2012年出版的《橡皮：中国先锋文学》出现了一些当时可能并不显眼的名字。那时张墩还叫张墩墩，他穿了棉袄和三条裤子在雪后的早晨骑车上班，脑子里滑过的是小说用十年时间走到了先锋文学的反面；魏思孝还十分客气地在小说里探讨杀手1和杀手2该如何行动，并没意识到自己将会以不足200字的“墓志铭”不动声色地写完王能好的一生；“90后”郑在欢还只能被安置在“80后另一种写作”中，那篇《这个世界有鬼》十年后被收入《今夜通宵杀敌》才算重见天日。今天看来，在杨黎不着边际的卷首语中或许真的埋藏着某种预言：“这并不是结束，这仅仅是开始。”
    一
    世纪之交，“诗江湖”“橡皮”“他们”“新小说”“小说之家”“黑蓝”“暗地病孩子”“火星招待所”等一大批由诗人和新锐作家创办的网络论坛变得热闹非凡。无以计数的文学爱好者在摆脱了时空限制和纸媒的承载与审核之后潜伏于网络，观摩或惴惴不安地将从未示人的习作公之于众。文学写作似乎在一夜之间破除了“专业”门槛，成了一项更具日常性的活动。斯继东就在文章中写过文学论坛的红火场面：“有段时间几乎每天都有新面孔出现，拜码头的方式基本类同：先是试探性地跟几个别人的帖，然后再放上一二个自己的作品，坐等别人品头评足……因跟帖太多，同一个帖子经常会占去好几个页面，长得实在无法容忍时，就会有人另起一帖，然后该论争继续论争该掐架接着掐架。”[1]网络论坛让文学创作以一种更加开放、自由和平等的姿态向人们敞开，这无异于让许多心怀文学理想的人发现了既有生活之外的另一种可能。张楚曾回忆初入文学论坛时的状态：“那个时候，我已经偷偷写了六七年小说，只在《山花》杂志上发表过一个短篇。在国税局上班，管理着全县的加油站加封事宜，兼顾发售专用发票和普通发票，白天忙得一塌糊涂，只有到了晚上才读读书上上网。在生活中我是个羞涩、不喜欢跟陌生人交谈的人。关于县城写作者的状态，我在《野草在歌唱》里有过详尽描述。你有话要说，但对面空无一人；你在暗夜中行走，但并没有同行者的呼吸声。那种不得不失语的状态让人在网络上突然就奔放起来，犹如木讷口笨之人，酒后突然滔滔不绝手舞足蹈，任谁也拦不住。”它不仅仅是内心积郁的冲动、理想与情感找到一个期盼已久的出口时的快意，更有孤独夜行突遇同伴的狂喜。“原来世界上竟然还有那么多与我们相像的人：孤独、自傲、身居囹圄、以为独具才华。到了论坛，才察觉到，哦，这个世界上，会写小说的人那么多，写得好的也那么多。这是一个自我修正、自我认识的过程。在这个过程中，我们懂了自己，懂了别人，也懂了小说。”[2]
    网络论坛将一大批写作者聚集起来，这对于文学新人来讲意义重大。有人说那时的文学论坛门派林立，但在那些意气之争和口舌之快以外，某些特定的文学趣味、审美偏好、语言风格也在不断的交流与碰撞中日益突显。文学论坛的存在为青年写作者的创作提供了某种参照，这种参照不同于经典阅读式的遥不可及，而是近在咫尺、有着更多经验认同与情感共鸣的写作的可能。它为青年写作者们带来了更加切实的影响，它所提供的不一定是对于文学创作多么抽象或深刻的理解，也并非一种可供考量的文学标准，而是含糊却又涌动着的写作动机——小说原来可以这么写或这样的小说我也可以写。
    但需要注意的是，一些更年轻的作家并没有赶上文学论坛最为红火的时期。在文学论坛陆续关停之后，一部分网刊被保留下来并继续流传。“2008年，我接触到乌青创办的果皮论坛，里面有关于橡皮文学网、他们文学网以及乌青做的《海岛》等电子书。我去网吧，把这些下载整理好，拷到没有联网的电脑里，一遍遍翻看。列个名单，以下这些人的文字，在那段时期，陪伴我度过难熬写作学徒期，乌青、手指、小安、曹寇、韩东、于坚、朱庆和、李樯、赵志明、杨黎、李黎、何小竹、孙智正、顾前、六回、邝贤良、一闪、吉木狼格、吴又、于小韦、朱白、叶青、纯铁牙签、张维、朱文、张敦、离、王小菊、竖、张三、横、小虚、张羞、张军、咄、谈波、司屠、李红旗、叶勐……这些都是我的文字英雄。”[3]魏思孝的写作在很大程度上就是从阅读这些作品开始的，在这一过程中，他“确立了文学上的审美”，也认为自己文学上的师承就来自当年聚集在“他们”“橡皮”等文学论坛的作家们。身处山东淄博的魏思孝曾在李黎的访谈中说道：“小说上，我骨子里其实是南京人，在阅读匮乏的学徒期，我看了‘他们文学网’的所有网刊，后又按图索骥阅读了韩东、顾前、朱文，以及后续更年轻的你、曹寇、李樯、赵志明、朱庆和。十多年过去，以‘他们’为根基的南京作家群，不论是从知趣还是文本上，都在影响着我。在我身上留下文学的烙印。不谈国外，仅在国内，抛开其余零星几个喜好的作家，这就是我的文学母本。”[4]
