一
提起“方言写作”，很多人都会想到韩邦庆的《海上花列传》。胡适在1926年亚东图书馆印行的单行本序言里说：“通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话人的神情口气”，是“吴语小说的第一部杰作”。不过，时人孙玉声也担心“此书通体皆操吴语，恐阅者不甚了了”。《海上花列传》出版后果然如孙玉声所言，“致客省人几难卒读，遂令绝好笔墨竟不获风行于时”，于是他感慨“韩君欲以吴语著书独树一帜，当日实为大误”。胡适和孙玉声的评价都着眼于小说中的“吴语”，在此，胡适看到的是方言对文学作品艺术性的提升，而孙玉声看到的却是方言给文字表达和文学传播带来的掣肘。两种不同的态度已然牵涉到方言写作所包含的复杂症候。
方言首先是口语，当它进入文学创作，需要对其进行书面语的转换，所以我们谈论的方言写作并非“我手写我口”式的照单全录。而且，经过晚清以来一系列的语言（文学）革命，尤其是1950年代对普通话的强势推动之后，像《海上花列传》这样仅叙述语言使用明白晓畅的“通俗白话”，人物对白完全使用方言的作品已非常少见。所以一般意义上的方言写作多是指将方言词汇经过改造和提炼后嵌入文本，营造出一种方言氛围的写作。另外，方言须是一方之言，带有明确的地域性特征，其接受范围注定是有限的。正因如此，孙玉声才建议韩邦庆“改易通俗白话”，而为了让《海上花列传》不至于被广大读者遗弃，张爱玲对其做了语内转译，将那些“客省人”不易懂得的词汇转换成了国语，仅保留了部分耳熟能详或者在上下文的语境中极易被理解的吴语词汇。
张爱玲转译过程中保留的部分是我们今天讨论方言写作的前提，然而问题显然更为复杂。当我们进入具体的社会历史语境，进入具体的文本层面，那些混杂在规范共同语中的方言，无论是经过提炼的方言词汇，还是渗入叙述或描写的声音或腔调，都氤氲出一种独特的气息。方言成为人物形象的生动化表达，成为地方特征的具象体现，同时也成为我们思考中国文学现代性的切入点，因为作为文学语言的一种表达形式，方言必然涉及身份认同和情感归属的问题。若将这些问题拆分开来，则关乎文化层面的地方性与中国性，政治层面的民间立场与官方意识形态，审美层面的通俗化与标准化等等。对这些问题的讨论和辨析本质上仍然是对现代性话语中边缘与中心的权力关系、特殊性与统一性的辩证关系的理解和认知。
二
胡适在《建设的文学革命论》中提出过一个著名的观点：有了“国语的文学”，才会有“文学的国语”，而有了“文学的国语”，我们的“国语”才算得上真正的国语。他将文学视为创造现代国民和现代中国人的方式，看重的是文学的启蒙作用，因而号召知识界首先要为中国创造一种“国语的文学”。但“国语”不能凭空而来，它既需要方言作为语料库，来补充词汇，完善表现力；更需要方言作为“他者”，衬托出国语的主体性。国家共同语的建设基于启蒙理性的语言观，这一设计理念注定了方言只能处于边缘、辅助和附属的位置，它虽然不能被放弃，但也不会被放任。这也奠定了长久以来我们讨论共同语与方言时二元对立的思维模式。
从某种意义上说，中国现代文学的发展历程本身也是“国语的文学”不断探索国家共同语的表达形式，并建构其主体性的过程。从白话文运动对言文一致和“国语”标准化、统一性的追求；到1930年代左翼作家实践“文艺大众化”、1940年代“民族形式”建设中对方言有限度的吸纳以及解放区文艺对“群众语言”的学习；再到1956年全面开启国家力量对普通话进行强势推广，所有这些关于语言运用的倡导和规范都是将方言作为异质性的因素，或改造、或利用。赵树理就明确反对使用生僻的方言土语，周立波在总结方言写作的方法时也说要“节约使用冷僻的字眼”，而“必须使用估计读者不懂的字眼时，就加注解”。1950年代的长篇小说，比如《暴风骤雨》《林海雪原》中出现方言土语时，基本都以加注释的方式来消除读者的陌生感。在小说中加注释随后成为方言写作的常见方式一直使用到现在。
