彼得·汉德克先生在读者见面会上
    十月二十二日，奥地利文学家、剧作家彼得·汉德克中国之行的第三站：北京。
    在尤伦斯当代艺术中心进行了读者见面会上。活动一开始，汉德克站起来说：“今天主要是想来回答大家的问题，希望能够跟大家有一个对话。在上海的时候有一个人跟我说，中国观众可能最想了解的事情就是一本书是如何产生的，所以我做好了准备把所有的一切或者几乎所有的一切都告诉大家。”他对每一个观众的提问都会沉思然后作答，也坦诚地提出自己对问题的看法，例如有些问题应该问研究者或者哲学家，有些问题“是没有意义的”，而有些问题“可以问所有作家，但所有作家的回答都会很无聊”。当听到有文学批评家向他提问，他惊讶地说：“在中国竟然有文学批评家这样的职业”。
    作为德语世界最重要的作家之一，汉德克曾获毕希纳文学奖、卡夫卡文学奖获得者，诺贝尔奖得主耶利内克曾说：“汉德克是德语文学活着的经典，他比我更有资格获得诺贝尔文学奖。”
    以下是见面会上的对话摘录
    邱华栋：我先问一个问题，抛砖引玉。在我印象里，当代的奥地利我比较熟悉三个大作家：一个是伯恩哈德，再有一位是二00四年的诺贝尔文学奖得主奥地利女作家耶利内克，第三位是彼得·汉德克先生。对我来讲，这三位奥地利作家都非常杰出乃至伟大。而且我去过奥地利一次，我觉得那么美丽的一个国家，安静、祥和、平静，但他们三位的作品所传达的东西，内在却紧张感强烈，非常撕裂，非常绝对，本来日子过得好好的，为什么要写得那么拧巴、那么纠结、那么激烈？这是我想问您的第一个问题。
    彼得·汉德克：你说这是一个非常宁静平和的国度。不过我也同意你的观点，因为我也认为奥地利是一个非常宁静的国家，奥地利是我的故乡，在对待故乡的态度上，我不像托马斯·伯恩哈德和耶利内克有那么多的问题。我在作品当中所研究的问题并不是我对故乡的态度关系上的问题，我的作品当中主要涉及的问题是关于“存在”。
    我创作这些作品，并不是因为奥地利这个国家，其实托马斯·伯恩哈德和耶利内克两个人可能更多在作品当中体现了跟这个国家的关系。在我年轻的时候，奥地利对我来说是存在一些问题的，但是现在对我来说这些并不是问题，当然有的时候还是会想到它，还是会有些纠结。
    戴锦华：我问一个比较笨的问题，尽管我们说艺术是共通的，但是其实很少有艺术家能够跨越自己创作的边界，据我所知汉德克先生同时是著名的国际级作家，同时又是著名的剧作家，而他的剧作本身和他的剧场实践形成了一个非常丰富的互动，因为他的剧本改变了剧场实践，所以他不只是一个写剧本的剧作家。同时他是一个电影导演，一个作家做编剧不是一个奇特的事情，但是一个作家做了导演，而且成功的执导了他的作品，这个实际上在今天是很少见的。而且他的作品，我说这话也许有点冒犯，不像……比如说玛格丽特·杜拉斯，玛格丽特·杜拉斯的电影跟她的小说真的很像，而汉德克先生的电影是电影，小说是小说。
    我的问题很简单，想问汉德克先生，您使用了三种不同的媒介，不同的媒介能够表达不同的情感或者思考，还是您认为您的思考通过不同的媒介会呈现出不同的面貌？
    彼得·汉德克：您提的这个问题非常好，但这个问题没法回答。我其实有一种非常少见的节奏，但是其实我创作的重点是叙事性的创作，史诗性的创作。这个就像一棵大树，总有一些枝杈，这些枝杈可能也同样重要、同样美丽，这就是戏剧创作。
    我为一些电影写创作的脚本，但是这棵树的主干仍然还是这个史诗性的叙事，我也别无选择，我的创作基本上是这样的，这就是我的天性，我也非常高兴是这样一种情况，这样对于文学来说是很好的，对我自己来说也是一个最好的状态。
    朱其：我很喜欢他早期的作品《骂观众》，我觉得在语言上，它好像是一个非常形式主义的作品。如果从艺术角度说，它好像应该从晚期现代主义，从语言的形式，向后现代转型的一个作品。现在在当代文学好像很少有语言的实验，他是如何看待语言实验的问题？