    2023年3月，谈波新作《捉住那只发情的猫》在南京先锋书店举行分享活动。谈波当年曾活跃于新小说论坛、橡皮论坛和他们文学网，小说产量不大却评价极高，韩东将之视为“目前中国最好的短篇小说家”，“他的存在始终在提醒我写作为何事、为何物”。魏思孝和郑在欢毫无预兆地来到现场，他们在简短的对话中便能发现一种文学审美和志趣的共识。魏思孝讲这是一次“在文学上有完全认同感的活动”，而郑在欢说专程从外地赶来就是为了“忝列其中”，当他在写网络小说的时候，正是“魏老（魏思孝）带我读小说，带我读韩东、曹寇”。南京先锋书店的这次分享，不仅仅是对《捉住那只发情的猫》的推介，更是对一种文学审美和小说写作方式的彰显。而对于魏思孝和郑在欢来说，此次南京之行不啻于一场文学的“寻根”之旅，它十分具体又明确地显示了从“他们”到“断裂”再到文学论坛对一批青年作家创作的深远影响。
    当然，“他们文学网”的发起人韩东也乐于承认这种影响或传承。正如曹寇在《我所知道的“他们”》中所说：“‘他们’还存在另一个延续，起码韩东是这么说的。他认为1985年—1995年的十年间，十期民刊的作者们是‘老他们’，以1998年漓江出版社出版发行的《〈他们〉十年诗歌选》为‘总结’。而2003年—2005年的‘他们文学网’则可谓之‘新他们’。……其核心倒并非当年混迹他们文学网的经历，而是一种基于阅读对‘他们’和韩东本人的认同和敬佩。”[5]而在这种致敬和情怀之外，文学上的共识也显得尤为重要。在《我的中篇小说》中，韩东直言：“我喜欢单纯的质地、明晰有效的线性语言、透明的从各个方向都能了望的故事及其核心。喜欢着力于一点，集中精力，叙述上力图简略、超然。另外我还喜欢挖苦和戏剧性的效果。当然平易、流畅、直接和尖锐也是我孜孜以求的。”[6]从《障碍》到《我的柏拉图》再到《幽暗》，如果一定要为韩东的中短篇小说寻找一个主题，那就是生活的日常、无聊和荒诞。这其实也是一个宏大的命题，它在消解我们熟悉的宏大叙事的同时，也在对抗着文学写作中语言的圈套或黑洞。因此，语言的简约、直接和尖锐在很大程度上成了规避人在小说写作中的有限认知与叙事无限张力之间矛盾的有效途径，它对叙述的削剥使之尽力回归言语的原始动机，而这与作家所面对的世俗日常有着天然的亲近，它并不一定通往诗性，却带着原生、质朴、野性的活力。
    正是这种气味让出生于不同年代、来自不同地域、有着不同生活经验的人聚集起来。他们本沉浸在各自的生活中，有着各不相同的命运，也许擦肩而过都不会相互看上一眼。但是，一种文学的气味让他们跨越时间和空间，跨越现实生活的局限，在对方的文字中惊奇地发现了苦苦寻找的自己。文学就是这样产生了影响或继承，某些作家的创作恰恰促使一个写作者与文学中的自我不期而遇，它在提示了一种文学道路的同时，也让他写作的独立性趋于完整。
    那些网络论坛中的交流与碰撞，作品的流传与阅读，本身就是一个在文学的气味中不断相互辨认和自我确定的过程。而魏思孝和郑在欢正是在这个过程中，在文学前辈和文学阅读所带来的直观、惊异、冲动与焦虑中找到了自身潜藏的文学能量与动力。
    二
    今天，重读大部分完成于十年之前的《小镇忧郁青年的十八种死法》，依然能够感受到魏思孝生猛的冲击。用他自己的话说，“2012年是写作的一个转折点，在经过多年的奋笔疾书后，似乎开窍和入门了”。
    小说的生猛首先来自语气。相对而言，一部作品的语言比较容易辨析，语气则来得含糊，但这就像胡安·鲁尔福在《佩德罗·巴拉莫》里那么平静地讲述一个恶棍的一生，那些难以框定的调调决定了小说的面貌。对《小镇忧郁青年的十八种死法》来说，那些无聊的、羞怯的、猥琐的、不安分的小镇青年怎么会具备小说中如此强硬的底气？他们在生活中无疑是虚弱的，如惊弓之鸟，需要用不羁的言行、宿醉、拳头和对年轻肉体的挥霍来遮掩其内心的尴尬与空洞。然而，这些虚弱的故事被讲述起来却坚硬如铁。这并不是说小说充满了气焰嚣张的挑衅，或者说小说的故事情节会让一些人深感冒犯，而是小说在叙述中经由措辞、断句和情绪的调用所形成的那种笃定又满含不屑的语气。曹寇曾讲到网络论坛时，谈波曾寄给魏思孝一本巴别尔的《骑兵军》，其间那种叙述的“冷暴力”多多少少会在魏思孝的写作中投下影子。