聂伟：青年评论家。上海大学影视学院教授，上海文艺评论家协会副主席。主要学术研究方向为泛亚电影、当代华语电影和影视文化批评。出版有《华语电影与泛亚实践》《文学都市与影像民间》等专著，主编《电影批评：影像符码与中国阐释》《当代华语电影的文化、美学与工业》《历史光谱与文化地形：跨国语境中的好莱坞和华语电影》等影视评论集。
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    郑大圣：青年导演。出身艺术世家，导演作品有《王勃之死》《古玩》《流年》及京剧电影《廉吏于成龙》等。很多电影都是根据文学作品改编而来，如《天津闲人》《危城》，以及根据茅盾先生的《蚀》三部曲改编的五部电影《春风桃李》《章台秋柳》《怀朴抱素》《江枫渔火》《霜天晓角》。近期，他还拍摄了根据已故河北小说家贾大山作品集改编的黑白电影《村戏》。
    电影工业：需要“匠人精神”
    聂伟：郑导你好。在进入访谈之前，先回顾一下我们这个谈话场所处的宏观电影产业生态。我们知道，中国电影自产业化以来不断上演“速度与激情”，票房纪录屡创奇迹。但电影市场的乐观情绪在今年春节档之后频频经历“冰桶挑战”，第二季度的院线票房增速明显放缓，新的变数与拐点渐渐隐现。围绕这个问题，业界和媒体基本形成了普遍共识，那就是中国电影工业体系建设还很不成熟。比如在创作领域，我们缺乏具有电影工匠精神的职业创作者，而电影工匠的人才厚度恰恰与电影产业的完善、电影市场的健全等指标构成正相关关系。
    郑大圣：是的，电影摄制拍摄最需要的是很具体、专业性要求很高的职能岗位，比如说焦点员和轨道操作员。在以前的电影厂体系中，这个工艺链十分完整，师傅带徒弟，终身从事一项专业工作。一个人可以是非常资深的副导演，非常资深的场记，非常资深的摄影大助。以前大的电影制片厂都办过自己的技校，培养各个操作行当的专门人才，包括服装，道具、布置等等。
    随着制片厂体系的崩解，专门的技术培训学校没有了，也不再是师傅带徒弟的有序传承，而是一些勤恳、聪明的人在行业淘汰竞争中自然升级，把兄弟、邻居、发小一个一个从老家带出来，很多时候，一个灯光组基本上都是一个村的。
    聂伟：这是一个新兴的职业生态圈，以原来的家族、地缘、社交关系为纽带，形成了很有意思的电影产业村落。
    郑大圣：中国对工匠从来是不在意的。我们的艺术史撰写天然的惯性就是忽略匠人、匠艺、匠作。
    西方人在乎工艺，中国人不在乎。我们现在到博物馆去，从青铜到陶瓷再到丝绸，其实绝大部分是匠作。
    聂伟：你给了我们一个启发，中国电影史的写作也是如此。形制比较规整、老老实实用匠人方式来琢磨的作品，电影史里一般很少被重点提及，很多时候在整个篇章里面只有一段话。而那些被专章论述的作品，大多在分析那些灵光闪现的个性化作品，或者说作者电影。但是，在电影文化工程里面，这些职业匠人也是一笔一画、一砖一瓦的实干家。
    郑大圣：与其他艺术门类相比，电影是技术要求最繁复的，它出现在人世间时，首先是一个科技魔术。它天然有一半是物质性的，极其依赖“器”，然后才有了艺术灵性和艺术表现这些“识”。这个对电影认知的前提，从来是被我们轻视的。
    聂伟：如果以这个标准来重新理解电影，那么，中国电影史可能会呈现为另一种截然不同的写法。
    从文学到电影
    聂伟：我们来聊一下你最新的作品《村戏》。
    郑大圣：《村戏》的缘起很简单。我一直和作家出版社有合作，作家社出版了《贾大山小说精品集》，白描式地讲述了上世纪70年代晚期到80年代中期的河北农村生活，人物、生态和情境很有意思，我觉得有意思，就拿来改编了。这些小说都很短，任何一篇都支撑不起一个一百多分钟的电影，我就选取了其中的5篇，作了改写量很大的自由改编。在剧本准备上，从小说文本到可以拍摄的剧本，我、编剧，以及作家出版社的文学指导一起工作了一年半。
    很多时候，小说激发出的导演的想象力，可能是原作者不在意的一个点。电影着重表现的部分，很可能只是小说中的一个旁枝末节。所以，我每次都是用自由改编的方式去进行创作，《天津闲人》和《危城》也是如此，《危城》的改写量尤其大。我们只用了原小说里很隐晦的一个情节中的三四句话，将之扩张成一部电影。《村戏》也是如此。一部很短的小说里，一个人转述了他听说的一件事情，也就是几行字，但我们由此找到一个苗头，找到一个影子，让它重新发酵、重新生长。
    
