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当传奇终结的时候，“生活流”就开始了，现代小说的帷幕随之拉开。从这个角度说，《金瓶梅》是非常现代的小说，因为兰陵笑笑生早在第十回就果决地把武二充配孟州道，由此无限期地悬置起《水浒传》式传奇，“妻妾玩赏芙蓉亭”这种琐屑、零散、重复的日常生活这才就有了铺展开来的可能。有意思的是，被终结的传奇其实是不可能被终结的，因为日常生活根本离不开传奇，它的缓慢到慵懒的节奏需要传奇的急管繁弦来绷紧，它的倦怠、模糊的面目有待传奇的彩笔来勾描——日常生活天然地患有对于传奇的饥渴症。沈从文进一步发现，日常生活中的一次看起来漫不经心的决断、转折、延宕，却可能引发世道、人心的天崩地裂，比起《聊斋志异》《梁祝》《天雨花》之类传奇来，真是要离奇曲折得多，也撼动人心得多。也就是说，“传奇不奇”，而日常生活本身就是一道强有力的抒情装置，吞吐着巨大的情感能量，有时候，情感能量竟是如此丰沛、浩瀚，以至于好像天地不仁，太上忘情。 从《仙境》《化蝶》到《祭祀》，可以清楚地看到哲贵对于日常生活之平白无“奇”的恐惧，他一定要让多肉的日常生活长出自己的骨头，一定要把臃肿的、灰头土脸的尘世幻化成一幕幕“仙境”——哲贵骨子里是好“奇”的。他的困难在于，在“散文”时代（“散文”时代如果还有堂吉诃德的话，摔断牙齿，他会痛彻心扉的）自顾自地书写传奇，他必须给传奇一个全新的定义，他只能在日常生活强大、专横的引力场中重新寻找传奇的可能。 《仙境》《化蝶》写的是戏，是人我两忘的戏子。戏子是人，是凡胎，戏则是仙境，是传奇。只是刻画作为凡胎的戏子，哲贵大概会觉得“雾数”，不得飞扬；撇开日常生活，径直去写仙境一样的戏，又是不落实的，就连这种写法的合理性都可能受到质疑。哲贵的方法是：我就是要看看一个凡人是如何走进戏的，当他/她走进戏的时候，他/她该如何放置自己的日常生活？一个戏疯子又是怎样走出戏的，当他/她走出戏的时候，他/她的舞台还在吗？在哪里？就这样，这个人被日常生活与戏拉扯得失魂落魄，他/她不属于任一端，却又跟哪一端都脱不了干系，他/她和这两端的关系只能是“既是……也是”，同时“既不是……也不是”。“既是……也是”和“既不是……也不是”这两组关联词逼迫出哲贵所钟爱的境界：不离开日常生活，却又不沾染日常生活的半点尘埃。这样的境界当然是奇崛的，也是孤独的，类似于“拣尽寒枝不肯栖”。 《祭祀》同样不会瞩目于“信河街”上的汤汤水水的寻常日子。在“信河街”的“生”之百态的边上，哲贵一定要放着“死”，紧挨着生人的住所，哲贵垒起一座座坟。“生”与“死”为邻的真相，或者叫模式，由小说开头的一句话信手拈出：“丁一柏没想到，他的人生改变，是从母亲的死开始。”“死”之维度的插入，让“生”的渣滓得到沉淀，“生”由此显得澄明，而澄明不过就是“死”的另一种表述。这样一种“生”与“死”的交叠，说的既是“生”也是“死”，同时既不是“生”也不是“死”，它指向的是“生”“死”的中间状态，就像《仙境》《化蝶》写的是日常生活与戏的中间状态一样。“生”与“死”之间的一座桥，就是祭祀，就是灵神传承人、守墓人。书写这座桥，就是要既立足于“生”，同时又剔除与“生”俱来的琐屑和腐臭，从而于尘埃里幻化出仙境来。仙境随时可能发生化学反应，是无所不能的。于是，一开始时摆出一副“与我无关”的死样子的丁一柏，到了小说结束时，竟非常严肃、笃定地对着母亲的“木主”说：“阿妈，从今往后，得听我的。”这样的仙境同样是奇崛的、孤独的，就像那座不离人世，又矗立在人世之外的“丁氏祠堂”。 有趣的是，哲贵用来开启居间状态的语言本身也是居间的。《祭祀》经常把一组反义词突兀地并置于同一句话里面。比如，母亲断气，大家有条不紊地安排后事，“气氛悲伤中有隐秘的欢乐”，突然，女眷的哭声不约而同地响起，“既自然又突兀”。再如，灵神传承人、守墓人丁道汪，是丁氏家族“最受尊敬的人，也是最让人感到害怕的人”，于是，他理所当然地成了丁氏家族最神秘的人。这个最神秘的人进入“工作状态”后的神情，“是介入的，又是超然的”。一再并置的反义词说明，哲贵要的既不是正，也不是反，既不是白，也不是黑，而是正与反、白与黑的居间状态。这一居间状态绝不可以等同于从极致处后撤的平庸、寻常，而是同时收纳了正反、黑白的两极，刚刚结晶而出的崭新的极致，一种不可能、不平衡、不稳定，因而无比脆弱、转瞬即逝的极致，就像天穹一划而过的异星。正反、黑白的两极就是被日常生活扬弃之前的老旧的传奇，而同时收纳了正反、黑白，比白还要白，比黑还要黑的极致才是哲贵为传奇下的全新定义。这样的传奇不存在于超稳定的辞典里，只会在哲贵用一组反义词所开启出来的居间状态中现身，随即湮灭，继而在另一种居间状态中再一次闪烁着光华。 我想，“居间的极致”就是哲贵在尘世中创造仙境的密码，掌握了这个密码，你就能推开他的一道道仙境。 |