它是《和它的美国亲戚一样》里“你信不信就是这样”的意外；是《我总觉得不舒服》里被一一罗列但又被逐一忽略的“麻烦”；是《教你做好吃的蛋》里一个悲伤的故事过后毫无表情的食谱；是一个乡镇实习老师的卑微经历开始于“数学老师的屁股还是那么大”；也是一个女人在经历了一年的等待，那个男人说：“你看，我现在都还没有工作。”在《橡皮：中国先锋文学》第一卷“新世纪10年（2001-2011）先锋文学报告”的讨论中，张墩墩似乎还对新一代作家的创作产生过疑虑：“那就是过于追求‘爽’了。你看，我们的故事很爽，语言很爽，让你读着也很爽，这不好吗？——好是好，就是有点不对头。十年的时间，我们似乎已经走到了当年先锋小说家的反面，我们成了另一种姿态的先锋。”而对这“另一种姿态的先锋”，张墩墩也有比较贴切的概括，“相比之下，这些新作家的小说变得简单了，叙事手段非常单一，语言也不绚丽多彩，难得的是，这样的小说能给你带来前所未有的阅读快感”。[7]这里暂且不论张墩墩是否对当年的先锋小说怀有什么特别的情结，也不论这种疑虑在十年之后再看是否还有必要，仅就他开列的“新作家”名单来看，魏思孝毫无疑问当属这一序列。那么在简单的叙事手法和并不绚丽的语言之外，是什么带来了这个“爽”？或许就是在日常化的叙事语境和激烈的个人姿态中展现的另一种先锋的小说的语气，或是对原有小说美学的反动。这种经由语气不经意间塑造出的小说的坚硬质地，在魏思孝告别了小镇忧郁青年转向鲁中乡村之后更显历久弥坚，它甚至很大程度上摆脱了张墩墩所谓的“爽”，反倒生出许多与现实相关的钝击式的痛感。
    郑在欢《驻马店伤心故事集》的再版距离这本书的写作过去整整十年，很多年前他还是郑欢欢，后来收入《今夜通宵杀敌》的《这个世界有鬼》里李清还叫李清水。这让人不禁感叹时间之快，或者用他习惯的说法，“世界一直在更新”。在我的印象中，郑在欢好像很少从正面去谈或者回应文学自身的问题，倒是在《驻马店伤心故事集》再版序里，他说：“小说是松绑的艺术，绝不是让人忧心忡忡的一副枷锁。枷锁已经够多了。在耗不尽的生活里，小说也只能勉强提供一点喘息、一次驻足，最多是一个假性结局。生活是不可能有结局的，甚至连过程都很模糊，而世界，一直在更新，哪怕是小说里的世界。”当然，这也不能完全算是正面回应，或者说郑在欢的话语体系和我们常见的那套文学说辞根本就是两回事。相比很多作家在文学内部努力找寻的意义与价值，郑在欢更乐于在文学与外部世界的关联中发现某种乐趣。用他的话讲就是“玩笑”——“文学对我来说，也是娱乐，是文字表演，所以我喜欢的文学必然是有娱乐性。在我这里，胡安·鲁尔福有娱乐性，海明威有，鲁迅也有。娱乐首先不是取悦他人，而是取悦自己，是一个普通人妄图以天地万物为沙砾，搭出一个个昙花一现的脆弱景观。这其中的一腔孤勇与可笑不自量首先就是一种娱乐。”但是不难发现，这种“娱乐性”与张墩墩提到的“爽”关系暧昧，而“取悦自己”又和魏思孝在《小镇忧郁青年的十八种死法》后记中所说的“我只关注自身的问题，情感充沛且缺乏释放的渠道。那么写成文字，无疑是适合我的”殊途同归，只不过郑在欢用喜剧的方式写下伤心故事，而魏思孝用虚构成全了自己卑微之下某种狂暴或罪恶的快感。
    于是“伤心故事”里便有了“欢乐”。菊花成了大王庄的圣女贞德，头箍绿布条，身披袍褂，披头散发手持刃口雪亮的铁锹傲然立于枣树之下；怕死的四川老人每每听闻他人死讯都会煮上家里所有的鸡蛋大吃两天；“电话狂人”成了村里的笑话，“或许有一天他突然哭起来，大家还以为他是在故意搞笑呢”；儿时摔坏脑子的傻磊娶妻生子，再也不用顾忌别人的不耐烦，因为他去火星烧水或给老毕唱歌的幻想有了两个忠实的听众……村里的傻子、疯汉、小儿麻痹症患者、吵架夫妻和深受孩子喜爱的惯偷，无一不为“我”心中的大王庄贡献着欢乐。中国乡土文学从来不缺少这样的形象，但他们的生死祸福、他们的病痛和怪异，以及他们的可悲与可笑往往只被用来同情和批判。而《驻马店伤心故事集》里的伤心人和伤心事，无论其中饱含多少辛酸泪，最终都会被一句俏皮话或一个玩笑化解。正如誓死保卫自己贞操和枣树的菊花曾拦下运送另一个枣树保卫者山林遗体的殡仪车，从自己的树上折下一枝置于棺板，原本惺惺相惜、令人动容的一幕却在小说里成了笑话。大王庄观察员马宏颇为严肃地“表示”，“山林根本就不喜欢枣树”，他“受够了一个人在家，守着那棵枣树，连个说话的人都没有”，他“喜欢菊花”。这不是无厘头式的解构，山林和菊花的悲剧只不过是在郑在欢的讲述下，产生了让人哭笑不得的调子。