    彼得·汉德克：你在这部作品当中除了这个语言实验还有其他的感受吗？我创作这部作品的时候只有二十二岁，而且是在六天的时间里写成的。刚才戴老师说得非常好，我最近写的作品并没有被翻译成中文，可能在这个九卷本当中最新的作品就是《试论疲倦》这一本，里面包含了我所写的五个试论，但是在戏剧创作方面我也有很多新作，但是没有中译本，所以也不太了解。
    《骂观众》是我特别早期的一个作品。对你的问题我非常高兴，这个问题让我感觉像是你在问我小手指的指甲：但是我这个人在这里，那个只是很小的一个部分。我有很多的作品，那个只是我早期的一个小小的作品，我觉得这个特别遗憾，甚至让我觉得有一点心痛，中国的观众总是抓着《骂观众》这出戏不放，对我来说有一点不礼貌。
    《骂观众》这部戏它甚至都称不上是一部正规的话剧，昨天我在北京外国语大学回答大家提问的时候，我也专门强调了，在我的创作来说，我可能认为这部作品更多的是一部完整的话剧之前的引言部分，说的这个部分，它就像是我们走向天安门广场之前穿过天安门底下的门洞，你后面会看到一个很大的广场。那是好几十年前的作品了，我也不认为是什么后现代主义，那是我二十二岁时创作的作品，当时根本没有后现代这个词语，希望大家放过我，不要再给我贴上后现代主义这样的标签，非常感谢。
    止庵：作为一位中国读者，读您的作品有一个感觉，因为我们读的时候比您写的时候是要晚很多，我读到您的《守门员面对罚点球时的焦虑》的时候，已经过了四十岁，才读到一九七0年的作品，但是我读的时候热泪盈眶。
    我想描述一种感觉，我们读汉德克先生的作品好像我们慢慢活到他的作品里面去了，他好像很早就把这些事情写到了。其实《守门员面对罚点球时的焦虑》是一九七0年的作品，我们几十年以后读这个作品，觉得好像进入到他的作品里面去，这是一个读者的反应，可能不对。
    但是我想问问汉德克先生，作为一个读者，他怎样读别人的书？比方他喜欢哪些书，包括德语的作家，比方说同时代的，比方说瑞士迪伦马特或者奥地利的穆齐尔或者布洛赫，或者德语以外的作家。
    彼得·汉德克：我现在说的这番话并不是以一个作家的身份，而是以一个普通读者的身份。谈到这些文学作品的时候，我也仅仅是从一个读者的角度来谈。我是一个专业级的读者，作为作家，其实我更像是一个门外汉，也可以做一个比喻，作为读者来说，我可能能像一尊佛像，但是如果作为作家，我可能只是个小蜗牛，或者比喻为麻雀。
    你提的这个问题非常好，我作为一个读者的身份，对于我来说，阅读就代表着伟大的生活，一位来自于十九世纪的著名作家约瑟夫·艾辛多夫，德国的一位诗人，他也是一位充满了浪漫主义色彩的作家，他曾经说过一句话，“诗就是这个世界的心”，但是对于我来说，阅读就是这个世界的心，对我来说，生活不是去电影院或者去博物馆，而是作为一个孤独的阅读者。我现在到中国已经有十天了，我现在非常想念阅读的时刻，因为在旅途当中比较难以专心去阅读。对于我来说读报纸不是阅读。
    我也曾经非常喜欢读迪伦马特的作品，我更喜欢读迪伦马特的长篇小说，对马克斯·弗里施的作品来说，我更喜欢读他的日记，而不是长篇小说。我认为还有比这两位更为伟大的作家，罗伯特·瓦尔泽，还有十九世纪的戈特弗里德·凯勒，如果要是谈到我喜欢读的书、作品，我可以一直讲到今天晚上可能都讲不完。但是谈到这样的话题，更好的是两三个好友独自的亲密的交谈，而不是面对这么多观众，就像耶稣曾经说过的，“如果两三个人以我之名坐在一起，我就在你们中间”，但四个人五个人就太多了。
    戴锦华：诚实地说，大家还不那么熟悉他的大部分作品，甚至翻译成中文的作品，大家都还没有那么熟悉，所以我们一次一次回答《骂观众》。首先《骂观众》确实是很早进入到中国，而且传播很广的这样一部作品。但是我想《骂观众》进入中国的时候，它正遭遇到我们那样一个历史时刻，在那个时刻我们又渴望又愤怒，我们内在的需要一种极端的形式，内在的需要一种反传统的可能性。