1980年代初，思想解放的内驱力和改革开放的政策导向将中国社会带入新的世界格局，并因此开启了自身的全球化进程。这一进程带动了经济的高速发展，同时也带来了观念、认知和知识体系上的改变，这预示着一个多元共生的时代即将到来。作为对抗“现代性焦虑”的一种方式，方言写作在1980年代中期文学的“寻根”之旅中，成为民族文化之“根”的某种显现而受到关注。但是由于“寻根”仍然是以“越是民族的，就越是世界的”的思路，通过展示地域、民族或曰中国的独特性，以期进入一种统一性的世界秩序，方言与共同语在权力关系中仍然处于二元对立的两级，批评界对方言写作的理解也没有发生根本的变化。进入1990年代，二者的权力关系仍然沿着惯性滚动向前，只不过在文化保守主义思潮的持续发力中，方言作为不受现代性影响的、原初的、本真的、恒久的文化符号被赋予了反思或抵抗现代性负面影响的积极意义。
这种处理方式突出地反映在莫言、阎连科、贾平凹、刘震云、张炜等50后作家的创作实践中。《生死疲劳》《受活》中的方言是地方色彩的具象表达，也是民间历史对抗大历史，重新体现作家历史意识和“历史真实”的有效途径；《秦腔》中的方言记录了现代人在传统社会遭遇现代性冲击时的“震惊”体验，旧的价值体系轰然倒下，新的观念形态蹒跚学步，回不去的乡土和融不进的城市在方言写作中被格外清晰地突显出来；《手机》中的方言映衬出科技社会中标准语的干涩和“沙化”以及在表达细腻情绪时的捉襟见肘，方言体现的才是未被现代科技规训过的自然状态；《丑行或浪漫》中的方言是一个世界对另一个世界的“抗争”，坂井洋史说方言代表着那个“未经过现代化 — 等质化的洗礼而多样的语言形成复层而存在着的、现代文学没有给予表象和秩序的世界”。对不少老作家来说，写作需要在方言与普通话、母语与共同语之间切换，写作的语言可能是一种折中过的语言，一种自然表达被破坏后重新搭建起的语言，一种抑制了想象力和表现力的语言，所以当方言写作成为可能后，他们势必要为方言/母语争得主权。
但这种二元对立的语言模式在一定程度上也遮蔽了问题的复杂性。近三十年经济的快速发展和中国城市化进程的加速带动了人口的大规模流动，这让原本以地域为空间边界的方言环境逐渐萎缩，尤其是在人口集中的城市，普通话不仅是工作场合、社交场所的通用语，也在一定程度上替代了方言进入家庭空间。在部分70、80后作家的成长环境中，父辈的跨地域婚姻，或者童年时期随父辈不断迁移，都让方言作为母语的强势地位岌岌可危；至于90后作家，这种现象可能更为普遍。此外，即便写作者的母语为方言，不断完善和规范化的学校教育也让他们自然而顺畅地达到“言文一致”，而一改前辈作家在方言和共同语之间的平衡或退让。
与之相关的是语言本身具有流动性和不稳定性。为了沟通的便捷，当个人携带着方言进入人际交往的网络时，会不由自主地调试方言的可接受度，转而影响共同语的表现。广州电视台做过一档室内剧《外来媳妇本地郎》，在家庭生活的场景中，外来媳妇说着普通话，本地家庭操着粤语，二者并无交流障碍，观众也能随着剧情在广州话与普通话之间随时切换。这当然与电视节目的传播形式有关，陌生的语言在字幕的提示下与场景和人物融为一体。然而，当我们进入现实场景，就会发现所有的对话一定是发生在同种语言之间的，一旦对方识别到你无法明白他的方言时，便会有意识地将方言切换为共同语，这种切换带来了方言与普通话的新的混杂方式。阿来在《武威记》中描述过他所听到的“普通话”，那是其他族群带着一些生疏使用汉语时的口音，也是当地汉人在日常交流中不自觉模仿的口音，在这混杂着各种气息的口音中，没人能清晰分辨出说话人的族属。事实上，语言使用中混杂的不仅是语音，同样也会涉及词汇和语法。这种夹杂着方言的、不标准、不纯正、被称为“蓝青官话”的普通话是一直以来的语言现实，它承载着说话人具体的表达习惯、教育背景、文化心理、交际圈层、兴趣爱好等等，在当下地域、阶层、社群交融日渐频繁所形成的多语言环境中极为普遍。从这个意义上说，混杂着方言的“蓝青官话”本身已经成为一种新的语言行为。