它是在叙事中建立起的特别关联，就像菊花树下的形象之于后来的《拳皇》漫画，也像本不相干的菊花和山林因“各自守卫着一棵枣树”让人产生的同病相怜的错觉，也许郑在欢早已洞悉了所谓悲剧或喜剧只不过是同一故事的不同讲法与安排，而“病人列传”也仅仅是“我们治不好自己，只能去嘲笑别人”。或者说，郑在欢对自己笔下的人物，对那些活成了故事的乡亲邻里，有着特别的关照和保留。他不忍再让这些为其提供了丰饶记忆的人在他的故事里狼狈不堪，不忍再让这些普通、平凡却经历了生活艰辛的人在小说中依旧伤痕累累，他要让人看到他们身上的光，看到在他们无常生命中的温暖和幽默。或许这也是郑在欢对自己的一个交代，松绑、喘息、安慰，在想起这些人的时候能够欣然一笑，“不再释放一点类似的伤心出来”。
    三
    2020年，魏思孝首部长篇小说《余事勿取》出版，这成为他创作中的一个重要转折。这么说不是因为作品体量从中篇到长篇、书写空间从城镇到农村，而是创作中那个“我”的精神状态发生了巨大变化。说到魏思孝早期创作的生猛，除了小说语气所形成的巨大冲击之外，还有一个特别之处就是“我”的代入。以第一人称进行小说创作并不稀奇，它甚至在某种程度上构成了现代小说叙事的一个重要面相。但魏思孝“小镇忧郁青年”中的“我”却是以一种极其暴烈的方式出现的，他在《我总觉得不舒服》中把一个女子劫持到住所殴打，在《大街上的每个人都欢天喜地》中伙同试图抢劫自己的青年打劫饭店老板，在《电动车这东西挺危险的》中将一个路边的女人扑倒在花丛里，在《高空危险作业》中突然抱住女快递员，在《业余罪犯》里直接被警察抓了现行。这些粗暴、猥琐、荒唐的举动完全符合小说的要义，在故事中一一成全那些在现实中无法实现的欲望和幻想。但是，与其说这些全然无视善恶、道德、法律界限的情节构成了对卑微又躁动着的小镇青年生活极其放纵的想象，不如说它的存在更像是小镇青年盗梦空间式的另一重梦境。在那些颇为险恶的书写中，人物时常显露的怯懦、流离和不知所措犹如梦游一般。因此，相比对故事情节的推敲与考量，呈现这些情节的语言的狂欢才是接近这一时期魏思孝小说创作的重要入口。就好比《电动车这东西挺危险的》里主人公在深夜的路灯下恶狠狠地挥舞着拳头“想打碎在我眼前的空气”，这种无的放矢的暴躁与虚无和他们梦境式的放纵到底哪一个更令人绝望？或许从小镇青年的沉默到小镇青年的放纵之间那个纠结、躁动、渴望又不断否定的过程才更贴近作家创作的内核，它是情绪的宣泄与赋型，而不是具体情节或故事的讲述。
    但《余事勿取》不一样。对这部作品，大家好像更愿意谈论卫学金，而对卫华邦的关注显然不够。小说分为三章，凶手侯军出场在前，然后是卫学金，卫学金的儿子卫华邦直到最后才登场。仅就小说中需要被理顺的凶案来说，卫华邦完全游离在外，他是接到父亲的死讯之后才进入了故事。至于在其中呈现鲁中乡村老中青三代人的说法更是牵强，它只能作为一个叙事结果而不能作为小说创作的动机存在。那么，为什么要有卫华邦？虽然小说通篇以第三人称叙事，但卫华邦才是小说隐藏的叙述者。侯军与卫学金作为案件的当事人有着情节上的直接关联，但卫华邦的存在才让解谜式的案件成了真正意义上的小说。《余事勿取》要的不是两条线索在某处偶然相遇的悬疑效果，而是一个乡村青年的眼中因父亲逝去所揭开的整个世界。这个世界只能是卫华邦所见所及的世界，它有它的边界和局限，也有以之开启的元点，时间或事件上的追溯完全由于卫学金离世才具有了小说的属性，那是卫华邦不得不重新认识和面对的截然不同的生活。正是从这一刻起，“小镇青年”的忧郁、躁动被切实的生活变故击碎，让他们无法沉浸在时间静止的梦境般的生活里放纵或顾影自怜。基于生死的被剥夺感裹挟着他们从情绪的内循环转向一个由他者、时光流转、偶然和被动接受构成的现实，这也就是自返家途中卫华邦头脑里便开始陆续闪过的生活片断。青春期的窘迫、大学生活的虚无、包在面巾纸又装进塑料袋里的人民币、父亲身上呛人的化工原料味和“父母并不需要去多加关照”的错觉，以及十年之后动车站兴建带来的大规模拆迁，它是一整个记忆被激活又逐渐消逝的过程。这就像很多年后，卫华邦的儿子问付英华，我爷爷呢？付英华说，死了。一个漫长的故事就这样被一笔带过，此时的卫华邦或小镇青年们是否还会恶狠狠地试图打碎眼前的空气？
