周新民：许老师你好！1990年代初期小说创作呈现出与80年代小说创作完全不一样的面目。评论家认为，20世纪90年代先锋小说开始退潮。你大概是这个时期走上小说创作道路的。你对1990年代初期的中国小说创作状况是否有自己的评价？
    许春樵：我对1990年代初期的中国小说整体感觉是：在经历了先锋文学虚妄的狂欢和假象的繁荣之后，中国小说正在大踏步地回归理性与常识。后来，我发现，西方现代派文学对中国文学最大的意义，仅止于对中国叙事传统的刺激与改造。
    包括我在内，不少中国作家在风起云涌的先锋浪潮中悟出了小说写作在白描与写实之外，还有心理感觉与心灵体验等无限丰富的形式的可能性，而像卡夫卡、加缪、福克纳、乔伊斯、普鲁斯特等所凸显出现代哲学语境下的精神性写作，实际上在当时的中国是没有基础的，或者说压根就不存在。当时的中国还没有完成工业化，更没有实现现代化。
    所以中国那批现代派先锋作家基本上都属于模仿性先锋，技术性先锋，而不是具有现代精神性质地的先锋。
    当所有刊物的编辑连天加夜地开始阅读他们根本读不懂的普鲁斯特、格里叶而唯恐落伍时，当中老年作家们也忍不住模仿乔伊斯、韦斯特的时候，误区就出现了。因为现代派文学实际上已成为这一时期文学的主流价值，传统的写作被一种自卑和落后的情绪所包围着，这直接导致中国先锋文学不是借鉴而是照搬，不是参照而是克隆，文学的基本规则和文学的基本要素在这场不讲原则的模仿大潮中被严重颠覆。作家和评论家一直对此不敢或不愿做出果决的反思与质疑，唯恐背上抱残守缺顽固不化的名声，这种过度模仿后的贫血与苍白造成了先锋文学在进入20世纪90年代后迅速衰落，《钟山》在1989年第3期最先亮出“新写实小说”的旗号，并与《小说家》等刊物拉开了“新写实小说大联展”的序幕，这是一次对先锋小说主流化的公开反击。于是1990年代初出现了池莉的《烦恼人生》《不谈爱情》刘震云的《一地鸡毛》《单位》、刘醒龙的《凤凰琴》《分享艰难》等小说在先锋文学的阵地上强势突围，并大获追捧。
    到了九十年代中后期，那些红得发紫的先锋作家们从刊物上和读者们的阅读视线中前赴后继地消失了，在格非、苏童、马原、孙甘露之后出现的一批新锐的先锋作家如李冯、张生、朱文等一批人，尽管他们比前辈们感觉更好，理念更新，但再也没有多少评论家追捧了，他们艰苦卓绝的努力理所当然地失去了轰动效应，也失去了众人喝彩的场景，他们过着寂寞而清贫的生活并等待着一些无法出现的奇迹根本不可能发生。
    1990年代初期是中国小说的转型期，从先锋回归写实，从非常回归正常。
    周新民：与先锋作家转向不同的是，你在1990年初期的小说创作执着于先锋小说艺术探索。你能谈谈你在《季节的景象》《季节的情感》和《季节的背影》这三篇小说中的艺术探索么？你能具体谈谈你当初的设想么？
    许春樵：《季节的景象》《季节的情感》是在华中师大读书时写的，《季节的背影》是毕业后写的，分别发表在《上海文学》《萌芽》和《山花》上，这是一个“乡村系列”的小说。严格说来，这不是一个先锋系列的小说，但有先锋的影子，有先锋的意味。这组小说的先锋性不是体现在精神层面，而是体现在小说叙事上。当时我们学了一大堆“新批评”、“叙事学”、“俄国形式主义”等方面的东西后，我就在宿舍里开始研究小说叙事的“陌生化”， 1990年秋天的某个黄昏，我很幼稚而激动地跟同宿舍同学宣布：“‘陌生化’的办法找到了！将非经验的抽象感觉形象化，将经验的形象叙事抽象化，从而造成双向反讽式的叙事张力。”于是《季节的景象》里就有了这样一些句子，“榆儿在一个天空飘着微雨的清晨离开愤怒的父亲和繁茂的庄稼，她孤身一人走在乡村古老的目光里，听到了水牛啃草的声音正在漫过田野。”“在秋天残余的日子里，荷子读了一些描写北方的小说，知道此时的北方已经开始下雪，一些北方的故事在冰天雪地里进行。”这些叙事中还包含了我的一些理性妄想，诸如“情境的不合理配置”、“时间与空间的变形”、“细节的放大与收缩”等。