    尽管我们的传统和汉德克先生当年二十二岁的时候面对的传统或者现实是很不同的，但是在那个时候对我们来说它是恰到好处的，所以某种程度是我们文化内部的经验，所以我们会不断从这出发。但是我们可能没有同样的契机让我们再碰到，用我们的内在去碰触汉德克先生所描述的那个小说的世界。但是从另一个角度上说，我觉得其实我们正在经历这样一个时刻，一方面是中国的国际化程度，或者我们有时候划引号的“中国崛起”，正在把我们带到一个共同的当下的人类情境当中。而另外一边，今天我们的时代，我们的青年，我不知道在座很多年轻人我是不是说错了，我觉得跟我们相比，你们好像有更多的健康问题。
    你们陷于焦虑、陷于忧郁，陷于各种各样的无助的状态，不是刻意去想的，比如法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》，但是我也想到一九六0年代那支乐队，愤怒摧毁机器。在我看起来，在这个意义上说，某种程度上我们到达了那个时刻，我们可以用我们的内在，用我们的经验，用我们的生活，再一次遭遇汉德克先生的现在变成中文的这些表达。我自己也觉得很难提出一个聪明的问题，是因为我看到了此前很多访谈，汉德克先生不断讲说他是在某一种历史传统当中，是在某一种古典当中，但是实际上我们阅读他的作品的时候，我们很难用那些去处理古典作品的逻辑或者是问题，来碰触这些作品或者对他提出问题，因为他所描述的是那样一种被二十世纪的情境或者二十一世纪的情境所锁定的人类生存。
    而这种生存，你每次阅读的时候你感觉到有一点窒息的或者痛苦的那种阅读经验，对他故事当中的那个人物的情境，你有这样的经验，你感觉到那种经验似乎是在某种哲学的层面上游动，但是你又不能够用简单的哲学概念来回应它，因为它是这样一种有密度和有质感的文学的表达，所以我仍然提不出好的问题，但是我等翻译翻完之后我提两个“笨”问题，来试一试看我们能不能进入对话状态。
    一个问题是，在他的作品当中，就是我们现在所能读到的作品当中，我会感觉到某种意义上我读到了愤怒慢慢的平复，就像水慢慢，一股细流慢慢消失在土地当中，但是是渗透进去的那样一种东西。我的问题是，这种愤怒，尤其是全球60年代、欧洲60年代的那个愤怒，甚至应该叫暴怒或者狂怒，这样一种情绪，其实曾经是一种巨大的力量，我们表达愤怒是因为我们同时携带着一种我们应该改变这个世界，而且我们可能改变这个世界的这样一种希望和梦想。但是同时我们也知道，这个分析是一种无力的情绪，当我们能够对我们的愤怒对象行动的时候，我们通常不会用愤怒表达，所以它既是一种力量，又是一种无力。我的第一个问题，真的很好奇汉德克先生他自己本人曾经怎么经历，或者他今天怎么看待欧洲的一九六0年代，以及到一九七0年代仍然余波未平的状态，对他的创作有没有过影响。
    另外一个问题，他刚才讲到现在他更多是痛苦和欢乐，又是一个意识流式的联想，我会想到弘一法师的悲欣交集，他在生命的最后时刻写下的，我这个人不是很矫情，但是我每次看到那幅字总是心里一紧，包括他的笔墨。我不是说我要问他是不是现在处在一个悲欣交集的状态，这种欢乐和痛苦是他在写作时的状态，还是在作品当中创造的状态，如果是在创作中，不光是写作，我写得很快乐和痛苦，还是书写快乐和痛苦，如果是他作品中的状态，我的问题就变成了，他所创造的那个文学世界是一个因为生命的智慧而可以被背负被接受的世界，还是一种仍然在游荡的情感，而这种情感其实是很难找到一个可以降落的空间。大家知道，我使劲想让我的问题变得聪明，其实我想问的一个东西是他对他曾经生活的世界和对他今天仍然生活的世界，他认为作家或者他个人是怎么去看待的或他怎么置身其间的。
