伍德年逾80仍践行每年一部美式主旋律。但在中国，大多数导演的创作似在中年就已停滞，鲜见老年有为者。然而，2016年底，66岁的张艺谋和58岁的冯小刚双双拿出新作，并持续发酵为市场热点。从自我创新的角度来看，两位导演在当下复杂多元的中国电影市场，依旧坚持突破和超越自我，试图延长艺术生命，在中国电影界已属难能可贵。不过几乎是注定的命运，两部电影所获得的市场评价褒贬不一，两位导演也再次身处商业与艺术的舆论“围城”。
    上世纪90年代中期以来，在市场化改革特别是电影市场陷入低迷之际，张艺谋和冯小刚长期处于中国电影的风口浪尖之上，与陈凯歌一道演绎着“三国演义”的独特风景线，并都曾在关键时期引领中国电影的走向。张艺谋和冯小刚的创作旨趣和影像风格不尽相同，却分别营造了中国电影的导演品牌和票房神话。纵观二人的创作生涯，都在不断地求新求变，其创作路线巨大的美学、思想和价值差异，是他们一代电影人基于个人的艺术探索在主流电影市场转型期的直观体现。
    现实主义精神在冯小刚电影中有着强烈一贯性和一致性。从早期的《甲方乙方》《手机》到近年的《集结号》《唐山大地震》，其作品对现实的讽喻思考一脉相承。在保持内容写实的基础上，《我是潘金莲》将现实主义表达以实验性的美学形式包装，多了韵味，也多了寓意。影片画幅所产生的疏离效果将其故事从纪实风格的原著文本中抽离，并通过精心的叙事安排，实现了既指涉现实又疏离现实的叙事策略，整体上建构了一种“有意味的形式”。
    冯小刚与他的《我不是潘金莲》是一次独树一帜的创作博弈。他尝试在影片中将当代中国浓缩为一个矛盾的空间体，在美学上打破了主流画幅标准，题材上摒弃了普法宣传的主旋律手法，内容表达上则突破了正面宣教的固有程式，并意图借此指认自己的导演身份和艺术思考。
    影片的美学探索主要集中在方圆画幅呈现上。圆形一定程度上与中国古典绘画暗合，画面透视关系的改变也使观众聚焦于对“人”的体察。视听语言的结构对应并加强了叙事文本的结构。影片叙事分别由两组圆方画幅段落构成，前后相隔十年，两组时空形成了相反的主被动人物关系。事实上，无论圆形或是方形，构图的和谐感与事件本身的冲突性形成了另一重形式与内容的反讽。这种精巧的视听语言规划，弥补了冯氏电影过往通俗化的形式影像，并重新包装了其经过审慎思考的现实主义讽喻。
    《我不是潘金莲》形式和内容的嫁接创意虽略显生硬，但仍较恰切地将形式层面的思考和内容层面的选择性批判巧妙“缝合”。这是当代中国导演的另一重艺术梦想。冯小刚巧妙地在现实区间与创作自由之间寻找到平衡点，其形式和叙事都是经过多方博弈努力得来的结果。这种巧妙的题材把控和形式进取也完成了冯小刚的艺术梦想，影片在多个国际电影节展上获得奖项意味着影片艺术风格被认可，也化解了冯小刚内心深处积压多年的某种“情结”。
    张艺谋所代表的是正统艺术电影体制下的电影人不断“去个人化”，并向主流商业电影渐进的过程；冯小刚则恰恰相反，是从作为大众的通俗创作层面不断地拓展人文反思界面，进而凸显自我艺术个性的努力。二人新作均可谓逆水行舟的极致，因此也导致了观众的不解乃至“愤怒”：一向有着艺术追求的张艺谋竟然放弃了个人化表达而“堕落”为特效大片导演，而向来以市场优先的冯小刚却在现实主义的外衣下挑起了美学实验的重担。事实上，两位导演及其作品都是在一贯的主流商业电影的框架内进行探索，并拓宽了中国电影创作的深度和广度。
    张艺谋和他的《长城》无疑是一次“去作者化”的创作博弈，这是向全球输出“中国形象”尝试的必然代价。作为第五代电影导演的佼佼者，中国式大片的开启人，奥运会的开幕式导演，张艺谋多重精英身份的交叠使其在文化舆论场中的位置备受瞩目，甚至无形中背负了中国文化代言人的角色。这种全能印象也招致了观众对《长城》的情绪化批评。事实上，张艺谋在《长城》中被压制的创作权力使其区别于以往，需要我们重新建构评价话语及其评价体系。好莱坞的工业标准大幅限制导演权力，张艺谋也无法逃脱这种宿命。他本人也一再强调，《长城》作为一线好莱坞的重工业产品，在制片过程中自己能够掌控的东西有限。我们应该注意到，张艺谋是大陆第一位与好莱坞达成A级商业类型片合作的导演，《长城》也是迄今体量最大的中美合拍电影。这种工业试水的先驱行为，其重要意义并非美学旨趣的突破，而是为工业技术、标准尤其是中国电影工业化升级换代探路，本身具有前所未有的风险，可以说是张艺谋“难以承受之重”。
    《长城》更像是张艺谋在当前中国电影产业化转型语境下深入好莱坞体制的一次探索，而该片中凸显的制片权力和文化势差的矛盾将成为中美双方在未来长期合作过程中持续博弈的焦点。张氏作品的话题性仿似天生就与国际影响力挂钩，无论是个人化的艺术创作或是随产业化转型后的商业探索，从《红高粱》到《英雄》，再到《金陵十三钗》，都引发了舆论热议。《长城》是一部有中国电影人和电影资本介入的“好莱坞电影”，因此基于对张艺谋过往个人化电影作品的认知而对影片做出的评断，与喧嚣市场化背景下中国电影工业发展现状形成的错位，使得《长城》在当前中国影坛的处境颇为尴尬。
    从当下中国电影产业复杂的社会语境、艺术语境分析，《长城》和《我不是潘金莲》的创作都是关于艺术、技术、资本、权力、政治、市场的多重博弈，其间彰显的二人努力的方向各异，并且与二人的创作前史也不无关系。
    张艺谋出道的1980年代，电影界充斥着作者电影的理想主义光芒，第五代自然而然地扛起了艺术复兴的大旗，在国有电影体制的黄金岁月里短暂树立起独有的影像美学。冯小刚上世纪80年代中期虽已在影视圈崭露头角，但风格迥异于第五代的学院派作风，其创作深受通俗文化的影响，充满平民趣味。因而在1990年代风云突变，大众商业文化渐趋主流时，冯小刚则比第五代导演更为轻巧地完成了市场化转型。1994年，可以说是二人艺术生涯共同的分水岭，张艺谋夺得戛纳评审团大奖，到达其艺术电影造诣的高峰，但由于各种原因却又另辟蹊径，多少有点义无反顾地向商业主流靠拢。而冯小刚则以《永失我爱》从电视剧转战大银幕，文艺青年式的悲情故事并未获得市场青睐，反而是次年的《甲方乙方》建立了“冯氏喜剧”模式并开启了大陆的贺岁档电影文化。商业转型伴随着中国电影市场化，电影本体的讨论式微，娱乐话语开始彰显乃至膨胀，关于导演之于商业和艺术的身份边界在其后20年里也逐渐变得模糊。张、冯二人都有着对商业电影和市场资本的敏锐洞察力，但是个人化创作形成的既定印象，决定了二人在产业化时代面临的批评遭遇。这也将会是中国电影在接下来很长时间的矛盾命题。