①木朵：从《春日山居》（2011）这一类的侧重于古意的诗篇谈起。一个明显的现象是，四六骈文的基调维护着——或限制了——诗绪的折叠与摊展。也即，在这一类诗中，那些起到烘托气氛或语意拐点作用的四字短语，几乎成为了写作的衷心，它们有一股力，逆势而上，非要把你的品味和情趣往一个生造之境中拖拽不可。看起来，你还并不厌倦这股明确的力量，但是，你是否觉察到在这股怀古之力越来越占上风之际，你施予的反作用力有可能显得疲弱，那些四字短语也极有可能遮蔽了你的言外之意？
    飞廉：“谢公文章如虎豹，至今斑斑在儿孙。”（黄庭坚）古典诗文自是日月炳焕，山川流峙，今人欲想冰寒于水，青胜于蓝，实不可得。我偶感欣慰的是，古人的虎豹文章，至今仍有萤光微闪在我身上。
    不深知汉语数千载之起承转合、演义流变，怎知自己身在何处？不系统精读古典诗文，知其何以力可扛鼎、妙则生花，匆匆提笔写诗，怎不令人生疑？这也是我对当代新诗写作比较迷惑的地方。在我看来，从《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》到唐诗宋词，体式虽有流变，但语言上追求“语不惊人死不休”、“两句三年得”、“点铁成金”，却一以贯之。“在任何地方，完美都有同样的品格，那就是简洁，准确。”（福楼拜）中国古代汉语最大的特点，正在简洁、准确。
    我向来厌恶枝叶繁缛，错采缕金；我自己的诗歌，一字一句，力求做到月锻季炼，甚至三五年后还在修改（不免误入水至清则无鱼的干枯境地，如陆游所说：“锻炼之久，乃失本旨；斫削之甚，反伤正气。”）。
    我有一种语言的“收藏癖”（卡尔维诺），近年更致力于修编个人的写作词典，特别阅读古典时，我会把打动我的字、词、句（要具备以下要素：简净、新鲜、有画面、有历史积淀、有情感表现力）摘录下来，编辑成册（被时人谓为獭祭鱼的李商隐，为便于写作骈文而专门编撰了《金钥》），时常温习，期待有一天能重新激活它们。所以，细心而广博的读者，当能在我的作品里，找出屈原、曹植、鲍照、陆机、蔡邕、张衡、阮籍、贾谊、司马迁、温庭筠、黄庭坚、张岱、孔尚任、龚自珍诗文中的字词乃至变形过的句子，只是它们进入了新的加减乘除，黄河千年未清，但已非昨日之水。
    至于你提到的，《春日山居》这类诗歌里常出现“四字句”，大概有三方面的因素。一是浸淫古诗文长期以来形成的语感，“四字句”文约意广，在古代汉语中势力强大，翻开《诗经》、汉赋、骈体文、大小古典作家全集，随处可见。二是加强情感力度的需要。诗有眼界之别，气魄之别，思想深度之别，情感力度之别；最关键者，乃情感力度。试想老杜《闻官军收河南河北》，若换用五律，怎能淋漓尽致地宣泄心中的狂喜；有时我特意用“四字句”赋予情感一种我想听到的声音，正如曼德尔施塔姆所期望的：
    我将不会沉默或麻木我的痛苦，
    而是写下我想写的，
    并给我的声音套上十头牛的轭。
    三是它们也承担着意象的嫁接、诗境的营造等功能，“诗人要使语言有色泽、增添深度、富于暗示力，好去引得读者对诗的内容作更多的寻味，就用些古典成语……”（钱锺书）以《初冬山居》（2011）为例：
    那位途中逢雨，胡庆余堂檐下，
    被迟桂花暗香击中，
    雨停才迟缓上路的人，
    冬天来了，他新买了一坛
    严东关的五加皮。晚晴，
    他为自己不懂麻将深感羞愧，
    菊花枯黑，茶花或将带来
    可怕的消息。孩子贪玩，
    一年最静的山夜，她的眉毛上
    卧着一对饥饿的燕子。漏永
    更长，桐叶落满小院之前，
    或许他能写完这首寄远的诗。
    全诗一挥而就，但在是否选用“漏永更长”四字上，踌躇了半月之久。果然，诗一贴到《今天》诗歌论坛上，孟冲之兄等先后发难：“‘漏永更长’之类的词，我以为还是应更换。不管是求古，还是求新，都不应违背‘真’。”柏桦老师则反之：“‘漏永更长’无碍，颇有陌生化效果，甚至着了现代敏感性。尤其是这‘漏永’在‘燕子’与‘桐叶’之间，更是逗人遐想。”
    古典语言深合我心，但我更追求古典精神。古典精神，在我理解，是屈原以来，司马迁、郭泰、范仲淹、苏轼、顾宪成、龚自珍、鲁迅、陈寅恪一干人所坚秉的书生传统，是《诗经》迄今贯穿于整个文学史的一种人文情怀，是我老大中国的风骨（时而遗失，时而复得）所在。当然，这精神在不同时代被赋予了不同内涵，建安与开元不同，晚清与民国不同，于是不同时代的书生也就拥有了不同的使命。
    当代汉语新诗，必然是以现代心智为基础，兼容并包，最终熔炼而成的一种混合物，对此我一直有清醒的认识。“某苦心为诗，本求高绝，不务奇丽，不涉习俗，不今不古”（杜牧），我习诗的态度也大抵如此。因此，我最怕有人读过我的诗后，一张口便赞曰“古意盎然”！他指的“古意”无非包括上文我所说的语言与精神两个层面。
