张定浩，诗人、评论家。笔名waits，著有随笔集《既见君子：过去时代的诗与人》、文论集《批评的准备》、译著《我：六次非演讲》等。2016年凭借诗集《我喜爱一切不彻底的事物》获首届书店文学奖。
     
    李敬泽，著名评论家、散文家。著有各种理论批评文集和散文随笔集十余。2014年出版文集《致理想读者》，2016年出版《青鸟故事集》
     
    任晓雯，小说家。出版有长篇《她们》、《岛上》，短篇集《阳台上》、《飞毯》。1-4届新概念大赛连获一、二等奖。 
    
    诗人、评论家张定浩日前推出新作《爱欲与哀矜》，书中收入他近十年所写的文学随笔二十余篇。其中所涉及的，从格雷厄姆·格林、爱丽丝·门罗到奥登、布罗茨基，从《斯通纳》到《无愁河的浪荡汉子》，基本都是作者钟爱的作家与作品。某种意义上，这是一本阅读之书，也是一部写作之书。日前，张定浩与著名评论家、作家李敬泽在任晓雯的主持下就文学、批评及其他展开了一场谈话。
    批评家与表扬家
    任晓雯：我想问一下，我现在感觉到有时候评论家成了表扬家，当然这不是评论家的本意，但可能因为大家在一个圈子里面，说出来的话和心里面想的会有所偏差。就比如说我自己的性格，我觉得我就是一个老好人，肯定不敢得罪人，我这种人是不能做评论家的。所以我想问一下两位资深评论家，你们会觉得有这种顾虑吗？你们觉得除此之外，一个好的评论家需要具备哪方面的性格和素质？
    李敬泽：批评家的工作不是为了得罪人，当然也不是为了取悦人。在与作家、与读者的对话过程中，一个批评家的根本志业就是帮助这个时代获得一种自我意识，让好的、有价值的东西浮现出来、确定下来。当然在这个过程中，批评家会投入有形无形的争辩，有时他要独持异议甚至力排众议，不管他的方式是激烈的还是从容的，是肯定的还是否定的，他都应该是真挚的，但这种真挚不是他工作的全部，随便一个读者都能作出真挚的判断，而批评家除了说真话，还要讲道理，他要见多识广，要有领先的发达的感受力，要说出他自己的道理。当然一个时代真正认识到自己的好东西是什么，这是一个艰苦复杂的过程。陶渊明在他的时代就没被认出来，到宋代才被苏轼他们认出来。批评最终是为了认出陶渊明，而不是为了找出世上的烂书，烂书自有废品收购站和造纸厂和时间进行“武器的批判”。
    张定浩：我就觉得一个作家写出一本糟糕的书是值得同情的，而不应该去批评，他本身就已经很难过了写了一本糟糕的书。
    李敬泽：是这样，我看到谁写一本很差的书我都替他不好意思，我也不想用他的愚蠢折磨我自己。
    张定浩：前几年我自己倒的确写了一批言词尖锐的文章，但我觉得不是针对那些作家本人的，而是说，一个作家写了一部糟糕的小说，竟然依旧惯性般地获得那么大的赞誉，我觉得这些赞誉本身是不正常的。尼采说过，假想一个人具有一种他实际上并不具有的美德，这是接近疯狂的行为，会让一个人或一个时代一天天变坏，也就一天天不公正。在美学意义上和对自我生命的滋养上面，我非常赞成奥登的话，但另一方面，某些时刻写作有一种伦理学的要求，要求你面对一种不公正去发言。当然，这种发言也不能持续太久，太久自己也会生厌，所以我这两年也是尽量只评论自己喜欢的书。
    李敬泽：定浩说的对。一个批评家要有战斗精神，这不是对着作家的，一个批评家和作家没必要搞成天敌；而是说当围绕着某一本书或某个作家的书，形成了某种文化趣味、文学风尚，如果我认为这是一个坏趣味或者是坏风尚的话，那么我们要为此而战斗。在这种意义上，批评家有他的文化责任、伦理责任，就像刚才定浩说的。
    当然，批评家也并不必定真理在握。批评家和作家有时会形成张力，我们看到很多大作家经常对批评家咬牙切齿，美国人性子比较直，像海明威、诺曼·梅勒等都有在公众场合殴打批评家的劣迹。通常来讲作家的身体都比批评家好，我们真打不过作家。但这个事情如果换个角度看，如果批评家和这个时代最好的作家，能够形成精神上的张力、一种精神上的紧张、争辩、对抗，这本身就是一个时代文学的活力所在。
    张定浩：这种张力的确有益。我在想，一个批评家基本都是立足自己时代的，他就置身在这时代看所有的问题；而好的作家往往都是超越自己这个时代的，他要等待下一个时代的读者，很多时候是这样。因此，这样的批评家和作家之间的张力，就会转换成这个时代和即将到来的那个时代的张力。
