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“地方性”是一个看似坚实却又缥缈的话题，要讲清楚它也许需要漫长的铺垫和分析。正当我思考该如何将观点放入简短的篇幅时，穿着汉服的小姑娘从我眼前跑了过去，不远处的小贩兜售着黎族的银首饰，看起来，“地方性”就是这些异质性文化符号，给人们的日常生活提供了些许文化上的新意。但是，所谓的“地方性”就只是这些与主流文化相异的服饰、衣食或方言吗？为了回答这个问题，我决定还是从文学的“地方性”书写谈起。 如果将“地方性”进行字面意义层面的解读，那么它便可被理解为基于一定地理区划而产生的语言、风俗、伦常以及自然风光的特色。不论诗词还是小说，“地方性”必是最先被读者觉察的文学特质，它们是穿插在文字节律里的喁喁乡音，也是衬托故事的地方风景和舞台，赋予作品以独特的地方韵味。“地方/地方性”作为一种体现作品地域性特征的书写元素，在文学研究中并不像情节、人物那般令人关注，但与此同时，中国的历代文人，又将“地方性”看作标识书写风格的重要尺度。《诗经》中的“十五国风”，讲的是不同地域人们的婚丧嫁娶和劳作歌哭，唐宋以来，形成了公安、竟陵、桐城等以地域为名的文学流派，历史行至中国文学的现当代时期，“地方性”在辨识文学流派中依然起到关键作用，二十世纪三十年代的京派与海派，四五十年代的山药蛋与荷花淀派，八十年代的寻根文学，再到当下的“新南方写作”，“地方性”从未从文学史中退场，它化身各色形貌在历史中反复现身，“决定”着文学派别的命名。值得注意的是，如果仅将“地方性”理解为空间地域差异所带来的特殊风格，那么这种理解则不免单薄，也无法解释“地方性”在历史中时隐时现，却又生生不息的生命力，在某种意义上，真正的“地方性”溢出了语言、风物、习俗等地方性元素的浅表，而溢出的部分，恰是抵抗着单一性叙述的文学的真正的灵魂。 一、双重“地方性” “地方性”一词依托“他者”而存在，如果没有他者，“地方性”便不会显现其特殊之处，这也是为什么鲁迅在定义乡土文学时，尤为重视作家远离故土的“侨寓性”，“地方”必须经由他者眼光的审视，才能产生一种边缘与中心、特殊性与普遍性之间的对比。全球化进程加速了不同文明之间的文化碰撞，代表了边缘与特殊的“地方性”便更多地进入研究视野，福柯在《不同空间的正文与上下文》中说：“我们处在这么一刻，其中由时间发展出来的世界经验，远少于联系着不同点与点之间的混乱网络所形成的世界经验。”纵向时间性的历史视角之外，出现了横向地域性的审视角度。 尽管“地方”主要是以地域风格来彰显自身，但实际上，“地方/地方性”是一个同时具有时间与空间、历史与地域双重性质的载体，这与“地方”本身所具有复合结构有关：一方面，“地方”是物质性的，是客观存在的物质实体，它是东方与西方，是南方与北方，是山川河流草原戈壁，以及由这方土地繁育的万物生灵，段义孚认为，“地方”满足了生物对食物、休憩和繁衍的需求，是“感知价值中心”；另一方面，“地方”又是文化性的，这不仅是指地域性的文化沉积，不同地域拥有属于自己的风俗、信仰、语言和伦理，还意味着，同时也是更为重要的一点是，“地方性”本身便具有文化建构的属性。西蒙·沙玛在《风景和记忆》中指出：“即使是那些我们认为完全独立于文明的风景，只要详加考察，也同样是文明的产物。”也就是说，尽管“地方”以客观物质实体的形式呈现，它所触发的感受却与人类文化和价值体系息息相关，迈克·克朗同样发觉了地方景观与价值体系的关系，“考察地理景观就是解读阐述人的价值观念的文本”，段义孚也认为“对地方的感受受知识的影响”。因此，同时具备客观物质性与主观文化性的“地方性”就不只是地域风光与语言习俗的差异，而且还汇聚着不同文化与认知之间的交锋。不仅如此，对“地方性”的感知存在一个悖论，那就是我们越是疏离于某个“地方”，就越是能够觉察其“地方性”之特殊，但同时，因文化差异，也越是难以接近其“地方性”的本真。