    语言，我最是奇怪，从屈原到杜甫到关汉卿到曹雪芹到鲁迅（以鲁迅为代表的民国一代，并非古代汉语的终结者，他们是最大的改革者，同时也是出色的继承者），数千年充满创造力的古代汉语，到了今天，为何人人避而远之？大概是无力收复古典失地，而不得不选择偏安。
    “光明的回忆很快就在沉重回忆的压力下黯然失色。过去的诗意怎能抵挡住现在的污泥？”（契诃夫）古典精神在当代中国被赋予怎样的内涵，这一直是我近几年的诗歌所思考并试图表现的。我深知当代中国现实的沉重，“这是一个悲伤的罗马，一个危险的罗马”（莎士比亚），如今在中国，“越是有教养，就越是不幸”（契诃夫），“我们不是被快乐凝聚起来的，而是恐慌”（博尔赫斯），于是，忧思不免常浮笔端，诗句自然裹挟风霜。但，同时，我又在《钓台春昼》（2010）中写下：
    我不是战士，
    也无心做隐者，
    我只爱这苍颓与荒凉，
    我且寄啸傲于虚空。
    现实中的我，虽然时常被愤怒催醒，时常“心如乱雪”、“空为这帝国伤神”，但正如郁达夫那句著名的话“我是作家，不是战士”；凤凰山八年，我能做的，只是挣扎着在幽暗中写诗，写黄庭坚提倡的那种“不怨而怨”的诗。于是，贾谊、苏武、陶潜、庾信、杜甫、贾岛、陆游、张岱、柳如是、孔尚任、黄仲则、龚自珍、梁启超、陈寅恪、瞿秋白、陈独秀、苏曼殊、鲁迅、郁达夫先后潜入我的笔下，构造成如此众多的隐喻，以此向我心中的古典精神致敬，并向我的时代致歉。
    “伟大的传统业已消失，新的传统尚未形成。”波德莱尔的这句话，用来描述包括新诗在内的中国所有当代艺术形式似乎都是合适的。胡适一代，变旧声作新声，有草创之功；北岛一代至今虽多方尝试，但仍处于探索阶段，形成真正的新诗传统为时尚远；百年苦短，乃知新诗“别是一家，知之者少”（李清照）！
    因此，我诗歌习作的主要参照体系，仍是以《古诗十九首》、曹植、杜甫、黄庭坚为脉络的中国古典诗歌，兼以向心仪的西方现代派大师们学习，我希望自己能以传统的方式写下最不传统的诗歌。卡夫卡似乎说过，真正的道路在一根绳索上，它不是绷紧在高处，而是贴近地面的，与其说是供人行走的，毋宁说是用来绊人的，写诗的道路何尝不是如此。出生在这样一个时代，偶然也是必然只能走这样的路，气质与自我教育，决定我只能写这样的诗。
    “而杰作的秘密正在于此：即在于主题与作者的气质协调一致。”（福楼拜）我自知不曾写出杰作，但个人首部诗集《不可有悲哀》选录的82首诗，我却敢肯定地说，大多数的主题与我个人的气息是接近的。小集尽管弱薄，但我仍对它的生命力抱些许乐观态度。它是用地道、洗练的汉语写下的，兼备汉语五千年的腐朽与闪光。小集延续了真正的中国人文精神，上溯《诗经》一脉，途经《古诗十九首》、唐宋，而又自然汲取民国以来的自由风，虽细却极绵长。
    最后引一段我的好朋友诗人鲁晓米的话，作为结束语：
    不如说是神赐：境遇、人、诗、性情合一，太难得了。飞廉幸运多了，还有多少人在体裁风格间摇摆（并非他们是多面手）。飞廉通过凤凰山系列诗歌，创造了自己的传统。说心里话，这样的诗确实并非目前主流，但谁说不开了另一支，新诗的传统是行进中的丰满，谁说不会有另一个飞廉来认你为他的父亲，继承隐秘的线索。
    ②木朵：与“简洁、准确”这两种文学品质同样——平等地分享母语的尊严和光彩——令人心醉神迷的，对其他人来说，可以是“繁复、含混”，就好像这是一组矛盾，也似一个提醒：惯有（管用）风格的旁侧就是其他的反例，而改良我们既定风格或审美尺度的力量，最有可能就在反力之中。在你的诗句中，人名和书名不时出现，看起来，直接谈及自己近来的阅读与接触，不是细论阅读的发现，而是类似一张便签，记述自己的阅历，构成了一个持续的引诱：仿佛这是增强互文性（乃至书卷气），或者增进与早期作者感情的不二选择。人名在古代诗歌中多带出典故来凑数或奏效，据你观察，人名在新诗创作中扮演过怎样的角色？
    飞廉：“任何文本都是一些引文的马赛克式构造，都是对别的文本的吸收和转换。”（朱丽叶·克里斯蒂娃）“任何文本都联系着别的好些文本，同时对它们进行复读、强调、浓缩、移植和深化。”（菲利普·索来尔斯）“文即织物”（罗兰·巴特），任何文本都是从过去的文本引出而新编的织品，最好的例证，古有莎士比亚戏剧，但丁《神曲》，二十世纪则有《尤利西斯》和《荒原》。甚至，本雅明的理想是写一本完全由引文组成的书，从论歌德的文章开始，他就这样做了，主体由引文构成，论述成了次要的东西。
    “互文性”在中国被称为“用事”或“用典”，更是古亦有之，《文心雕龙》、《诗品》即对此有深刻的阐述。随着对古典作品深入系统性的阅读，你会慢慢发现我们耳熟能详的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”其实都是由不同时代不同诗人共同完成的。“自作语最难，老杜为诗，退之为文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”黄庭坚的这段话虽屡屡被人诟病，在我看来，其实算是大实话。