    等到《都是人民群众》，青年则成了另一副样子。“携带着学位证的徐成站在我面前的时候，没有了以往的洒脱，他不再那么容易暴怒，那不是成熟的表现，他身上虽然还遗留着些许的高傲，可更多的是隐忍。”他做过美术培训，当过装卸工、投料工、酒店后勤、拉丝工人，开过鸭脖店、烤鸭店，他的迁徙和频繁更换工作在小说里被形容成“工蚁”，只是被动地寻觅生存的可能。1986年出生的孟有武已是两个孩子的父亲，他曾带着二十万元在新疆租下店铺并于两个月里赔个精光，后来做过钢厂司机，干过高危的工业堵漏和快递员，他之所以能踏实地以体力换取报酬，是因为儿子的先天性心脏病急需手术。董必智曾用七八年的时间从一个不敢跟女同学讲话的少年变为只想玩弄女性的浪子，却在经历了两次婚姻之后成了一个勤劳顾家的火烧店老板；卫东胜多年在外，做什么不清楚，但可以确定的是现在他要每天两次向缓刑托管的派出所发送定位，言谈间虽有脏话，却“没有咒骂政府的意思，也不是对命运不公的扼叹”；卫华邦在回顾了自己的十年文学道路之后决定在天亮洗掉作家的身份，成为一个交通协管员或停车场收费员……《都是人民群众》里“青年男人”一章或可看成是《小镇忧郁青年的十八种死法》的续篇，是小镇忧郁青年没有死掉之后会怎样。这些郁郁寡欢尚未成名的年轻画家、遭遇写作瓶颈的文学青年、怀揣发财梦去大西北淘金的警校毕业生，以及混迹江湖锒铛入狱的马仔，都曾经历过“小镇忧郁青年”式的躁动与不甘，但在生活的裹挟下却不由自主地滑向了安分、沉默、怯懦或隐忍的中年。如果说《小镇忧郁青年的十八种死法》只是一场虚无又狂躁的梦，那么在《都是人民群众》里，青年已然失掉了做梦的权利和能力，他们无一不同时面对着父辈的衰老和病痛、妻儿的需求与抱怨、他人的冷眼和闲话，以及无数次对自我的怀疑和拷问。魏思孝在小说里多次写到一些场景犹如父辈生活的重现，或许在这个时候，他们才带着自己走近了上一代人的生活。
    而郑在欢对他笔下的“Cult家族”却有着特别的亲近，相比亲情或血缘上的紧密关联，我更愿意把它看成是一种叙事的结果。在“Cult家族”甚至整部《驻马店伤心故事集》里，视角的隐秘流转让小说生出一种特殊质感的同时也让其间酝酿的情绪变得异常浓郁。小说的基点是回忆，但在这回忆里，儿童的眼光与成人的视野和判断不仅频繁切换，甚至还会悄然渗透或融合。说起奶奶，“我”会想到小时候生病她连夜背“我”看医生，这一老一小走在静谧的田间，“那情境就像童话里的人物，在发光的小路上越走越远，最终走向一个未知的世界”。这毫无疑问是成年后的叙述，这种情境和“我”对奶奶的依赖却离不开“我”幼时的经验，但紧随这梦幻般场景而来的是“想想倒是真美，虽然事实上我只是去挨一针”。然而，这种来自成年人视野里的真实非但没有消解童年的梦幻，反倒在满是怪胎与残酷经历的旧时光里显得弥足珍贵。这又如同奶奶时常在人前发出的“没娘的孩子”的叹息，当这句曾长时间困扰着“我”、令一个少年深觉颜面尽失的话出现在小说中，呈现出的却是一个孤独的老人拉扯一个孩子长大的不易。它并不一定会引出什么具体的情节来证明其中的艰难，但让小说通往了老妇朴素的、满是心疼甚至是毫无来由的愧疚却又无法言说的内心世界。而对于花，“我”暴戾的继母，“她的名字出现在我的文档里，显得那么自然，那么亲切”。这并不意味着“我忘记了我的仇”，毕竟童年的伤痛历历在目，“我”跪着受其毒打，玉龙被她掰断了胳膊，玉玲被她用刀扎伤过腿，玉衡死于她的疏忽。在对旧事的讲述里，“我”会不由自主地将视野切回童年并坚定地站在同父异母的兄弟姐妹一边，这是永远无法被叙述改写的情感和记忆，哪怕玉龙从不叫“我”哥，还时常拿“我”练手。“玉衡死后半个月，我离家出走，再也没有回去过。”——这是“我”故乡时代的终结，也是有关“我”童年故事的开始。在这些故事里，童年之“我”和成年之“我”一直在纠缠、撕咬，“我”始终想让自己从那些痛苦的记忆中抽离，去忘记，去宽恕，但这个过程又让往事一次次地清晰起来。这也就是郑在欢为什么要以漫不经心的态度讲出自己的故事，与其说是用喜剧化解伤痛，不如说他是以喜剧化的叙事与记忆僵持，只等着时间一点一点地耗尽这些伤心事。
    四
    2018年12月，江苏金湖县一桩情杀案进入了人们的视野，《今日说法》用“以‘爱’之名”为题进行了报道。据当事人沈颖（化名）交代，她和陈子凯（化名）相识于十年前的一场饭局。生活在上海的沈颖是一名全职太太，因丈夫工作繁忙长期在外，便在网上和小她十岁的陈子凯聊天，二人渐生情愫，她对生活拮据的陈子凯也多有接济，两人的情人关系维持了7年。后来陈子凯事业渐有起色，加之父母频繁催婚，便想与沈颖断绝情人关系。沈颖对此一度产生过激举动，直至在网上找到“专业杀手”吴安住，希望能将陈子凯胳膊打残予以“教训”。2017年9月23日，吴安住雇佣的凶手何舟在陈子凯上海的住所第一次偷袭失败之后，于10月6日凌晨追至金湖县再次行凶。陈子凯颈动脉被刀刺穿，经抢救保住性命。凶手何舟、吴安住相继落网之后，沈颖也在金湖县公安局投案自首。2018年10月18日，金湖县人民法院一审判决沈颖犯故意伤害罪，判处有期徒刑6年；何舟犯故意杀人罪，判处有期徒刑12年；吴安住犯故意杀人罪，判处有期徒刑9年。