    《季节的景象》被《新华文摘》转载后，又获了“1990—1991《上海文学》奖”，在浙江领奖时，《上海文学》主编周介人先生对我说，评委中复旦大学的一位老先生对我的小说叙事有异议，是周介人竭力推介，才投了赞成票的。今天看来，那一组小说中，叙事很出位，很新鲜，但由于用力过猛，所以许多地方显得雕琢而做作。不过，整体上的情绪控制和人物把握还算是准确而到位的。
    周新民：请你总结下你早期的小说创作吧。回过头来看，你怎样看待当时的这些小说的呢。
    许春樵：上面我已说到了，我早年的中短篇小说只能算作是有先锋意味的小说，而不是真正意义上的先锋小说，也就是在小说叙事上做了一些探索。在“季节”系列之外，还有《花城》的《从此出发》，《上海文学》的《推敲房间》《犯罪嫌疑人》，《小说》的《天灾》，《花溪》的《对会议的一种把握方式》，《山花》的《悬空飞行》《MISS纹失踪以及那一年发生的其他事情》，《芳草》的《礼拜》，《青年文学》的《过客》等一批的中短篇小说，都是有先锋意味的小说，都是在探索小说“怎么写”以及如何写出自以为是的“陌生化”效果来。我当时固执地认为，中国产生不了卡夫卡、乔伊斯、福克纳等作家，不是因为才情，而是因为生的不是地方，也不是时候。我们能做的先锋性的探索就是用完全不一样的叙事手段，写出与《水浒传》《三国演义》《红楼梦》《子夜》《四世同堂》《家》《春》《秋》不一样的小说来，那些直截了当的白描加上说书艺人讲故事的方式已经让新一代读者非常抗拒。正因为如此，我才觉得中国的先锋小说没必要以荒诞、变形与病态面貌出现，一看就让人觉得是装神弄鬼，诸如《西北风呼啸的中午》《迷舟》《请你猜谜语》之类的小说。关于荒诞，我在《当代》的一篇创作谈中说过，“中国文学中的荒诞不需要夸张、变形，因为我们现实本身就是荒诞的。所以，中国文学中的不是一种手段，不是一种技术。这与西方完全不一样。”我的中篇小说《找人》《生活不可告人》就是类似于纪实的荒诞小说。
    周新民：按照你的小说创作历史过程，接下来，我想和你聊聊《礼拜》、《请调报告》等小说。在我看来，这几篇小说仍然是具有相当先锋意味的作品。
    许春樵：短篇小说《礼拜》和中篇小说《请调报告》都是在华师写的，《礼拜》写于1990年9月，《请调报告》写于1990年12月。
    《礼拜》创作冲动缘于我和宿舍另两位同学礼拜天去汉口湖北电影制片厂礼堂看电影的一次经历，记得那天我们看的是两部美国片，一部是《西区的故事》，一部是《苏菲的选择》。傍晚回学校时，正逢下班高峰期，公交车挤得人神经崩溃，一位高举着一箱菜油的乘客嵌在密不透风的人缝里，油箱被挤掉了塑料盖，却根本腾不出手来控制油箱，我的同学正好位于油箱盖口的下方，所有人眼睁睁看着一箱菜油将我同学从头浇到脚。下车时，同学头发、衣服、鞋子里灌满了喷香的菜油，像是从油锅了爬出来的，滑稽、狼狈、窝囊。由此我想到了小知识分子在这个时代生存的尴尬和无奈，于是就写了这个带有“黑色幽默”色彩的短篇，《芳草》杂志1991年第1期短篇头条发的。275块钱稿费让我们宿舍同学目瞪口呆，因为这笔巨款足够我们一个学期的生活费，当时每月的伙食费在40块钱左右，大学本科毕业的工资也就7、80块钱。稿费来了后，我花42块钱请几个个同学在洪山商场边上的一个小饭店里隆重地搓了一顿，大伙酒足饭饱后，对我说，“干脆你去写小说得了！”
    《请调报告》是以我当年在县城教书的一段生活经历和体验为素材写出来的，小说中的主人公向序不是我，但因为身份相同，情感一致，所以写得很顺手，这部中篇后来是在天津《小说家》杂志发表的，闻树国是主编，南开现当代研究生毕业，他对这篇小说给予了我意想不到的肯定。