    “在中国古典诗史上，互文性的程度之高、表现之妙，往往称为衡量诗人成就的一个重要标准。如果消极地看待用典在诗中的价值，我们就将失去大半个杜甫，差不多整个的李商隐，还有词中的周邦彦、姜夔、吴文英，等等。正是他们组成了一个中国古典诗的现代性传统……”（江弱水《古典诗的现代性》）这里，江弱水先生说得相对客气；在我看来，若是对用典做一个清算，那中国古典诗歌恐怕只剩下《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》等几处源头了；中国很少有原创性诗人，屈原、陶渊明、曹植三五人而已。
    回到我个人的诗歌习作上，用典也处处可见，但不是刻意为之。那些熔炼后“犹矿出金，如铅出银”的四字句，被我大量使用，不仅出于改变语言节奏、加强情感力度的考虑，有时它们也承担着意象的嫁接、诗境的营造等功能。
    诗句中不时出现的“人名和书名”（还包括地名、电影名、音乐名），当然也是用典的一部分。这些用典大都是为了便于言情、言志、“抒发某种身世之感或家国之慨”（江弱水《古典诗的现代性》）。且不论中国古典诗文这样的例子漫山遍野，西方古典诗文类似情况也很常见，例如但丁的《神曲》：他“是多么巧妙而令人信服地用过去不久的历史人物、传奇和《圣经》中的人物，以及古代传说中的人物来恰当地表现现实生活中的人物，如他的同代人、朋友，以及敌人。……因为无论是现实中的人还是非现实中的人都是代表罪孽、受苦、过失和美德的类型，并且都成了同样现实的同时代人。”（艾略特《但丁》）
    2010年初的组诗《世说小集》，是组诗《冠先》（2004）、《赤松子》（2009）的延续，其中《陆云除夕诗》可谓我言志诗的代表，偏安杭州十年后的一个除夕夜写下的，陆云即飞廉。拙集《不可有悲哀》（2012）收录的最后一首诗《暴风雪》（2007-2011），直接由布宁同名小说改成，也是用典，俄国的典，诗中的“我”与现实中的“我”，异代不同时，更非同一国度，但借用一系列荒凉的意象，同样强烈地抒发了我对青春的刻骨缅怀之情。
    除了《冠先》、《赤松子》、《世说小集》三组诗出现的二十六人外，贾谊、苏武、陶潜、庾信、杜甫、贾岛、陆游、张岱、柳如是、黄庭坚、孔尚任、黄仲则、龚自珍、梁启超、陈寅恪、瞿秋白、陈独秀、苏曼殊、鲁迅、郁达夫等也都分别潜入我的笔下。平时具体写每一首诗时，并不注意；直到结集时，才凛然一惊。
    这些我喜欢的人物，或许不能称之为中国的“脊梁”，称之为中国的“贵族”大抵是合适的。“我所谓的‘贵族’，不是豪门贵族，而是一个民族的全部真正有智力的部分。”（莫泊桑）这些贵族，热血里跳动着真正的中国心灵。
    出现我笔下最多的应该是郁达夫。大学时代我读过他的所有作品。他的“风雨茅庐”在龚自珍故居旁边，距离我的凤凰山住所半小时的自行车程。《钓台春昼》取材于他的同名散文，“偶谈时事，/我嗒然若失”，时间流失，时代反复，这里仍是“无声的中国”。《雪夜风雨茅庐》（2010），则写我们共同的现实，都寄居杭州，同样人到中年，为了“遮挡乱世风雨”不得不“游戏琴书，写山水文章”，然“彻夜著史”之心始终未死。《山中漫游》（2012）：
    拎两斤花生，独自梦游山林。
    与看山人聊狗肉；细数民国断碑野菊；
    一年到头，杜鹃最爱唱“十面埋伏”；
    胜果寺前，只要多停一刻，落日
    就会把我漫漶成郁达夫：
    胡乱打发日子，胡乱造一座风雨茅庐。
    文章千古事，杜甫、福楼拜、黄庭坚
    都是解放者；北望王师，现实
    仍沦陷在大熊市。半月前，孩子偏
    问起何谓祖国、为什么读书？
    祖国就是汉语，就是黄山黄河，
    就是邻家盆栽的腊梅，昨天黄昏
    暗香第一朵？
    从凤凰山脚走到玉皇山顶，
    一路我丢下迷惘的花生壳；
    群山之上，电塔刺向云天，巨大的镣铐。
    郁达夫在杭州时，喜欢凤凰山的荒凉，经常独自到山上散步，因胜果寺而写下著名小说《飘儿和尚》。而当我徘徊在他徘徊过的山道，斜阳下恍惚之间仿佛就变幻成了他。俯仰百年，现实仍然“沦陷在大熊市”，于是我们只好继续沉浸在“文章千古事”的迷梦里。
    这几首诗中的“我”，都是现实中的“我”和郁达夫的混合体。陈寅恪、瞿秋白、陈独秀、苏曼殊、鲁迅等人在我诗中的角色，应作如是观。