    爱欲与哀矜
    任晓雯：谢谢，两位都讲得非常好。那我接着想问一下，像定浩你写作很大的一个主题，就是爱，包括新书《爱欲与哀矜》，其实也是把爱放到了一个关键词上。但现在很多人会觉得，其实中国作家是缺乏爱的，包括我看到一些非常优秀的青年作家，也会被评论说太灰暗。而像许多西方作家，即便写人性的阴暗，比如奥康纳，可能因为有宗教的背景，就会每每在这样完全的人性黑暗当中召唤出一个恩典时刻，使得人性的黑暗和某种更高处的光之间构成某种秩序。但在中国当下，可能是一个信仰比较混乱和缺失的时代，好像就觉得始终在一个苦难和人性善恶的循环当中彼此伤害和打转。
    所以，这个问题并不是关于个人写作的，它似乎是一个普遍的困境，想请教一下两位关于这个问题的困惑。
    张定浩：写人性黑暗，写生老病死，这种东西特别容易打动人，而一个作家要避免这样的打动人，因为太轻易了，作为一个使用文字和掌握修辞的人，他要保持某种自律。如果一个人写得很糟糕就不管他了，如果一个人写得还不错，那么他更要警惕自己，不要滥用修辞的煽动力。要认识一些不好的东西，根本不用通过文学，生活中充满了各种各样的糟糕和不愉快，而对写作者而言，要有能力去看到那些更好的东西。我理解的好的写作，是一种转化的过程，把生活的阴面向着阳面转化，这种转化过程，就是创造，这不是伪善，而是说我们要有能力把黑暗的东西消化和转化，继续更好地生活，借助爱。
    法国诗人布勒东说过一句话，艺术最简洁的定义就是爱。所以关于这个“爱”的主题其实不是我自己的发挥，而是在我阅读过程中，不停地会遇到这个词，不停地会遇到一些杰出的作家在谈论爱，因此阅读他们也是领受一种教养，爱的教养。
    李敬泽：我觉得对着这么多人谈论爱是一件很要命的事，在这样的语境中谈论爱，很容易轻浮。
    更何况，我们在这里谈论的是爱欲，而不仅是爱。在柏拉图那里Eros（爱若斯）是一个中心概念，不只是《会饮篇》，他的对话的其他各篇里反反复复在谈爱欲问题。这个爱欲远不是我们所理解的人和人之间的爱，更不是两性的那种爱，如果一定要比附，我觉得它类似于佛教里讲的，生命的欲和苦。
    我们之所以要活着，而且大家都活得兴致勃勃，是因为我们有所欲，实际上就是有所爱，但是我们所有烦恼也都由此而来，这是佛家的看法。那么当柏拉图用“爱欲”这个词的时候，我觉得其中也包含着它的对立面：爱与恐惧，或者欲与苦。
    在这个意义上说，爱欲本身就包含着哀矜。至于中国作家对人性对生活的看法，是看黑暗看得多一点，还是看光明看得多一点，我觉得不是这么简单，人生也不是这么简单。可能我们的问题恰恰是觉得可以有一个简单的方案，可以决定是从黑暗的角度进入，还是让世界充满爱的角度进入，这样简单的角度，都不能真正看清我们自己的生活和内心。我想我们是欲着也同时苦着。在爱欲中充满生命的力量，同时也充满了生命的渺小、卑微和痛苦，这些，我们都要面对。
    所以，小说家不是应许什么，我觉得他们也没有能力应许什么，他们只是在爱欲与哀矜中，力图使我们的生活、使我们的生命能够有光芒焕发出来。
    张定浩：说到光芒，我知道敬泽老师现在开了两个文学批评写作之外的大专栏，一个是关于《左传》的，回到古典；一个是立足当下，把那些“痛苦”的批评家生活写成虚构和非虚构混杂的文本。
    李敬泽：这就是爱欲，痛苦中或许包含着隐秘的幸福和快乐，当我感到开这个会或者做这个活动很烦很痛苦的时候，至少我可以回去把它写成小说。
    张定浩：对，这可能是写作者（创造者）才具有的快乐，他所有的痛苦，所有的不愉快，都可以变成他的素材，以至于他所经历的事情都成为有价值的。
    诗人与批评家
    任晓雯：在我年轻的时候，也曾经做过学术青年，我对评论蛮感兴趣，但感觉写评论的东西跟写作的东西会在我头脑里面打架，我就迅速地放弃了评论。那么我就很好奇，在你们身上是否感觉到打架的时刻？比如说作为写作者的话，我自己觉得他一定是非常具有偏见的，因为偏见能够使得他产生独特的趣味，而趣味能够形成他的风格，但是如果作为评论家的话，是不是有的时候必须要放弃一些偏见，去容纳一些自己趣味之外的东西，尝试做出相对更客观的一些评论？我觉得好像这个问题有的时候会困扰我。