    我对小说的一个基本认知就是，好的小说，从外看到里，再从里回到外，最后令人欢喜赞叹的，总还是文字的好。但文字不能直接转化成电影语言，导演只能自己体会，用自己的语言重新表达。这个过程不是借用和翻译，而是重新诠释和重新讲述。电影对小说人物的塑造，是一次重新建构。
    后来，上海电影制片厂很快就决定了要这个片子，也答应了我提出的三个条件。第一，我要做的是一个没有商业前景的电影。虽然制作成本不高，但肯定赚不了钱，我能做到的只是不让制片方赔钱。第二，我要拍一个黑白片。欧洲现在还有很好的黑白片拍摄传统，中国则很少，零星出现，且不持续。第三个，我不用明星，要起用非职业演员，最理想的是找到县级剧团以下、有表演才能的演员。
    聂伟：江湖艺人？
    郑大圣：对。为什么不找职业演员？因为现在已经没有职业演员可以演出真实的农民。而且这部电影中有出演地方戏的要求。
    在寻找演员时，我也提了三个条件。第一，要找到县剧团以下的演出团体。第二，故事里的所有角色最好来自于同一个团体。第三个条件最苛刻：这个团体经常演出的地方，就是他们的家乡，他们的居所，就是他们生息繁衍的那片水土。只要是在母语环境、在自己熟悉的人群之间，在自己的家园上，谁都可以成好演员。
    聂伟：要找到符合你“三合一”要求的演员，想来十分不容易。
    郑大圣：我和制片人跑了河北省从南到北的9个县，看了9个不同的演出团体，有县剧团，有临时凑的班子，也碰到一整个村庄都能唱戏的“戏窝子”：村民白天在地里干活，晚上吃完饭后就到村委会去唱戏，唱得很好。他们是很好的纪录片拍摄题材，但在这个人群中，我没有找到我要的面孔。我想找到一个“在路上”的戏班子，一帮能够覆盖影片所有角色的土著，他们得和自己家乡的风土人情长在一起。
    我们来回来去地找，从南到北，从邯郸一直找到张家口，再从张家口往回找，最后走到一个叫作“井陉”的地方。那里地处河北与山西之间，在太行山里，地势险要，交通非常不便。正因如此，村庄虽然已然破落，但历史风貌还保留得比较完整。我们取景的几个村子里，现在还保留着明清的古戏台。
    因为接近山西，井陉的风土人情跟山西十分接近。我们终于在那里找到一家唱山西梆子的民营剧团。他们常年在太行山两侧的村庄里演出，生存状况十分艰苦，每一年，他们都要带着铺盖在外巡演9到10个月，演满500场，才能维持基本生活。但他们的演员非常棒，至今保留着传统戏曲的很多绝活。这个剧团的观众都是中老年人。再过10年，不超过15年，台上台下的人都会老去的。
    聂伟：到时就没有人看这些传统戏曲了。
    郑大圣：年轻人都已经进城打工，没有人愿意学戏，学戏太苦了。很多时候，乡村的文化传承、人情世故，村民对历史知识的了解，都是用戏曲培养出来的。一旦脱离乡村生态，这种传播方式也就没了。
    聂伟：去年，你根据茅盾小说《蚀》三部曲拍摄而成的五部曲在上海国际电影节做了连映，反响热烈。当时为什么会选择《蚀》这部小说？
    
    郑大圣：这是受了作家出版社的委托。茅盾先生其它的重要小说大多已经改编成电影，但这部处女作还没有。我读完小说之后发现，《蚀》中的荷尔蒙很直观，社会变革、革命与荷尔蒙、文学全部混合在一起。
    聂伟：茅盾是左翼文学的巨擘。早期左翼文学的创作中“革命+恋爱”的模式还是很明显的，反映了大革命前后的社会精神氛围。
    郑大圣：对。这部分是很动人的，但革命与情欲的交织裹挟不太适合电影审查，于是，我就选择了另外一个方向。
    从1928年到2008年，到2018年，甚至到2028年，始终都会是这样：所有的大学生毕业进入社会后，都会遭遇两层挫败：爱情挫败和社会生存挫败。没有经历这两个挫败，他们就无法完成从学生到社会人的转变。挺过这两个挫败，他们就完成了成人礼。茅盾先生在这部作品中自觉地书写出了这个过程。而且，因为那时他刚开始写小说，技巧上还没有那么圆熟、稳健、深刻，但写作中的直觉非常敏锐。
    聂伟：你将一部“私小说”拍成了公共电影。