    ③木朵：《山中漫游》（2012）确见“把我漫漶成郁达夫”的幽幽之笔，或可说，情到深处，管不得“我”到底是真我还是非我，丢掉一点行文论事的清晰性也不惜。但读者也会发现：为了促成一次漫漶的进程，诗中承载了看似过多的信息量；这可能跟“漫游”有关，但又是你一贯的风格。一方面，诗中的时间点不限于“落日”时分，还有“一年到头”、“一刻”、“千古”、“半月前”、“昨天黄昏”这些时间线索，它们纷纷杂烩于语言的火锅；另一方面，犹如《山水》（2013）一诗对“山水”画史的罗列，力求形成一幅认知的全景图，从较多的他者（“非我”）中拼凑出一个中年的自我以及“我的贝雅特丽齐”。你觉得你的写作是在化繁为简，还是反之？
    飞廉：“化繁为简，还是反之”，你问的是“怎么写”的问题，而事实上我正陷入一场“写什么”的危机。
    从2001底正式习诗，至2005年底，我着迷于编织乡村题材的诗。《不可有悲哀》虽只选了7首，而当时正值练笔期，一天写7首都是常见的事。
    我在乡村度过了人生的前20年，这20年基本决定了我这一辈子将成为怎样的人，做怎样的梦。
    乡村已崩溃，祖辈的荣誉已成过去，几千年来他们获得胜利之处，现在已被遗忘。乡村已崩溃，游子们归向何处？我们心中的不安，岂是都市长大的小儿女能懂！“遥想楚云深”，我怀念当年的我，那个尚未离开故乡终日纠缠在楚云深处的我，而今已是“人远天涯近”。当年的雨声，还在唤我早点回家；当年温暖的雪，如今已变冷。
    《古诗十九首》的悲凉苍劲，也只有我们这些行将无家可归的游子才能痛切体味；一个没有强烈思乡感的人，怎能深切领会中国古典诗歌？思乡，正是我所有乡情诗的唯一主题；“薄宦梗犹泛，故园芜已平”，我正是抱着这样的心境，写下了文字生涯中第一批重要的诗。我最怀念儿时的满天星辰，或许只有它们才能真正拯救我；我写下一首，就意味着天上又多了一颗星。
    这批乡情诗与随后的凤凰山系列诗歌相比，最大的特点就是朴素，只能如此，题材所决定的。我写乡村电影，早起上学，睡在小树林，第一次远行；写外祖父外祖母，父亲母亲，兄弟，邻居；写看瓜的经历，逃学的经历；写我的初恋……
    诗人、评论家刘翔在“八千里路”论坛，评论我的这些诗，说有“唐人绝句风致”。像武侠小说中初涉江湖的后生，我有一种“门派”被人一眼识破的惶恐。的确，那时年少轻狂，虽是初习诗歌，内心却抱着与唐人争胜的虚妄，要“平淡而山高水深”（黄庭坚），要“不着一字，尽得风流”（司空图）。
    四年间，我写了大量乡情诗，不足是很明显的，过于轻盈，过于温情，内心那种对乡村分崩离析、民生多艰的焦虑，那种薄宦犹泛、无家可归的痛切，传达甚微。尽管与陶渊明《归园田居》、孟浩然《过故人庄》以及范成大《四时田园杂兴》所代表的现场感强烈的中国古典田园诗有很大不同，靠“宁静的回忆”（华兹华斯）得来的这批乡情诗，我仍固执地称其为：我的田园诗。
    2004年9月，我偶然写出了组诗《冠先》，正像曹阿瞒《观沧海》萌芽着中国的山水诗，《冠先》也预示着我即将告别“田园时代”，步入“山水时代”。
    《冠先》这组诗对我最重要的意义，乃是语言方式的转变，准确说是主题的转变，主题变了，语言方式自然跟着变化，风格当然最后也会随之演变，这正是史蒂文斯所说的：“风格之变，乃主题之变。”“在这些诗歌中，飞廉对死生、形神、小大、出仕和隐逸、繁华和虚幻进行了重新书写，一切都流变不居。《冠先》的风格个人感觉较为接近于古诗十九首，古朴自然简约中含有对生死、时光流逝的感慨。”（江离）这组诗如此受到我个人的偏爱，以至于后来我忍不住又写了两组诗《赤松子》、《世说小集》来与之呼应。
    沃尔科特说，要改变你的诗歌，必须改变你的生活。另一方面，生活上的变化，也为我的写作最终迈进“山水时代”奠定了基础。2005年初，又是偶然，我举家搬上了凤凰山，一住就是八年。
    “凤凰山，两翅轩翥，左簿湖浒，右掠江滨，形若飞凤，一郡王气，皆籍此山。”（《西湖游览志》）“五代十国”之吴越国（公元907—978年）建都杭州，王城筑造凤凰山上。南宋偏安杭州，150年（公元1129—1279年）皇城也在凤凰山上；宋亡，宫殿改作寺院，随火化为废墟。在凤凰山“落寞了八百年”之后，同样来自河南，同样偏安杭州，我住到了这片深埋着南宋王朝的废墟之上。
    绝非“寂寞而无邻，寥廓而独寐”（陆贾《新语》）的避世者，更非“含贞养素，文以艺业”（《南史·隐逸》）的隐士，凤凰山荒远偏僻、住房简陋，所需白银不多，才是我迁居的最主要原因。“居住在象牙塔中，但又坚持如果不是因为从塔顶可以俯瞰公共垃圾堆和广告牌，那么塔里的生活实在难以忍受。”（史蒂文斯）凤凰山好就好在，山上即可如吴敬梓那样，看到西湖湖船如一群小鸭子，又有钱塘江可供“天际识归舟，云中辨江树”（谢灵运），同时也看得清楚万科房产的广告牌和杭州香料厂的烟囱。山上，细草石阶，高枝桐井；山下，城市如海，人动如烟。