    彼得·汉德克：只有上帝才知道。我来做一个特别简短的总结。从一九六0年代开始，我的第一部戏剧作品《骂观众》引起了比较大的轰动，之后我创作的《卡斯帕》这部戏剧，其实是在西方的世界，它获得的成功还要大于《骂观众》，我从来都不是一个很政治性的人。基本上我写作的出发点从来都不是由社会上大多数人都参与的运动，我其实是一种独立的创作，总是基于我自己的国家。
    其实我的作品《卡斯帕》在一九六八年首演的时候，连我自己都感到非常惊讶，正好是处在大学生运动的时期，那个作品刚刚上映，紧接着就出现了大学生运动。当时整个欧洲批评界对这个作品的反应都是充满热情的，但是其实是他们误解了我，因为大家都把这部作品跟发生在法国巴黎的大学生抗议行动联系在了一起。其实我的作品，我创作的主题就是为了表现一个十六岁的少年来到这个世上，重新学习语言。当时我也感到很骄傲，我突然凭借这部作品成了整个社会关注的焦点，我自己从来都没有自己选择说我要进到整个社会生活当中，中国现在也是一个很全球性的国家，但是如果回到奥地利那个我出生的小乡村，我相信我说的话还是这样的，如果我在我出生的那个小乡村里跟我的邻居说话的时候，跟现在在这里发言是完全一样的态度，中国是一个非常巨大的国度，对我而言就像我在奥地利出生的小乡村是一样的。中国就是中国，就像我站在我从小生活的那个小村子的门前，而并不会因为说中国现在已经成了一个很国际化的国度，我在这里说话的态度跟我在奥地利的小乡村说话的态度就不一样，我对中国并不了解。
    昨天我下午接受了两个记者的采访，我们讨论了我的剧作《卡斯帕》里面的男主角卡斯帕，一个十六岁的年轻人，比如说他现在从这出现在大家面前，他不知道自己是谁，他只会说一句话，“我想成为我父亲那样的人”，然后就面对着一群人，这个就是我感兴趣的，大学生运动其实并不是我在部戏里面所创作的面对的想象的群体，我唯一参加的群众性的运动，很多人的运动，就是披头士的音乐会，这是我唯一参加过的大众都很喜欢参与的一个行动。还有我参加的有很多人一起参加的是在教堂里的弥撒，还有足球。
    我要补充一点刚才戴老师她曾经描述过现在中国的年轻人很容易有恐惧有焦虑，我想先就这一点说一下我的看法。不只是中国的年轻人有这样的恐惧感或者无助感，在欧洲其实也是同样的，我跟我太太，我们两个有一个女儿，并不是说只有中国人才有这样的问题，在当今的这个时代里面，年轻意味着什么，可能是一个很大的戏剧性的问题，这就是我想就刚才戴老师说的现象的一点点评论。
    我现在有一个计划，我要重新再创作一部类似于《卡斯帕》这样的作品，主题就是一个生活在当下的年轻人怎么样来面对社会，到底是世界毁灭了他还是他毁灭了世界，这个其实是一个很有戏剧性的问题。我现在也有了这样一个计划，要续写一部《卡斯帕》后续的剧作。
    
    读者：非常开心、非常激动面对面的向汉德克先生提问，我想问的问题是，您曾经在访谈中说过，您是一个传统作家，是托尔斯泰的继承者，但是当人们说要回归传统的时候，往往是在想要革新现在。我想问的是，许多现当代作家都在努力寻求一种新小说，您刚才说您是一位非常好的读者，想请问您是如何看待新小说的，以及您是否是在回归传统这种方式来寻求革新的尝试？谢谢！
    彼得·汉德克：你的新小说是指的一九五0年代法国的新小说运动以及那个运动当中的一些代表的作家吗，你能告诉我一个作家的名字或作品的名字吗？
    读者：不是特指法国的新小说，比如卡尔维诺、博尔赫斯。
    彼得·汉德克：我谈一下我个人的一些感受，当我还是一位年轻作家的时候，我研究的最多的其实是我自己内心的世界，我二十二岁的时候创作了第一部长篇小说，那个时候其实是为了挽救我自己的生命，就是《大黄蜂》那部小说，这个小说已经译成了中文。这部小说当中充斥的描述都是关于梦境、关于村庄以及战争，全都是我自己在我还是一个孩子的时候我的亲身经历，我一九四二年出生，我其实幼年时候能记起的事情就是美国人对我生活的村子的轰炸，但是我在我的第一部长篇小说里面讲述这个经历的时候就像是在讲述一场梦。