    你将这两篇小说放在一起考察，我觉得很有趣，也很有意义。这两篇小说是在一个学期内写的，写法却完全不一样。这两篇小说集中体现了当时我对小说的独立理解和个人探索。那时候，我们在学了一段二十世纪西方文论后，技术至上已经成为我们全新的文学观念。所以，我才胆大妄为地进行小说的技术实践，我跟同学说，“我要写两个毫不相干的文本，让读者根本看不出是一个人写出来的。”基于这种妄想，才有了《礼拜》和《请调报告》。《礼拜》是一个大量运用了“通感”、“异质比喻”、“反讽”等“新批评”叙事元素的“黑色幽默”式的小说；而《请调报告》则是采用了“法国新小说派”的“零度叙事”的技术，所有的情感和温度都被压制在平静、客观、毫无色彩的文字后面。
    这两篇小说，一个情绪飞扬，一个冷峻平静；一个张牙舞爪，一个纹丝不动；一个欧味弥漫，一个土气十足；一个像文人写作，一个则像是民间写作。同学们也觉得完全不像一个人写的小说，这给了我很大的鼓励与煽动，也使得我后来在偏离专业的道路上越滑越远。
    周新民：我觉得到《礼拜》、《请调报告》仍然注重的是叙述艺术的探索。现在回过头来看，你对当时的这种艺术探索有何需要总结与阐释的呢？
    许春樵：你要我对那时的艺术探索进行一下总结，我想了一下，最主要的意义在于，我是以写作实证的方式理解了先锋小说在中国的前途和命运，并深刻地认识到中国先锋文学的全部意义就是小说叙事的改良，称革命也可以。虽然我也对社会的荒谬、变形以及人性的异化、悬空等进行了文学演绎。今天看来，依然是模仿和复制的先锋。没什么实际价值。我们模仿西方的现代派先锋小说，就像贾府里的刘姥姥模仿林黛玉在花前月下读《西厢记》。
    就我个人而言，对小说叙事探索的兴趣与坚持，使得我后来找到了一个属于自己的小说叙事方式，这一叙事方式是有个人标记的，也算得上是有个性的叙事。
    周新民：《放下武器》表面看来是一部官场小说，但是在我看来，《放下武器》仍是一部具有艺术探索的长篇小说，它并不满足于一般官场小说的叙述核心是官场的运转与人物在官场中的命运沉浮，小说的叙事交替使用了第一人称和第三人称两个视角，探讨了个人与社会之间的复杂关系，很有思想深度。你能谈谈这篇小说么？
    许春樵：我写长篇小说《放下武器》是2001年，距离写《礼拜》和《请调报告》的1990年已经整整过去了10年。这时候，先锋小说在中国已经全面没落，一些我认识的后来写先锋的小说家，他们已经到了作品发表不掉的痛苦而尴尬的地步。我在1997年调到安徽文学院做专业作家后，就不再写先锋小说，在先锋写作面临集体性焦头烂额的困境时，我已经提前悟出了：传统不一定就是守旧，能活下来的传统意味着不可颠覆的价值，传统的写作可能就是经典的写作。相反，时尚而潮流的写作，在其激情与潮汐退却后，如果再不要命地为其献身，等于是犯了战略性的错误。过气的先锋写作反而是一种落后的写作。
    我写长篇小说《放下武器》之前首先是阅读了大量的十九世纪欧洲的长篇小说，从二十世纪往十九世纪读，我觉得这不是倒退，而是归位。巴尔扎克、托尔斯泰、哈代、司汤达等人的长篇小说代表了传统而经典的长篇文体。当时人民文学出版社编辑李建军博士在向我约这部长篇小说时，给了我很大的信任与鼓励，所以，我必须将传统而经典的长篇小说技术研究到很有把握后，才敢下手。应该说，哈代的《德伯家的苔丝》对我的影响至关重要。主要是《苔丝》中的几组人物关系与情节关系的戏剧性设计，给了《放下武器》的戏剧性结构设计以巨大的启示，即如何在主线之下，将几组人物关系和情节关系纠缠与拧紧并形成阅读控制。我在拥有了足够的自觉与信心后， 2001年秋天某一个阳光并不灿烂的早晨，我在电脑上敲下了“《放下武器》”四个字。