    一个小说界的朋友突然对我说：“……其实你更像一个遗民，文化遗民，中国传统文化的遗民。”说完，翻开我的诗集，一一指证。我惊讶朋友对我知之甚深。细细追想，这些年，我的所作所为，有时确有一点遗民的味道：“为之歌《唐》，曰：‘思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也？’”（《左传·襄公二十九年》）对传统文化的不断丧失，抱有一种近乎殉道者的忧虑；现实仍“沦陷在大熊市”，今日之遗民何尝不日日泪尽“胡尘”里？有时我觉得，自己甚至是南宋官窑烧制而遗留至今的一只青釉堆塑罐，“一只水罐在燃烧的国度里/教会人们如何懂得宁静。”（塞弗里斯）这些情怀，大都体现在我的诗歌里。
    2005年9月1日，我写出了记述山居生活的第一首诗《武陵春》，随后几天接连写出《寄郑州朱铁建》、《出塞》、《山顶上的马》等习作。“从我作为飞廉作品的仔细阅读者来说，认为这几首诗歌对他有着非常重要的意义：彻底脱离了文本重写的方式，而将古典中的神奇引入到当下，直接面对现实事物。飞廉终于把对古典的浸淫，这一丰富的源头接到了当下，相对于当下那些从事相同艰苦工作的重要诗人，也有毫不逊色的独到之处，甚至在音韵文辞上更美。”（江离）
    接下来三四年的时光，我致力于散文，直至2010年初写出了组诗《世说小集》，则又把重心还原到诗歌上，继续写我的山水清音。“我已到了古人闭门著书的年纪，/梦里，我找到了庾信的彩笔。”（《凤凰山春夜》）三年，我写下了一两百首凤凰山系列诗歌，《不可有悲哀》前61页，都源于此。
    2010年重新习诗时，我已清醒认识到凤凰山题材对于我的重要性，它们与我的气质、性情如此地契合，用福楼拜的话说，这是罕见的机遇。“我觉得再不快写（《台北人》），那些人物，那些故事，那些已经慢慢消逝的中国人的生活方式，马上就要成为过去，一去不复返了。”（白先勇）我的顾虑则是，我已在郊外江边购置好新房，随时都有可能搬下山去，再不写，恐怕来不及了。
    写这些诗，我参照了果尔蒙《西茉纳集》、白先勇《台北人》、乔伊斯《都柏林人》。《西茉纳集》11首短诗。《台北人》14篇短篇小说。《都柏林人》15篇短篇小说。单独成篇，串联之后，幅员遽然辽阔，结构也趋于错综繁复；各篇相互补充、辉映，而主题命意也因此一再重复；综合的结果，使得原本单薄的集子，竟焕发出巨大的力量。我写凤凰山系列诗歌，“野心”也在于此。
    甚至在诗的题目上，我也费了苦心，向《都柏林人》、《台北人》做了借鉴。《台北人》的题目：“永远的尹雪艳、一把青、岁除、金大班的最后一夜、那片血一般红的杜鹃花、思旧赋、梁父吟、孤恋花、花桥荣记、秋思、满天里亮晶晶的星星、游园惊梦、冬夜、国葬”。我的部分题目：“凤凰山春夜、初夏山居、凤凰山盛夏、雷雨山夜、书愤、月蚀、山夜肆语、狱中来信、初冬曝日、山中漫游、岁暮望月”，等等。
    2012年9月，在编撰《不可有悲哀》的同时，我搬离了凤凰山，《凤凰山盛夏》是山上写的最后一首诗。“哦，这到处满溢着告别的盛夏。”如今回首这些习作，大抵是满意的，也得到了我引为知音的少数朋友的回应：“你已写出了有你自己声音的诗。”（柏桦）“作品丰富，厚重，深沉。结构精致到位。展示了现代汉诗写作的高度和难度。”（黄纪云）“从当年的诗辞温润到如今瘦硬中构筑意蕴，化古典之教养，日益精进，渐成一家之言。”（江离）“飞廉诗，无论单看一首，还是通读多篇，几年时间之创作，整饬严谨，疏密有度，此为承传中国心绪中最贴切者。”（湖北青蛙）更难得的，竟得到了几位90后年轻诗人的呼应。
    2001年底习诗，2012年底出版首部个人诗集。除去三四年散文时光，七八年诗歌练习，我先后走过了“田园”和“山水”时代。对“田园”主题的厌倦，让我迷上了“山水”主题；而现实却是，我已搬下了凤凰山，并且也厌倦了“山水”主题。一年来，我尝试写一些新的题材，如组诗《诗人传》，但用笔时感吃力，行文呆滞笨拙。始知个人文体求变与一国体制求变，同样艰难，但不变则亡！黄宾虹、齐白石最让我羡慕的地方，乃是他们的长寿、他们的衰年变法，他们都是在八十岁之后，才真正巩固了自己的风格，并创作出一生中的最大杰作。
    人到中年，接下来，“写什么”？
    当然，可以厚着脸皮重复去写我熟悉的“田园”和“山水”题材，但，“怎么写？
    “写什么”，对我来说，远比“怎么写”更为迫切。确定了一个可以写上三年五载的大主题之后，“怎么写”尽可以从容施展。福楼拜之所以是我的英雄，不仅在他教会了我如何用艺术抵抗平庸，也在于他很早就制定了可以写到“生命终点的创作计划”，五年一部《包法利夫人》，七年一部《情感教育》，呕心沥血，从容不迫。
    怎么写？简还是繁？就我的经验来说，似乎取决于题材，题材本身往往就蕴涵着“简”或“繁”的必然性。史蒂文斯说，“诗歌的理论就是生活的理论”；是不是可以进一步说，题材（有时就是生活本身）内含的繁与简也决定着诗歌的繁与简？这里我说的“简”绝不是那种“空无一物的简洁”（博尔赫斯），这里我说的“繁”，“是一种谦逊而隐蔽的繁复”（博尔赫斯）。一个诗人既要能“操纵复杂的结构——意义上的或者声音上的——同时，在必要的时候又不丧失那种既直接、简洁而又出人意料的简朴”（艾略特）。在写下晨露般清真的《乡村电影》（2003）的同时，我也写下了相对繁复的《房客》（2003）。