    这是魏思孝新长篇《沈颖与陈子凯》的原型。小说的故事线索与案件完全贴合，但正如“新闻结束的地方，文学开始”所言，《沈颖与陈子凯》又如何使一起多年前的情杀案在小说的虚构与演绎中产生了特别的文学性？首先是人物身份与经历的确认和清晰。在沈颖的记忆里，父亲是个偶尔回来又匆匆离开的男人，而母亲的执拗与哀怨在病痛中变成了激烈的咒骂和讨伐。初三那年，沈颖的母亲离世，父亲要她转学到身边的打算也因其另组家庭而逐渐消散。童年的艰难经历和父母紧张的关系在塑造着她性格的同时，也让她日后对婚姻和两性关系产生了深深的怀疑和不安全感。当沈颖的婚姻犹如父母家庭生活的昨日重现，那个在微信中唐突现身的陈子凯便成了她的救命稻草。进城务工的陈子凯有着和出身、学历、年龄完全不匹配的气质，加上面对沈颖和对他来说难以触及的生活环境时悄然露出的自卑和无所适从，让沈颖心里发慌的同时又多了些心疼和爱怜。于是，在沈颖渴望的情感慰藉和陈子凯所需的肉体满足与物质补贴的促动下，两人越陷越深，牢牢地纠结在了一起。
    对新闻报道中我们无从知晓的交往情节的虚构，撑起了整部小说的肌体。每夜哄睡孩子之后，沈颖躺在沙发与陈子凯悄悄聊天时的憧憬、不安和愧疚，两人第一次见时陈子凯的局促和并不被这局促影响的征服欲，以及在意味着不同社会阶层的生活场景的变换中二人内心感受的微妙变化，都让小说溢出了人们对于原案件谜底的好奇，而生出了游离于故事线索之外的文学叙述的魅惑。例如水库观景台上的那次激情碰撞，是陈子凯面对崖边的家乡第一次在沈颖面前放纵自己的卑微和无力，也正是这卑微和无力让她从怜爱中迸发出无限的欢愉和渴望。小说写二人全然不顾过往的车辆，将儿童座椅推出车外，车内蒸腾的肉欲和沈颖脑海中十几万人热火朝天修建水库的场面，以及不远处陈子凯成长的宁静的乡村，以极具隐喻性的叙述几乎涵盖了整部小说所要表达的被压抑的和放纵的、无力的和挣扎的、矛盾的和妥协的、缺失的和补偿的情感与关系。而那个被毫不犹豫推出车外的儿童座椅在某种程度上也为沈颖后来鱼死网破式的纠缠与报复提供了些许暗示，那是陷入婚外情的沈颖对现有生活深藏心底的厌倦、决绝和离弃，此刻她只想疼爱并牢牢抓住眼前这个自卑又窘迫的男人，并获得从未有过的主体性和自我救赎。而在陈子凯的住所，执意要为他做顿饭的沈颖被陈子凯手上的鱼腥味搞得兴致全无。虽然陈子凯也借机吐露了心声，但这事对他的刺痛也再一次明确了二人之间不愿触及却无法掩盖的身份、社会阶层、生活习惯等各方面的差距。使小说更富戏剧性的是，伴随鱼腥味的嫌隙，沈颖被尼龙扎带捆绑着完成了一次从未经历的体验，而之后剪断的尼龙扎带被她带回家，“拍完照片，放进自己的多层首饰盒里，与平时佩戴的项链和耳环在一起”。这个颇具叙事张力和隐喻的片段甚至可以被看成是二人关系的转折点，那种无法逾越的距离和被强行捆绑的刺激是这一关系里无法调和的矛盾。它与感情本身关系不大，甚至我们也没必要怀疑沈颖或陈子凯在其中的真诚，但这一矛盾却实实在在地消磨着他们的爱意、耐心、欲求和改变生活的希望。小说后半部分则完整地呈现了这一切如何被消磨殆尽，由爱生恨，由占有到被剥夺再到血淋淋的报复。
    如果说《余事勿取》和《王能好》是魏思孝重新审视乡村、理解父辈的写作，那么《沈颖与陈子凯》则是卫华邦一代难免遇到的困扰与障碍。它是《都是人民群众》里“青年男人”所选择的另一条道路，却又不像高加林或孙少平带着那个年代的理想主义勇猛精进，反倒流露出王能好般的狡黠和随遇而安。所以，我不愿把《沈颖与陈子凯》看作渡边淳一《失乐园》式的对现代人心灵空洞的窥探，反而更想将之理解为前现代遗民以油滑又粗暴的方式介入现代社会的无所适从与代价。小说所面对的不是现代社会男女精神上的虚无和焦虑，那只是松原凛子或沈颖的特权，而依然是制度性的、阶层性的、资源占有性的壁垒与难题。它甚至不像《小镇忧郁青年的十八种死法》里那些游手好闲的青年，陈子凯工具箱里乌漆墨黑的电钻、钳子、螺丝刀和他手上粗糙的老茧便是证明。它是一个进城务工人员借着自己出众的样貌展开的一次情感与性欲的冒险，但这个看似油滑的猎手又何尝不是沈颖暗自等待的猎物？