    从这个意义上来说，刚才那个提问者说的是对的，这个是很难懂的，读的时候很难进入。这个法国新小说对我的帮助，让我能够从我禁闭的内心世界里走出来，当然在整个文学史上来说，这也是一个很重要的时期，尤其是在二战之后一个非常重要的时期。它只描述一些物品，描述光，描述海滩，一只小鸟留下的足迹。刚才列举的法国新小说的代表人物，对于我来说在阅读这些作品的时候，我获得了很重要的体验，我写一部长篇小说，我只描述外部世界，其实有点类似福楼拜，虽然他是一个十九世纪的作家，但是法国新小说它没有留下什么传世之作，因为只描述外部世界是不够的，留下来的文学作品都是描述内心世界的，同样这个是在文学创作当中很重要的一个问题，就是如何处理你的内心世界和外在世界之间的平衡。希望我回答了你的问题。
    读者：我有一个很简单的小问题，我想知道汉德克先生的一些写作习惯，比如说您是一个非常靠灵感和激情，想写的时候会非常迅速的写完、写出来，还是非常规律很自律的写作，比如您现在写作典型的一天是怎么样的，早上写作、晚上写作还是，比如每天会写多久，写作的习惯，是很自律的还是倾向于比较散漫的那种？
    彼得·汉德克：这个问题你可以提给任意一个作家，每个作家回答的都不一样，但是都同样无聊。比如说传说弗里德里希·席勒在写作的时候，需要闻一种特殊的味道才能写出来。现在大部分年轻人可能都是用电脑在进行写作，我是用铅笔写在白纸上，还会用橡皮。以前也用过打字机，你看我的回答多么的无聊。
    三十年以前我曾经在世界旅行，像今天我就不太喜欢旅行，我只去我步行能到的地方。我如果可以的话，我很愿意步行到中国来。在三十年前的时候，我自助旅行，我希望能够把我旅途当中的一些事情也记录下来，比如我当时去过西班牙，我还去过阿拉斯加。每一种语言都有各自的体系，甚至在写的时候的字母都是不一样的。比如我在西班牙的时候，我就找到了一台瑞典出的打字机，那个字母的排列顺序、组合方式跟我以前用的完全不一样，所以我经常打错字。于是我就决定我要用铅笔写在纸上，这样做的好处，我可以到大自然当中，我随便找一个地方坐下来都能写，有的时候我就在荒原里，面对一片无人的原野写作。这个是我最喜欢的一项活动，就是到大自然当中去写，当然也会因为害怕最后又回到自己家。我其实对于写作本身也有害怕，每天都有。也许这个是谈到写作的时候最让人觉得有趣的一点。写作并不是正常的，你不是任何时候都能写出来。我现在已经七十四岁了，我现在仍然可以说写作不是一件自然而然的事情，对我而言仍然意味着一种历险，你每天经历的所有的时刻都不是那种惯常的时刻。
    读者：非常荣幸，我想问一下早前说看过汉德克先生的一个中篇《无欲的悲歌》，您的一部自传体小说，这个小说非常有它的特殊之处，您在里面用了克制冷静的情感，还有非常雄辩的思辨力，讲到中间有一段复调的，会说到你对表达本身的焦虑。我想问的是，在其他的你的写作，比如戏剧里面，跟你的切身经验不是那么相关的领域，这个焦虑会不会也是这样？想象和经验在你的创作中占多大比重？
    彼得·汉德克：也许你提出来的这个问题是读者以及搞研究的人可能喜欢去描述的一个问题，对于我来说，其实我是一个比较内向的人，尽管大家看不太出来。
    《无欲的悲歌》其实讲述的是我母亲的生与死，它其实并不是一个小说，是一个真实的编年史，这个描写不是我想象出来的。这个问题问得很好，比如这部小说里面我讲述的是我自己的亲身经历，我是不需要自己再去想象一些东西出来的。而且恰恰我没有依靠想象力，而真实记录的我母亲的一生，成了在我的作品当中最为成功的一部作品。当然我认为作为一个作家，也许我应该更多的去写一些我想象出来的东西。但是在《无欲的悲歌》这样一部作品，在写你自己母亲的一生的时候，你是没有办法去加入你太多个人的想象。可能这个是一个涉及到很多文学作品的问题，文学作品要么是编年史，要么全是你自己想象出来的内容。我要表扬刚才提问的这位女士，你的衣服穿得非常有品位。