    一首诗的写成，还时常跟一些偶然因素有关：窗外闪过的一张脸，一声猫叫，一阵尿意，一个故乡的电话，都影响着一首诗最后的面目。“一个在城市陌生地区迷了路的人，特别是在夜晚，怎么也不可能笔直地沿着大街走去；一种令人神秘不解的力量不时地推动着他必然在途中遇到大街小巷就拐弯。”（陀思妥耶夫斯基）写作的偶然和历险在于，有时你甚至会在自己的家里迷路而“误入桃花源”，进而被一些“神秘不解的力量”推动，在语言和意象的“大街小巷”里拐来拐去，最后写下违背了你初衷的作品。
    《山中漫游》，正如我的大多数诗，只是遵从当时的实际漫游场景和真实的内心感受，自然地把它记录下来，根本不曾考虑“一年到头”、“一刻”、“千古”、“半月前”、“昨天黄昏”这些时间线索，当然初稿之后照例下了一番删增的功夫。删增对我，是寻找及弥补不足的过程，“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”（《毛诗序》），直到钥匙“咔”地一声打开了那扇最适合诗中情感居住的隐秘之门。
    《山水》这首诗是今年的新作，尚在修改中。可以说是求变之作，大致也取得了预期的效果，因此为我珍视。我以往的诗，特别是凤凰山系列，多靠情感和语言推动，流荡不羁，故多短句，多分段（例如：两行体）。这首则明显地靠经验或智性推动，长句居多，形式上也如一条长河一贯到底。我以往的诗，自己看来，用李清照评秦少游的一句话较为合适，“多情致而少故实”。因此，在写作《山水》时，试图把我真实或想象的经历与中国山水史一一互文，并不时引用但丁、莎士比亚的戏剧、契诃夫的小说，藉此将所有现实中的自我都隐喻在非我之中，形成人与影、人与镜、白日与梦的双重结构。与我以往的诗相比，《山水》各方面都是繁复的，近乎一首完全由引文写成的诗。写这首诗，最重要的目的是为今后“写什么”探路，至于“怎么写”总会有办法的。
    二、三两问中，你都提到“简”与“繁”的关系，我上文避重就轻略谈了一些。在我看来，它们并没有明显的界限，是相辅相成浑然一体的。一首诗，有时纠缠交错成一片葡萄架，整体看来是繁复的，但分解到一根藤、一枝、一叶，却又是简洁的；另一首诗，整体浑朴如一块磐石，但具体到纹路，却又是繁复的。杜甫的《秋兴八首》就是简洁与繁复完美结合的代表。“明晰”与“模糊”也是如此，有时一首诗中“晦涩的出现像不可抗拒似的”（叶芝），李商隐的无题诗就处处可见“那种明晰性和模糊性的组合”（艾略特《但丁》）。我一直牢记蒲柏的一句话，“一切不协，是你不理解的和谐。”我眼中的“简”或许正是别人眼中的“繁”， 别人眼中的“明快”可能恰是我眼中的“晦涩”。
    ④木朵：尼采在《人性的，太人性的》对“诗人”这一角色有一个判断：“他们骨子里始终是而且必然是遗民。”也可说，诗人是桥梁，是后继者，是时间的褶皱，“作为使人生变得轻松的人”。较早地拥有某些被朋友们快速辨认的风格特征，可能并不是好事，“找到你自己的声音”这条谕令也可能生出偏差。一个有趣的现象在于，有的诗人风格源自主题的深情，有的跟一次为时长久的系列诗的运思与实践有关，有的凭借心智上的深思熟虑。风格的出现往往意味着同步解决了一次“写什么”与“怎么写”的纠葛。根据你多年的摸索，你认为古典诗歌转化为新诗养分时，坊间是否存在一系列偏见，以及由此而来的必要的拾遗史？
    飞廉：出于对“他们骨子里始终是而且必然是遗民”这句话的好奇，我细读了《人性的，太人性的》，却发现此“遗民”非彼“遗民”。尼采这句话的前提，是把诗人定位为“使人生变得轻松的人”，因此，“他们就把目光从苦难的现在引开……”而我上文所写的乃“中国式遗民”，最动人的例子自然就是“义不受辱”以身殉文化的王国维，“思想而不自由，毋宁死耳。斯古今仁圣所同殉之精义”（陈寅恪）。
    当代中国，诗人何为？这实在是个沉重的话题。“经过劳作，也许我能把那个理想的爱尔兰变成想象的诗的爱尔兰”，诗人叶芝试图在古老传统的铁砧上锻铸一把新剑，通过战斗重建那古老、可信、欢乐的爱尔兰；现实却是，他所做的努力，或快或慢，都蜕变为“我所憎恶的一切”，“浪漫的爱尔兰已经死了完了”，最终他只能通过古代的文献，“漫游在古老庭院的光辉里”，过起遗民的生活。用文艺改变国民精神的梦想破碎之后，许多年，鲁迅在一棵高不可攀的槐树下钞古碑，“从密叶缝里看那一点一点的青天，晚出的槐蚕又每每冰冷的落在头颈上”，这也是一种遗民的生活。叶芝和鲁迅出生在民族求解放的大时代，他们呐喊了，彷徨了，做过战士，也做过遗民，他们出色完成了自己的使命。而我们出生在人民求自由的大时代，我们做过什么？我们的作品，将来是否配做这时代的镜子？