    郑大圣：其实还不够“私”，只能描写公共空间的部分。去除大革命、北伐等政治化元素后，这部小说表现的就是年轻人进入社会的挫败感，这个话题在今天依然很有价值。
    茅盾先生的文字让现在的我们读来哭笑不得：他写当年的年轻人怎样在城市里生存，如何谋求一个上进的位置，怎么遭遇挫折返回乡村。现在的年轻人依然在经历90年前年轻人经历过的挫折。近百年过去，我们在周而复始地面对同样的问题。
    聂伟：现在的年轻人和90年前的年轻人存在巨大的代际差异，但是从更大的历史进程上来说，我们其实处在一个时间点上。
    回到美学原点
    聂伟：每个导演都有自己独特的精神背景。《天津闲人》里的主角绝不是大英雄，他的人生充满宿命感。《了凡四训》中，每个人物都奔向一个规定好的结局。当《古玩》的人物第一次出场时，我就想到老舍先生的短篇小说《断魂枪》。身怀绝技的镖师沙子龙一个人寂寥地在月色里耍枪，有英雄末路的感觉，他在守护一个自己也把握不住的时代，最后只能用自己陪葬，口中念叨“不传，不传”。我注意到，你电影作品中很多角色的命运都比较乖舛，他们常常不由自主地处在一个历史的交界点，但他们在历史洪流里又不能发挥决定作用，总是身不由己，飞蛾扑火般地走向规定好的宿命。
    郑大圣：听你这么一说，好像确实如此。我这次拍的《村戏》里，主角也是有特殊才艺的怪人，是一个会唱戏的疯子。
    创作在很多时候都是不知不觉的。越是自然选择的部分，自己越不知道从何而来。我每次都是很自然地作出了选择，但自己并没有察觉，也从没有问过自己为什么。
    聂伟：你电影里的美工是怎么找来的，好像他们做出来的效果，都挺符合你电影的意境追求。
    郑大圣：我每次请美术设计，请摄影指导，请声音作曲，都是根据片子的特点来决定的，找不同的合作者。跟演员一样，各人有各人的戏路。
    
    聂伟：《王勃之死》是你电影拍摄生涯中很重要的原点，我很喜欢。当时正是中国电影最低潮的年代，突然出来一部惊鸿般的《王勃之死》，有一种太奇妙的感觉。
    郑大圣：当时没有人看电影。
    聂伟：对。这部电影也成为现在一些年轻人拍摄艺术片时的标杆和模板。他们惊奇地发现，原来可以用这么小的成本、这么短的时间，拍成一部有意义的电影。《王勃之死》给了很多艺术片创作者以启发。这部电影有很多情节犹如神助，后来我才知道此间你有过奇妙的经历。
    郑大圣：拍戏是一件很有意思的事情，每次都有神迹出现。拍摄《王勃之死》时，美术按照古画的意蕴建了一个临湖茅舍，我们不知道茅舍上空正好是西伯利亚陆鸥迁徙的路线，晚上一打灯，陆鸥有趋光性，飞来好大一群，我们就赶紧拍，这个景象完全是老天给的。这个戏我是前一天晚上写，第二天上午拍；中午写，下午拍。所以现在回头看来，有很多地方是非常幼稚的。
    聂伟：你用实验性的方法来做这部电影，也是在用一种巧劲。比如，我觉得《危城》就有点《小城之春》的意思。
    郑大圣：我们在拍《危城》时，确实是按照昆曲的意蕴来表现人物的曲折、缠绕，这部电影里听不见的韵律是昆曲意韵的。我后来还请人把《危城》翻写成了昆曲。
    
    聂伟：《危城》和《天津闲人》，哪一部作品更早？
    郑大圣：我先用22天拍了《天津闲人》。第23天早晨，摄影机后面的人员没有变动，摄影机前的演员变了，换另外一组角色用20天拍摄《危城》。一共是42天。
    聂伟：你这是比较早的IP转化工作，把经典小说改成电影。
    郑大圣：其实，观众耳熟能详的电影多半来自小说，文学也不仅仅只有小说，如果我们把神话和戏剧都归在广义的文学概念之下，那么，没有一部电影可以逃脱文学的根源。全世界卖得最好的视效大片，它们的根源也来自神话。
    电影从文学中寻找资源，是很自然的一个要求。讲故事是人类最古老的一个技艺，也是最古老的一种要求。现在的年轻人睡觉前追一两集美剧或英剧，或者到电影院里看一场电影，和人类的祖先围着篝火听故事的动机在本质上是一样的。恐惧、饥饿、寒冷，要度过漫漫黑夜，这时，人就需要一个寓言，需要一个解释：时间是怎么来的？人是怎么来的？我们从葫芦里来，我们从天上来……从篝火边到屏幕前，人类的基本需求一直没有变过。
    再者，电影从诞生到现在才120多年的历史。小说以及更加长远的口头文学传统，是人类最古老而成熟的技艺，电影从这个系统里寻找资源，是一个自然的选择。