正是基于对该悖论的觉察，阐释人类学家克利福德·吉尔兹在《地方性知识》中提出以“深度描写”为方法对抗外来文化的观察滤镜，以深入到“地方”的内部。 在全球视野里考察“地方性”很难脱离民族主义和殖民理论，“地方性”的文化建构特征可以从很多学者对本民族文化形式的思考中发现，例如在《风景之发现》一文中，柄谷行人察觉到汉文学对日本人的影响，对当时的日本艺术家来说，汉文学形成了一套观察装置，他们的脑海里先有了汉文学对山水的观念，再透过这一观念发现了眼前的山水，纯粹本土的山水景观依赖汉文学而获得了存在价值——“对于他们来说，风景不过是语言，是过去的文学”。很多时候，地方性元素就如柄谷行人描述的山水景观，只有依赖一定的知识和文化体系，它们才能被觉察并被书写，也就是说，艺术作品中的地方性元素如风景、语言、民俗等，并没有表面上看起来的那样“自然”和“无辜”，它们之所以出现于艺术作品中，往往是其文化属性在发挥作用。而“地方性”本身的客观物质性具备“向来如此”的稳固感和历史感，又使读者极易遗忘观念生成时的起源。 因此对文学“地方性”的观察，其意义不在于，或者说不能仅止步于对不同地域文化的界定和归类，也不应沉醉于地方性风景所营造的奇观，而是觉察那些充满自然意味的地方元素是如何将异质性文化自然化和本地化的。 二、“地方性”的收编与释放 在图像和视频时代，不难看到以“地方性”为招牌的视频类文化产品正在获得越来越多的受众，这些短视频凭借田园牧歌式生活场景收获了大批粉丝，此处的“地方性”基于审美逻辑被进行了筛选和删减，集约为乡土美食和山林美景，对地方的审美性塑造，将受众准确纳入现代商品生产与消费的链条中，成为现代商业之一环；再如一些科幻电影，《2012》《奇异博士》以及大热的《流浪地球》，影片中出现的东西方文化符号，大部分是地缘政治格局透过地方性元素的显影。可以说，这些作品中的“地方”都不是它本身，而是对“地方性”的借用和偏离。但这并不意味着，文化工作者需要呈现彻底客观和纯粹的“地方”，同时这也是几乎不可能完成的任务。实际上，“地方性”在艺术作品，尤其是文学中，一直处于不断被征用又不断被释放的过程里，那些看似单纯的习俗、语言和风景书写一直在扮演着复杂的角色，协助完成时代的命题。 讨论这个问题，我们需要继续返回文学的历史。晚清国家政权解体，五四新文化运动竭力破除封建传统的束缚，“地方”和“地方性”如习俗、迷信、宗族甚至是语言被视为“实现现代化的空间障碍”，这种文化转轨，使“地方”在小说中以负面形式呈现出来，在鲁迅的《祝福》里，祥林嫂被封建地方伦理折磨惨死，王鲁彦《菊英的出嫁》借助地方“冥婚”习俗表现人们精神的空虚，通过对“地方”和“地方性”的拒斥和贬抑，知识者完成了“国民性批判”，传达出对现代化国家和文明的渴求。随着时代使命的变化，对“地方/地方性”的呈现角度也随之发生了变化。1938年，毛泽东在《论新阶段》中指出要建立“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，“地方/地方性”正式转化成为革命和建设发挥动员功能的民族形式，因此文学家和研究者面对“地方”便呈现出略矛盾的心态，一方面“地方”与“地方性”依然是封建和落后的，是需要被加以改造的对象，如赵树理以调侃的笔调描绘了“三仙姑”“二诸葛”“小腿疼”“吃不饱”等地方乡民的落伍和可笑；另一方面，“地方性”书写又是通过文学叙事建立合法性的途径，方言土语、习俗一起被关注，共同完成群众动员和民族国家建设的大叙事。在《红旗谱》的开篇，便出现了具有象征意味的场景，恶霸冯兰池要砸掉古钟，小说里对这口钟的描写极有深意： 老人们传说：这座钟是一个有名的工匠铸造。钟上铸了满下子细致的花纹：有狮子滚绣球，有二龙戏珠，有五凤朝阳，有捐钱人家的姓名、住址，还有一幅《大禹治水图》。 这口满是花纹的古钟是乡邻互助的传统伦理秩序的象征，冯兰池砸钟的行为，将自己推向了地方伦理秩序的反面，成为真正的恶霸土豪。