    “风格”在拉丁文源意为“刻字刀”，这让我去想象一个既是刻字工、又是磨刀匠的古诗人。布丰说，风格即人。我最喜欢的《文心雕龙》则说，“各师成心，其异如面”，原因是“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣”。黄宾虹也说过类似的话：“古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧”、“观乎人品，画亦可知”。
    我个人的习作不足为训。杜甫，则是最好的研究对象，那“尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣”（元稹）的风格大师。长安十年的《北征》、“三吏”、“三别”，成都草堂堪称“图经”的咏物诗，夔州暮年的《秋兴八首》、《登高》，翻一部杜诗，你直感觉“地负海涵，千汇万状，风格多样到自成一个宇宙”（江弱水）。我最初的田园诗，几乎找不出与众不同的地方。最近几年的山水诗，或如柏桦等人所说，发出了“自己的声音”，其中三五首或许达到了我所梦想的“风清骨峻”（《文心雕龙·风骨》）；说老实话，这些诗多是占了题材的优势——恰好有这样一座亲历过帝国衰亡的凤凰山，恰好出现了这样一位在现实中失败而下定决心做古文化遗民的小诗人，恰好他们金风玉露一相逢。我至今说不清楚，这是偶然还是必然？我时常想，在黄州，苏东坡写出了个人暨中国文学史最杰出的作品：《念奴娇·赤壁怀古》，《承天寺夜游》，“前后赤壁赋”，这是偶然还是必然？拿苏东坡作比，实在是不知天高地厚，但我心中的疑惑确实如此。苏东坡不去黄州，文学史上大概不会有“前后赤壁赋”，但他肯定会写出同样出色的“前后钓台赋”；而我若不住凤凰山，2010至2013年会写出怎样的习作？这样的疑问，或许只有请教博尔赫斯，才能得到满意的答案。
    “只有艰苦卓绝的笔耕，只有狂热而始终不渝的不屈不挠精神才能造就个人的风格。”（福楼拜）风格就是杜甫那样不停求变。只有变才能脱去凡俗，进而达到黄宾虹梦想的“浑厚华滋”和“风健婀娜”。不变则亡！
    “古典诗歌转化为新诗养分时，坊间是否存在一系列偏见”，这是一个大问题，从闻一多那代人开始，已喋喋争论了大半个世纪。这里，我突然想接着第一问中的一段话，对当代汉语新诗处在怎样一个发展阶段，作一个简单而有趣的判断。那段话是：
    “伟大的传统业已消失，新的传统尚未形成。”波德莱尔的这句话，用来描述包括新诗在内的中国所有当代艺术形式似乎都是合适的。胡适一代，变旧声作新声，有草创之功；北岛一代至今虽多方尝试，但仍处于探索阶段，形成真正的新诗传统为时尚远；百年苦短，乃知新诗“别是一家，知之者少”（李清照）！
    从《诗经》到《楚辞》，到《古诗十九首》代表的五言古诗，到唐诗，到宋词，到元曲（约等于西方所说的诗剧），数千年，古诗绵延了这样几次大变迁，每一次都经历了漫长而复杂的过程。有趣的是，每次变迁都类似一次近亲结婚，产下的子息也越来越拥有一张精致的脸，但大体还脱不去祖辈的样子。元亡，六百余年，明清诗一直停滞在唐宋经典的阴影里。白话汉语新诗的出现，或许是中国诗歌史上最大的革命，怎么赞誉它的重要性都不为过。它解救了你我，从曹植、陶渊明、杜甫们的阴影下解救了我们，它让汉语变成了与以前本质不同的东西，它带来了新的可能。“只是在语言——节奏比词汇和句法更为重要——随时间的流逝、社会的变化而发生根本改变之后，才可能出现另一个和莎士比亚一样伟大的戏剧诗人，或另一个和密尔顿一样伟大的史诗诗人。”（艾略特：《什么是经典作品？》）现在，我们完全可以期待未来的汉语新诗出现同杜甫媲美的伟大诗人，他们的使命乃是彻底埋葬旧时代、巩固新疆域。
    有人乐观预测，当代汉语新诗已走到了初唐的地界；我远没这么乐观，虽然我们似乎一下子就与世界接轨了，虽然我们用一天的时间就能游遍古丝绸之路；我唐突估计，当代汉语新诗大概步入了《古诗十九首》的地界，初唐尚远，盛唐更遥不可及。文学的成熟必定伴随产生它的那个社会的成熟，以及诗人们心智的成熟；看看我们的社会，详察一下我们当今的诗人，你几乎找不到可以乐观的理由。“经典时代到来之前的那一时代可能会显得既怪异又单调：单调的原因是语言的资源尚未被发掘，而怪异的原因则是还未曾有一个普遍能接受的标推——如果在没有中心的情况下确可称之为怪异的话。”（艾略特：《什么是经典作品？》）与明清时代的诗人不同，我们有理由相信，汉语新诗终将迎来它的经典时代，在我们充分挖掘了白话文的潜力之后，在我们建立了普遍的标准因而形成新的传统之后，在我们的社会具备了盛唐气象之后，在我们的诗人真正勇敢自信之后。