    张定浩：我没写过小说，或许我可能是失败的诗人，在写评论文章的时候，对于行文措辞，可能会有类似写诗那样的要求。我觉得在写诗和写评论文章之间，其实有非常相似的地方，它们都需要积累，以及准确。
    诗歌它需要情感的积累，写评论文章需要知识的积累。所谓的偏见，可能很多时候，如果自我积累到足够程度，这个偏见会消散一点，那个“小我”会一点点大起来，偏见会转化成洞见。其次，诗歌和评论的关系，有点像音乐和数学的关系，都需要一种内在的精细准确，都需要用准确的字句，去表达准确的情感，把别人不能够表达出来的感受用准确的词去表达和传递出来。
    至于两者的不同，对我来讲，可能写文学批评的时候，我是面对一个要说服的人，一个抽象意义上的，男性的“他”，我心里面会想着他会怎么样跟我辩驳，我会在心里面一直设置一个对立者，他一直在跟我说你这样说不对，那样不对，那么我就在想我可以怎么样让你觉得我对；但是写诗的时候，我的对象可能是一个女性的“她”，是一个相对亲密的人，我只是跟她进行一种私语，我不需要说服她，我只是在召唤她出现。诗歌和评论，在这个层面，的确又是完全不一样的。
    我其实没有回答晓雯的问题，但是晓雯你的问题很好，激发我说了这些。
    李敬泽：晓雯说到作家的偏见和评论家应当具有的客观，但对任何一个批评家来说，我觉得他一生中可能需要克服的一个幻觉，就是以为有某种巨大的“正见”已经被我发现。实际上这是非常虚妄的。客观是相对的，因为任何批评家的观点都立足于他特定的知识、经验、趣味，以及他的时代的具体条件等等，诸多因素影响之下，他形成了他的一套观点，这里边很难说不包含偏见。
    有的偏见，就像人的毛病，有的毛病很坏，需要改，需要治，但是也不能全治好，成了一个没毛病的人。风格就是局限，从这种局限里也可能抵达定浩所说的某种洞见。我最近没事翻批评史，中国的文学批评史就是一个没完没了的纠偏过程，永远是后边的批评家在整前边的风，结果他刚整顿好了还没有多少年，后边又有人来修理他了，一个无穷无尽的辩驳和批评过程。在这个意义上我觉得那个“客观”可能类似于黑格尔的绝对精神，它肯定在，它就在这个批评过程里，但具体到一个批评家，你得有多狂妄才敢宣称自己达到了这个绝对的客观。
    理论与文学
    任晓雯：在张定浩这本新书《爱欲与哀矜》里面有一篇文章的名字，叫做《尽头与开端》，里面有几句话让我印象非常深刻，比如说他引用杰夫·戴尔的话说，绝大多数学者写的书是对文学的犯罪，他本人也写到说，只有糟糕的庸常的学者才被冠以学院派的标签，就像只有生产不出好作品的作者才被称为文学青年一样。我作为一个写小说的人，有时候会有共鸣，因为有时候写作的人聊起评论家，有的时候会觉得某位评论家写的东西有点隔，可能好像理论的成分太多了，不能深入小说内部。所以我就想请问一下两位，你们怎么在看文学评论中理论和文学的关系，以及怎么看“学院派评论家”这个词？
    张定浩：关于学院派，刚才听到晓雯引述我的那句话，自己觉得很汗颜，因为那里面明显有一种火气，那是不应该的，是作为一个写作者应该避免的。那篇文章写的是英国作家杰夫·戴尔那本以劳伦斯为题材的小说《一怒之下》，我记得书中一开头他就说，我为了研究劳伦斯，我已经看了他太多的东西，也去过他所有生活过的地方，我已经筋疲力尽了，但是我依旧写不出来怎么办？他从他的焦虑开始写起。这让我很感动。我觉得他虽然是小说家，但他写一本虚构作品的时候依旧会穷尽所有需要和不需要的材料，他首先会自觉地去研究过去，也就是说，所谓文学也好理论也好，首先都是基于对过去的努力把握，不仅是一种无中生有的创造或规训。
    李敬泽：晓雯的问题，也是理解定浩的写作的一个重要线索，就是何为批评家。定浩现在执著地声称自己是诗人，但好像大家主要还是承认他是一个批评家。我觉得，实际上存在两种批评家，一种批评家,他的背景和资源确实是高度理论化、学术化的，他的志向在于学术的知识生产，和文学的创作、阅读其实关系不大；还有一种批评家，包括我自己和定浩，当我们在谈论文学的时候，实际上是在谈论鲜活的文学经验——那些更近于诗，难以成为知识，甚至是反知识的经验。这样的批评家可能更近于作家，作家型的批评家。前一种批评家必须“隔”，后一种批评家致力于“不隔”，这不涉及褒贬，腊肉和鲜肉各有各的好，但张定浩显然是一个作家型的批评家。