在周立波的《暴风骤雨》中有相似的对地方性元素的征用，地主的女儿韩爱贞污蔑杨老疙瘩强奸，两人互相推搡的紧要关头，作者却停下来详细描写地主炕桌上被打翻的饭菜： 桌子上的盆盆碗碗、杯杯碟碟、汤汤水水、酒壶酒樽、清酱大酱、辣酱面酱、葱丝姜丝、饺子面片、醋熘白菜、糖醋鲫鱼、红烧狍肉，稀里哗啦地，全打翻了…… 这段东北地方性餐食的列举，显然不是对地方风味的介绍，而是与小说中贫苦农民食不果腹的生活进行对比，说明了革命的必要性。不论是被打破的古钟，还是被掀翻的饭菜，这些透着地方色彩的细节描写使革命斗争有了说服力，“地方”被纳入进意识形态中，发挥出了它质朴又充满号召力的动员力量。 进入八十年代，“纯文学”理念和“文化热”兴起，文学开始了“纯文学”实践，地方书写也渐渐从阶级斗争和社会动员的意图中脱离，作家们笔下的山川风物逐渐向意识形态的外围漂移，完成着作家们各自的文学诉求。韩少功的鸡头寨是楚文化的落脚地，路遥笔下的土地和山歌是经济模式转轨后城乡叙事中的地方符号，而莫言的高密东北乡书写则带上了些许先锋的味道，被释放了的“地方性”不再是政治的，也不是乡土的，而是向四面八方自由流淌，在不同的文化意图中飘荡。 三、“地方性”的抗辩 无论“地方性”以什么形式呈现，服务于怎样的文化意图，其关键性的核心特质在于边缘和小众。边缘性是相对而言的，与“地方”相对者，不止地理意义上的中心区域，还有每个时代的主流社会议题。对中国而言，是五四时期的反封建，抗战阶段的救亡和八十年代及之后以经济建设为中心的号召，这些主流话语形成了每个历史阶段的主导性叙事。表面上看，在这些讲述里，“地方”与“地方性”不断被提及，成为文学作品的重要书写对象。而实际上，“地方性”的核心——边缘性与异质性——在不断讲述的过程中被置换，转化为主流社会议题的一部分，服务于单一性叙事的建构。因此，当物质性地方元素被征用，其真正的灵魂却已悄然藏匿于江湖，隐身于时代的认识装置无法关照的角落，保存着多元、边缘、少数的文化痕迹。 在近几年的文学创作中，一些作家趋向于将故事设置在更为广阔的社会空间里，让主人公在不同“地方”穿梭。例如在余华的《文城》中，林祥福从北方一路南下寻找妻儿；王安忆《一把刀，千个字》里名厨陈诚辗转南北又去国离乡；还有葛亮的《北鸢》、徐则臣的《北上》，以及林棹的《潮汐图》等。这些作品虽然主题相异、风格不同，但都涉及一种更大地域范围的书写，也许作家们没有意识到，这种书写空间的扩张，来源于一种对未被收纳的边缘性“地方”的寻找。在全球化成为定势，价值体系趋于统一时，作家灵敏的直觉使他们无意识地去搜寻未被中心和主流收编的“地方性”，因为在这样的“地方”，有使文学再生的宝藏——即尚未被占有的意义。 近年来对“新南方书写”的发现和热议，同样来源于对充满历史抗辩意味的文化载体的追寻。在黄锦树的《迟到的青年》里，青年不断错过火车和轮船，无法进入主流时间，成为游离在历史边缘的局外人，这个奇异的故事寓言了“青年”与中国故土和马来族群之间的离散关系，作家笔下的“地方性”完成了空间和文化上的统一，该“地方”是远离中国的南洋岛屿，也是游荡于主线历史之外的记忆载体，而后者正是“地方性”的根本。正如“新南方写作”的提出者杨庆祥所言：“并非所有处于‘新南方’地理区位的写作都可以成为‘新南方’写作——目前的一些讨论正有一种泛化的倾向——只有那些真正将‘地方/地方性’从统一的‘整体性’里面解放出来，并意识到了‘自主性之艰难’的写作，才是真正的‘新南方写作’。”“南方”不是目的地，甚至“地方”也并不重要，重要的是找到抵抗整体性和单一性叙事的力量，一种对历史的逃逸和抗辩。 寻找“地方性”的真身，注定是一场远征。如果说地理学意义上的“地方”是指月之手，那么手指的方向才是终点，它游离于“地方”命名的背后，凝结成一个永远无法抵达也难以瞄准，只能在对中心的抵抗里不断逼近的超越性所在。在漫长的历史里，正是这条满是艰辛的漫漫长途，使文学获得了自我更新的力量，从隐秘的死亡中反复重生。 |