    就在魏思孝以《沈颖与陈子凯》打量起那些进城的年轻人的同时，郑在欢的《团圆总在离散前》也将笔触转向了城市。《星期天来客》中杂志社女编辑听一个深夜到访的陌生青年讲了一个梦。这件莫名其妙的事情打乱了她的作息，搞砸了她的选题会，却也成为小说里一个重要的契机，让她无法回避所谓工作、生活,甚至一个行业的虚无。《80km/h》里不同的车辆、不同的司机载着不同的故事以相同的路线行驶在北京四环。从外面看，那是夜夜不变的车流，但郑在欢却让每一则故事从车内展开，构成了隐秘却又无关紧要的城市风景。《君子》是一篇颇具戏剧性的小说，虽然有关都市家庭生活的书写稍显生硬，但当兄弟二人返回故地，小说很快变得元气充沛。或许这本身就构成了两个世界和两种生活的对峙，那些在城市里光鲜亮丽的躯体为何在离别十年的旧地才拥有了有意思的灵魂？而小说《团圆总在离散前》可以看成是《驻马店伤心故事集》的别传，那些生长于驻马店的青年像飘洒的蒲公英分散到各处——上海的马宏、北京的马良、深圳的多雨、郑州的牙狗、丽江的刚子、丽水的张全。他们带着无法言说的挫败、苦恼、无奈、使命和伪装在腊月二十五这天陆续返乡，然后是必要的寒暄、赶集、过年、走亲戚，又在正月初七纷纷散去。那个原本平静的村庄似乎在这短短几天里承载了整个世界，却又在经历了极致的喧嚣之后像什么都没有发生过一样。乡村的没落就在这一群年轻人的团圆与离散中恣意流淌，郑在欢没像惯常的乡土书写那样去描述乡村内部的溃败与失序，反倒在《驻马店伤心故事集》的喜剧色彩和童年感怀之后跳出了叙述的俗套，以那些漂流在外的青年去逆向呈现乡村的空洞与萧条。于是在这种潮汐般的流动中，人与故土的情感羁绊和现实所致的奔波离散，以更丰富的样态呈现出当下乡村的不同面目。或如魏思孝所说：“如果明天我们村里立刻拆迁，村民都住进楼房，分到让自己从容生活的补偿款。那我希望乡村立刻消失。我只是觉得农民，太辛苦，到老累出一身毛病，领着政府给的每月一两百的养老金，活得太不体面了。”[8]郑在欢和魏思孝对乡村并无传统文人田园牧歌式的想象，但面对一个个熟知的人的离去和他们所承受的种种挫败、屈辱与不如意，以及记忆中“家”的印象随着反复的团圆与离散日渐模糊，内心的失落便在字里行间若隐若现，就像《团圆总在离散前》的最末，“天在不觉中已然擦黑，这热闹的宴席，也终究要散了”。
    五
    1998年，韩东和朱文发起了“断裂”问卷调查。今天回看那五十六份答卷多少有些令人尴尬，但这并不意味着问卷的提出也失去了价值。正如问卷的十三个问题所表明的观点、立场以及断裂与冒犯的姿态，或许其行为上的意义远大于问卷及其回答本身。因此，把它当成一次话语权的争夺，看成是一场文学炒作，或是像朱文在“问卷说明”里讲的“自断退路坚持不断革命和创新”和“明确一代作家的基本立场及其形象”，在二十年过后都变得无关紧要。人们习惯于盯着风口浪尖上的人，盯着深不见底的台风眼，并迅速被其他的新鲜事吸引，而对波峰过后的汪洋视而不见。从某种意义上说，“断裂”问卷的影响一闪而过，都没来得及让人把目光收回到文学创作本身，这就像“断裂丛书”的出版，不到半年的间隔却只能悄无声息地到来。但是，这也不意味着“断裂”就此烟消云散，反倒在问卷关注的“一代作家”之外，另一批青年写作者经由这场文学事件意识到了文学创作另外的可能。曹寇在《我所知道的“他们”》中说：“‘断裂’事件多年来让我想到了很多问题。也正是此事让当时刚刚师范毕业在乡下一边教书一边写作的我感到豁然开朗。‘断裂’于我等同于一次真正意义上的文学启蒙。蒙，就是昧，就是糊涂、昏聩和庸俗。”当然，这种延伸也可能走得更远。“大概是07年那会，我在果皮村的电子书柜里读到了韩东老师的《障碍》，这是我读他的第一篇小说，里面的性描写当然令人印象深刻，但除此之外，那种对男女感情细腻却不流俗又照出生活本质的文字，确实不仅是一个好字可以形容的。之后的长篇《我和你》，至今也是我阅读所及对男女恋爱的描述最好的，这种好不是通常意义上恋爱的美好，而是男女爱情中体现出的残忍和卑微，由最初浓情到后面的伤害。08年时候我无所事事，在县城的书店中买了《明亮的伤疤》，并在两年后与张敦的第一次会面中，转交给了他。除去朋友间单纯的赠书之外，也有文学交流和共享师承的意味。”[9]魏思孝的晚到或许也算得上是一种幸运，这也就能让他在作品中而不是事件里去发现“断裂”所在，毕竟谁不喜欢看热闹呢？也许在这个时候，韩东所讲的“断裂，不仅是时间延续上的，不是代与代之间的，“更重要的在于空间，我们必须从现有的文学秩序之上断裂开”，甚至坚持在同一代之间、“在同一时间之内的划分意义更为重大”[10]，才显现出它的文学的启示而不是行动上的宣言。