    这部长篇小说出版后，反响超出我的预料，盗版在新书上市10天后就满大街叫卖了，而我更看重的是学术界对这本书的肯定和认同，各种期刊及报刊对《放下武器》的研究论文及评论文章有30多篇，其中《作品与争鸣》在争鸣这部小说时，除了有两篇肯定的文章外，还有两篇批评性文章，大概是说《放下武器》宣扬了抽象的人性论，把腐败分子的贪腐与堕落归罪到制度与社会的头上了，没有自我的质疑和反思。我以为，这两篇批评文章更像是表扬，因为我确实在这部小说中没有“自我归罪”的立意，我所思考和想突破的就是：不能让一个人为一个制度去承担全部的罪过。不是缺德的个人伤害了制度的尊严，而是缺德的制度让脆弱的个人成了它牺牲的羔羊。文学应当揭示隐秘真相背后的人性的坚守、挣扎、受伤、分裂、异化与毁灭，而不是表达公共价值和流行判断。
    周新民：在我看来，《放下武器》仍然具有很多先锋小说的要素。你同意这个判断么？
    许春樵：是的，《放下武器》中还能看出一些当年实验性写作的影子，比如长句式，感觉化叙事，反讽性描写等。这部小说采用了第一人称和第三人称视角交叉的结构方式，这是写作前有意设计的。两个视角交叉，让小说在两个时空中进行，从阅读上来说，可以变换节奏，在适度间隔与中断下，缓冲直线阅读的疲劳。这种视角与结构变化无疑会拓宽小说的阅读空间，丰富小说的表现力；而且这里面还有一个隐形的意义性设计，这两条线中的两个人物，“我”和“舅舅”是向着两个相反的方向走，“我”在调查“舅舅”被枪毙的事件中，由为挣三万块钱稿费听命于书商的摆布，到逐渐走向清醒、自觉、道义和良知，最后跟书商彻底决裂，而“舅舅”却由清正、廉洁、道义、良知走向了贪婪、阴暗、堕落、分裂与毁灭。这也正是我在小说中想流露出关于人生、人性、人心多种可能性的事实，也想避免小说语义过于单一。
    周新民：我很好奇，你如此执着地在先锋艺术退潮的时代一如既往地开展小说艺术探索的动力是什么？原因何在？支撑的你小说艺术探索的资源是什么？
    许春樵：你是第一个跟我探讨这一问题的评论家，我以为，探讨小说“怎么写”比探讨小说“写什么”更有意义，更具价值，最起码对中国作家来说是如此。我对小说艺术探索的动力，一是我总觉得最好的写小说的方法还没找到；二是最好的小说还没写出来；三是我应该努力向最好的小说靠近。即使最终实现不了，但不放弃。
    如此迷恋小说艺术探索，一是对中国小说不满，中国小说语言来自话本小说，用大白话写人记事，虽状物造型，但直白通透，少韵味，缺意味；另外就是中国小说的价值观有严重问题，要么是讲善恶正邪、因果报应，要么就为主流意识形态鸣锣开道。所以，我觉得有必要在更广阔的背景下，对小说艺术做一些探索。二是我们当时学的是文艺学专业中的文艺批评学，学校想培养一批知识结构全新的青年评论人才，所以，我们当时除了基础课程之外，开设了“叙事学”、“西方现代哲学”、“二十世纪文艺批评”等许多新课程，而且分类很细，比如讲“神话原型批评”的是一个老师，讲“叙事学”是另一个老师，讲海德格尔的是一个老师，讲阐释学的又是另一个老师。新课程新知识的专题性、专业性、针对性很强，而且同学们的注意力主要集中在二十世纪西方文论和二十世纪西方现代派文学阅读、研讨和思考上，所以，当时对小说艺术探索，本身就是专业需要。
    支撑小说艺术探索的资源首先是西方二十世纪文论，影响我文学观念更新的是“俄国形式主义文论”、“神话原型批评”、“英美新批评”、“结构主义叙事学”，投入的时间也最多。比如，我们当时研究小说叙述人和作者区别，也即“隐含作者”和“真实作者”不是同一个人，所以，“文如其人”是一个伪命题，于是我想让两篇小说看不出是一个人写的，就设计了两个完全不同的“叙述人”，这个设计出来的“叙述人”有他自己话语方式、行为方式、价值取向、甚至是人生观，跟作者本人是毫不相干的。《礼拜》和《请调报告》就是完全不相干的两个“叙述人”在讲故事。那时常常被自己胡作非为的实验激动得到处找人喝啤酒，并竭力推销自己的痴心妄想。