    ⑤木朵：在写《1930年岁暮，鲁迅在上海》（2013）这一类人物诗时，以第一人称“我”代入其中，扮演被描写的当事人，跟直接使用第三人称“他”来勾勒一个人物的生平相比，最大的优势是什么？在描写一个特定的人物时，你的做法往往是力图概述这个人的生涯，不是发力于一个特定的时点，甚至虚拟一个具体场景，以点及面，而是带有为之作传的使命感似的，巴不得一下子抓住这个人的身世浮沉。看起来，触摸当事人隐秘的心跳不如介绍他为人处世的一些流程和基本情况那么过瘾，后者颇利于你借题发挥（或可谓“炫技”），也可说你精通的语法结构尤其适合一次大跨度的、有绵延感的线性叙述。另外，除了文学人物，小人物或政治寡头在人物诗中又可以获得怎样的份额？
    飞廉：《诗人传》（2013）是我搬下凤凰山后，写的第一组诗。“凤凰山系列诗歌”直接写自己的生活，多是即兴诗。下山后，新的生活环境，再加上锐意求变的决心，一下子不知道该写什么了。停笔几个月后，那种“诗酒趁年华”（苏轼）的紧迫感，又旦夕催我；既然不能即兴写己，那不妨写写别人；于是在《冠先》、《赤松子》《世说小集》之后，写下了我的第四组人物诗。其中，《福楼拜致乔治·桑书》、《1930年岁暮，鲁迅在上海》、《契诃夫萨哈林岛之行》、《70岁艾略特追忆青春》、《吴敬梓暮年南京》以第一人称，《普鲁塔克小传》、《1823年歌德》、《苏轼在黄州》第三人称。写每一首时，丝毫没有考虑人称的选择；此刻，面对这样一个结果，我自己也很感好奇；仔细思量，又必然如此。
    《1930年岁暮，鲁迅在上海》写于今年2月9日，蛇年大年三十，而2012龙年大年三十我写出了《白乐桥记事》，2010虎年大年三十我写出了《陆云除夕诗》。一年的岁暮，对我这样渐入中年的异乡人，最是“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里” （《文心雕龙·神思》）。9日之前，我已开始重读鲁迅的通信集全编，9日那天，恰好读到1930年代。“雪”，接连两封信中出现了“雪”字；而那一刻我的窗外也在落雪。有意思的是，2012龙年三十、2010虎年三十杭州也都下雪，《白乐桥记事》、《陆云除夕诗》也都笼罩在雪意里。书内书外的雪很快弥漫在一起，我也恍惚进入书信了，同鲁迅共呼吸起来，我知道我终于可以写一首有关鲁迅的诗了。
    接下来就是选材的问题了。我不同意“你的做法往往是力图概述这个人的生涯，不是发力于一个特定的时点”，这首诗以及《契诃夫萨哈林岛之行》、《70岁艾略特追忆青春》、《吴敬梓暮年南京》、《1823年歌德》、《苏轼在黄州》选材上正是从“特定的时点”发力，当然不局限于此。“虚拟一个具体场景”是我最不愿意做的，这样做，也未必能触摸到“当事人隐秘的心跳”，虽然伟大的《史记》不得不时常如此；我更相信材料（特别是人物的日记、书信）的力量，我所掌握的材料多到不必冒“虚拟”的风险，我也不允许自己用想象或虚构来亵渎鲁迅、歌德他们。
    当然，偶而我也会善意的“虚拟”一点材料外的东西，比如《70岁艾略特追忆青春》有这样两句：“为了给妻子动颈椎手术，我把《荒原》/未经删节的原稿卖给了约翰·昆”。我没有查实艾略特卖《荒原》原稿的具体原因，生动起见，我加上了“为了给妻子动颈椎手术”。为什么是“颈椎手术”？原来，写这首诗时，我的妻子正害着严重的颈椎病，我非常担心手术的风险，于是不知不觉就把这种担忧写进了诗里。这个例子同时也正可验证用“第一人称”的好处，那就是便于将诗里诗外融为一个整体，便于情感的交流与共鸣。极端的例子就是《陆云除夕诗》，只能用第一人称，完全是借陆云的酒浇我的块垒，陆云就是飞廉：
    这是我来京洛的第十年，
    这是最繁华的夜晚，
    天在下雪，
    我闲翻古诗篇。
    步入中年，冰炭满怀，
    我不再思乡，不再饮酒，
    也不再练剑。
    生命短促，我潜心著述，
    人代冥灭，惟《国风》独远。
    我特别在意一首诗的情感力度，当一个人物持久打动我以至于我梦见他（我不止一次梦见鲁迅、契诃夫、郁达夫、苏东坡）时，一旦哪天因一个形象、一个词或一句话而突然贯通了我与他之间的情感通道，我就会写下关于他的诗，一般也会用第一人称。我喜欢细细收集材料，为了写《福楼拜致乔治·桑书》，我通读了能收集到的福楼拜的所有书信，先是摘录汇集，随后剪裁删减，像一个笨拙的手工艺人；多少时光不知不觉流逝了，以至于当我最后定稿时，我与福楼拜产生了同样的疑问：
    看自己深陷孤寂与劳累，忍不住
    好奇：我到底，白痴还是圣人？
    回顾自己十余年的文字生涯，我确实写了不少人物。“小人物”也写过一些，如《不可有悲哀》选录的《黑楼梦》（2003-2011）、《颍河曝日老人》（2008-2011）等。“政治寡头”我曾特别关心过民国的袁世凯、段祺瑞、李宗仁等，很认真地读过他们的传记，只是为他们写下一首诗的时刻尚未到来。