如果我们将日常生活中普遍存在的“蓝青官话”视为影响文学生产的外部因素之一，那么在方言与共同语二元对立的权力架构之外，就有了另一种权力关系，方言也好，共同语也罢，它们全都卸载了强加其上的政治意义，成为文学语言的有机构成。《繁花》一改以往方言写作习以为常的叙述语与人物对话二分法，打通了共同语与方言间的阻隔，金宇澄的写作过程是“我用沪语读一次，用普通话再读一次”，让整个故事在“蓝青官话”式的语言流动中融为一体。《燕食记》会将一些粤语词汇融在讲述中，利用普通话进行“同义反复”或上下文情境中的细节描写给予说明，这种处理方式有助于消除读者对方言的陌生感，同时也在一定程度上增强了阅读的流畅性，这是方言写作另一种方式的融会贯通。这两种语言方式代表了当下方言写作的新路径。
三
方言是一种局限，单一的普通话同样也可能造成局限。胡适说：“将来国语文学兴起之后，尽可以有‘方言的文学’。方言的文学越多，国语的文学越有取材的资料，越有浓富的内容和活泼的生命……国语的文学造成以后，有了标准，不但不怕方言的文学与他争长，并且还要依靠各地方言供给他的新材料、新血脉。”在胡适倡导文学（语言）革命伊始，已经预言了一个现代国家的国语将是方言与共同语的不断融合。这个融合的过程不是方言单向度的折中或妥协，而是不同地区的方言携带着自身独特性的不断融入与汇总。克罗齐在谈及民族文学与语言的问题时说：“文学是得到大家的尊重、接受和耕耘的，是要以民族文学为榜样，使一直不为人所倾听或根本未曾发出的一些声音也能进入全国生活范围中去。”从这个意义上说，统一的民族文学“绝不是什么既成的和一成不变的东西，而无非是不断发展的统一运动，因此，这个运动不会逃避这些多种多样的东西所带来的矛盾，而相反是会接受这些东西及其矛盾，并且加以促进，使之成为扩大和加强自身的固有因素”。虽然在方言与共同语所构成的权力结构中，无论是二元对立还是多元共生，特殊性与普遍性、独特性与统一性之间总会产生张力，但是只有将方言与共同语的关系处理成话语间的协商与对话，互助与互补才有可能提供一种全面的人类经验。在此，不断加入“统一运动”的方言写作不唯是地方认同的凭借，而是民族认同的资源。
方言不再是一种装饰或风格点缀，而是有机的叙事元素参与叙述并具有自身的主体性已然成为当下方言写作的基本特征。这种处理方式在某种程度上也回应了吉尔兹对“地方性知识”的讨论。全球化和现代化的时代浪潮裹挟和涤荡着地方化、民族化滚滚向前，经由专业性、科学性、标准化和统一化的形塑后，普遍性知识改造了原本具有多样性和差异性的观念认知，让地方文化变得越来越趋同，不断萎缩和稀释的方言即是这一现象的直观反映。“地方性知识”的提出是想要打破这种趋同性，尊重并重新赋予差异性的存在以合法性。在吉尔兹的理论建构中，他重视对每一个个案、每一个“地方”的深描，这一学术工作不是为了合并同类项后最终抵达标准化、统一化和普遍性，而是为了充分理解、认知和尊重“地方”所携带的差异性信息，使“地方性知识”成为对普遍性知识的补充。可以说，这种理论设计尝试在原本二元对立的思维框架中改变思考问题的角度和方法，不是寻求“地方性知识”在削去棱角后变成“普遍性知识”的通路或途径，而是在呈现和尊重地方差异的同时，赋予地方性知识以存在的合法性。结合中国走向世界的具体语境和当下方言写作的文本实践，我们不难看出方言与共同语的包容相照不仅是当下的语言现实，也是文学处理地方性与统一性的一种方式。
当然，不论我们如何以特异性和差异性来阐释地方文化，都不可能脱离全球化的语境去谈论地方，换言之，在认知观念的领域中，地方与中心、特殊与普遍之间的关系问题始终无法回避。当我们将“越是民族的，就越是世界的”，调整为“既是地方的，也是世界的”，经由方言写作重建的地方性便有可能成为以特殊性书写普遍性的有效途径，方言与共同语的融会贯通也将有可能为当代文学由“地方”而“中国”，建构起统一的民族文学提供方法论上的意义。
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