    当时小说艺术探索的另一个资源就是西方现代哲学，西方现代哲学所提供的思想资源，让我能更快地进入卡夫卡、加缪、乔伊斯、普鲁斯特等人的小说，但同时也在中西阅读的比较中，看出了中国先锋小说装神弄鬼式的模仿，如果别人不是，但我承认我那些先锋写作的小说是为了写而写的，是装神弄鬼的表演，并没有先锋的灵魂支持。
    周新民：你的长篇小说《酒楼》表面上看不再展开艺术探索，但是，在思想探索上仍走得比较深入。你曾说“《酒楼》写的是物本主义对人本主义的挑衅，利益对亲情的挑战，一个家族的毁灭与再生过程中没有赢家，他们以人格分裂与灵魂异化的代价为这个急剧变革的时代垫付了进步的成本”现在回过头来看，你对物本主义、流行化等时代疾病的诊断还是切中要害的。你能谈谈你为何有如此切骨批判？
    许春樵：写《酒楼》时我想起了“法国新小说派”的文学主张，“人本主义”是假定性的，只有“以物为本”才是真实的可信的，他们所鼓吹的文学理想恰恰是变形了的中国现实。三十年中国改革开放的历史进程，就是“物本主义”战胜“人本主义”的过程，金钱和物质宗教化之后，人的尊严、情感、信誉、道义统统被瓦解了，甚至生命也变得很轻。最近媒体曝光的煤窑下锤杀骗来的工友骗取巨额赔偿，为了金钱出卖自己的器官并形成产业链，割肾、卖肝，人在此不是变成了金钱的奴隶，而是变成了畜生，因为奴隶毕竟还是人，这些极端的例子极有说服力地证明了“物是人非”的事实。我想对中国三十年改革开放的历史做一个总结，官方的总结大会及相关总结报告是从经济数据和政治目标层面来进行的，但我以为在三十年经济史、工业史、物质史之外，应该有一个三十年民族精神史、心灵史、情感史的总结。于是，就动手写《酒楼》了。我有一个妄想，也许一万多年后，考证历史的学者会说：《酒楼》记录的那段历史似乎更真实些。
    《酒楼》写一个家族，中国的家族小说是极具象征意义的，家族的命运就是一个国家和民族命运的缩影。《酒楼》家族中兄弟三人为争夺酒楼自相残杀、绝情博弈就是物本主义对人本主义全面出击。齐立言是一个浪漫的理想主义者，当他放弃理想与这个物本的时代深度合作后，他就变成了一个残酷的现实主义者。最后，他虽然将自己的亲兄弟全部斩落马下，但一直追随他的女友出走给了他致命一击，他最终是以一个物质上的胜利者和精神上的失败者形象走出小说最后一行文字的。
    我对物本主义和流行文化有切骨的感受，但还说不上深仇大恨，因为在这一浪潮中，你找不到仇恨的对手与目标，它不是哪一个人造成的，它是这个时代的必然，民族的宿命。我们必须面对，只是每个人面对的表情不一样，我是以《酒楼》作为我面对的表情和立场。我在小说中肯定的有态度的，只是在写作中，我不想表现得那般失控或失态。
    周新民：《男人立正》是我比较喜欢的作品，这部作品相比较你以前的创作来讲，好像温和了许多，缺乏那种咄咄逼人的锋芒。你为何在这部作品做出了调整？
    许春樵：《男人立正》是2005年写的，与《放下武器》及其他一些中篇小说相比，已经少了许多激烈和愤青的情绪，到后来的长篇小说《酒楼》及长篇小说《屋顶上空的爱情》，我已经能够以平和的心态与稳定的情绪来写作小说了。《男人立正》既可以做情感阅读，也可以做思想阅读，应该说，写作前我是深入考虑到了两种阅读目标如何在书中实现，小说发表和出版后，反响超过了《放下武器》，尤其是得到了民间阅读的认可，陕西的一个监狱里组织犯人集体阅读，并展开了讨论，《西安晚报》连载三个月后，开辟了两个专版进行讨论。《男人立正》转载、连载、小说连播、再版、电视剧拍摄后，传播面更广。这部小说研究论文和文章也有很多，专业阅读和民间阅读的双重认可是令人鼓舞的。