    “我们的生活之于我们的写作，比以往的作家来说具有更大的意义，它是一个整体性的东西，是一个相互交流的东西，生活与写作相互交流，相互感染，这是肯定的。”[11]韩东的这个说法很简单又很抽象，生活与写作的关系在逻辑上十分清晰，但这又是他对于写作“真理”的讨论。然而，生活与写作的相互交流或整体性在具体的创作或具体文学话语中又不像韩东的表述那样云淡风轻。比如“日常经验”或“断裂”，都是基于20世纪90年代特定历史语境提出的，带有着非常明确的现实针对性，试图解决的也是1980年代到1990年代的转折中文化、精神、秩序层面的种种问题，是作家、文学创作与外部环境的关系，而非单纯的诗学要求。这些问题的提出毫无疑问带有即时性，随着时间的变化，即便人们对其重新审视，也很难回到那些问题生发的原点并完全呈现某种观念、行为的内在力量或有效性。但是，这一系列问题的提出本身，包括与之相伴的疏离与冒犯的姿态，却并不一定随着时间的推移而产生根本性的变化。韩东和朱文在问卷里提出的十三个问题和后来一些青年作家的创作好似风马牛不相及，但仅就魏思孝的《都是人民群众》来看，那一个个只能被姓名和生卒年月标识的鲁中农民，又何尝不是一份被隐去问题的答卷？时间变了，环境变了，提出问题的外在形式变了，提问者的个体经验更是相去甚远，但在那干燥、凌厉和不动声色的拒斥里，依然回荡着一种来自二十多年前的气息。
    从曹寇、李黎、赵志明到魏思孝、郑在欢，他们在文学气质上一脉相承。但是，文学气质这东西其实又难以把握，那种从语言、叙事方式、创作主题层面条分缕析的解读常常又不着边际。正如韩东、顾前没有曹寇的“狠毒”，身居淄博的魏思孝也无意像赵志明那样去重写《聊斋》故事，当然他们也都没有郑在欢的幽默，个体写作经验的独特与气质的相通成了一件特别奇妙的事情。从这个意义上说，师承不是简单的模仿，反而是建立在审美和写作行为的一些深层的共识之上，从而去寻找某种自然的创作路径。在十几年的时间里，魏思孝和郑在欢的创作都经历了主题或方向上的调整，从小镇青年到当代乡村，从童年旧事到故土离散，他们又不约而同地汇聚于对城市背景下的困顿与不甘的书写。它一方面是作家个体经验与处境的变化，另一方面也是具体的历史和社会语境中文学命题的变化。这不是说文学创作一定要紧密贴合作家个体经验或紧随时代浪潮，但外部环境潜移默化的功力却是难以估量的。1990年代知识分子的精神困境不可能完整地嫁接到二十年后青年作家的创作经验当中，无论其淡化还是悬置都无法改变某些寄寓于文学的问题已然失去了继续讨论的空间和语境。或者说，没必要，年轻人自有年轻人的视野和追问，就像魏思孝和郑在欢必然要在结合了个人生活与时代话语的小镇青年、留守村民和进城务工人员那里寻找创作的生发。或许这也是一种断裂，一种以断裂致敬“断裂”的师承。
    注释
    [1] 斯继东：《关于“新小说论坛”的零碎记忆》，《西湖》2017年第4期。
    [2] 张楚：《永远的新小说论坛》，《西湖》2017年第4期。
    [3] 魏思孝：《十问——魏思孝自我采访》，《上海文化》2023年第1期。
    [4] 李黎、魏思孝：《当代作家如何书写“人民群众”》，《现代快报》2022年2月20日，第B5版。
    [5] 曹寇：《我所知道的“他们”》，《西湖》2017年第1期。
    [6] 韩东：《我的中篇小说·序》，《我的柏拉图：韩东小说集》，陕西师范大学出版社2000年版，第3页。
    [7] 张墩墩：《先锋的反面》，见杨黎主编：《橡皮：中国先锋文学》，江苏文艺出版社2012年版，第120页。
    [8] 罗昕：《魏思孝：虚构时刻，总让我接近生活的一点真谛》，澎湃新闻2022年6月28日。
    [9] 魏思孝：《我的师承之一》，参见《韩东六短篇》豆瓣书评，https://book.douban.com/subject/26972894。
    [10][11] 韩东：《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，《北京文学》1998年第10期。
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