    《男人立正》收敛了锋芒和尖锐，从而转向对一个小人物命运的深刻关注与叙述，应该说，写人，写人的内心与情感是这部小说在消解了政治激愤和正面干预现实后的自觉突破与调整，或者是转型。文学可以写政治、干预现实、质疑社会，但这些都是文学的载体，而不是目标，文学真正的使命是写在此背景下的人的境遇和人性的走向及出路，所有的题材都必须为写人服务。文学必须是“以人为本”，而不是以故事为本，以立意为本，以主流意识形态为本。在这方面，《男人立正》比《放下武器》做得要好一些。你所看出来的温和与不再咄咄逼人，正是因为《男人立正》的阅读更靠近于人心、人情、人性。属于“走心”的小说，因而共鸣感更强些，也更接近于文学的本质属性。
    周新民：你想在《男人立正》这部作品中表达什么样的思想和情感？
    许春樵：《男人立正》发表及出版后，评论及文章好像也不下三二十篇，肯定的多，但也有批评的，其中有一篇文章就质疑《男人立正》中的“道德神话”，后来有一次我与评论家见面时，跟他做了沟通和交流。我说，其实这部小说中的陈道生并不是一个神话人物，“杀人偿命，欠债还钱，天经地义”，他只是做了他该做的事。
    关于作品想表达的思想与情感，我想用我在《长篇小说选刊》转载时刊发的“创作谈”《活着是需要理由》中一段话来阐释。
    “刑不上大夫，礼不下庶人”，底层穷人陈道生在这个社会中本该是一个需要被“教化”和被“拯救”的小人物，而他恰恰担当起了对这个灯红酒绿的世界进行道德教化和灵魂拯救的使命。一个小人物以生命做抵押，诠释什么叫作“感恩”、“良知”、“忏悔”与“救赎”，陈道生还的不是银行贷款和商业债务，而是三里街穷人们雪中送炭的恩情，最好的朋友刘思昌最后送来的也不是骗走的钱，而是对陈道生的忏悔。良心复活的聂赫留朵夫跟玛丝洛娃一起踏上了流放西伯利亚的漫漫征途，骗子刘思昌为什么不能跳楼赎罪呢。如果现实中没有人愿意这么做，我就让小说中的人物去做。坦率地说，这是我在深受了托尔斯泰影响后才这样设计的。陈道生以生命的代价捍卫了一个男人的信誉和尊严，刘思昌以肉体的灭亡完成了灵魂的救赎。
    我们用三十年的时间走完了西方三百年的工业化道路，太快了，快得让人眼花缭乱，快得让人手足无措。就物质生活而言，发达国家有的我们都有了，但这并不代表我们快乐和幸福，我们烦躁不安、处心积虑、缺少定性、放弃底线，精神质量的低下已使相当一部分人在豪华的物质空间里很难找到身心和谐的幸福感觉。这时候，陈道生站出来是很必要的，这个小人物以他矢志不渝的信念和喋血前行的命运纠正和修改了我们失守的道路，在他悲惨的胜利中，我们可以找到一个男人，或者说所有人活着的理由。”
    周新民：你大学上的中文专业，研究生你主攻文学批评学，你的专业学习给你小说创作何种影响。
    许春樵：我是读着小说长大的，而不是读数理化长大的。我上小学中学的时代正好是“不学数理化，照样走天下”的“文革”期间。头脑中除了文学之外，没有其他东西。所以，大学上中文系读文学，研究生时还是读文学与研究文学，后来又从事文学创作，我的生活与经历几乎就没离开过文学。
    应该这么说，专业背景使我对小说的理解更全面、更深入、更清晰。我的小说阅读范围包含了中外古今各种类型的小说，因此，我相对拥有更广阔的小说视野，而且在全方位、多种多元小说参照下，逐步产生自己的判断，形成自己的小说观以及写作个性。
    我在前面已经说过，二十世纪西方文论的学习与研究，使我对小说的技术分析与把握拥有了自觉与自省的能力，对长篇小说的结构研究与设计，情节与细节的技术要素，戏剧性整体与局部设计的技术构成，我都有自己的发现与领悟。专业学习尤其对我小说叙事能力的进步影响巨大，我的小说叙事已经形成了一个写作惯性，凑合着也算是有了自己的个性了，不少评论开始关注我的小说叙事，而且在不少读者那里也有了一定的认同度。我想这得益于我在专业理论的支持下，多年探索，最终定型。所以，对那些给我以学问与知识的老师终生心存感激。
    也谢谢新民老师深入、独到和极具专业价值的访谈！