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《半玉抄》是一部凄美又深沉的小说，出自年轻的作家周婉京之手，读完后感到兴奋也有点意外。小说开头初子窥视百合子出楼的场景，立刻让我想起日本导演成濑巳喜男的电影的名字，不过与成濑镜头下的艺伎和酒吧女的形象相比，小说在写作层面带来的话题是更多的。 故事足够好看，明治时代美丽的舞伎少女，在逐渐没落的技艺里面成长、沉浮，无可奈何被卷入大时代之中，经历时间、空间、身份的几重颠倒，最后以一种非常特别的方式进入了历史。小说在接近尾声处交代了叙事初衷：活过了一个世纪的舞伎李百花，曾孙女成为一名近代史研究者，在考证所谓“间岛”争端的史料过程中，“我”发现的是曾祖母的历史，女人的历史，或者说是女人在“历史的窄边”投下的重重明与暗的身影。 一直认为，中国历史中最复杂的就是近代史，因为它不仅关乎朝代更替兴亡，更重要的是成就了一个现代国家，把中国人拽进了现代世界的地图。近代史复杂而加速的巨变过程，让每一个细节都变得无比重大，牵一发而动全身，差之毫厘谬以千里，还有更多不确定性和偶然性，潜藏在整体改变中国人命运的这段短历史的洪流下，等待被发现。这就给予小说巨大的机会，尤其是其中几个千古之谜，如果没有罗生门那样的小说创造出的视点，根本无法得到理解。宋教仁刺案就是其中一个。《半玉抄》写了宋教仁，但并非写刺案本身，围绕的是宋教仁所作《间岛问题》一书，这也是改变历史的一本书，晚清政府屈辱外交史中仅有的一点亮色。 这样的真实历史事件有分量，但也增加了小说的难度，在真实与虚构之间穿插，需要有足够的叙事能力。我之前读过周婉京获奖的短篇小说集《取出疯石》，觉得这是一位很有叙事能力的作家。当然要在《半玉抄》里实现的叙事抱负，与她之前的小说又不一样了，虽然复一（宋教仁化名）直到小说的中间部分才出现，但历史事件在这里不仅仅是一个点缀，而是核心内容。小说结尾处竟然真的出现了一篇历史论文，仿佛这是用小说的方式写的一篇史论。但《半玉抄》并不是一篇历史小说，恰恰相反，这是一篇破除历史中心主义的小说，它告诉你在重大历史事件背后，扇动风暴的那一些纤细脆弱的蝴蝶的翅膀，并努力刻画那些翅膀上的精细之极的花纹。 所以我很看重小说的前半部分，在男人和他们的使命还没有出场之前，京都祇园这一著名的属于艺伎的小世界，在女人的日常中徐徐展开。艺伎这种生存方式，把女人的美高度地形式化，也把女人的命运定格在商品和艺术品之间。然而每一个艺伎，都是靠真实的血肉和心灵去滋养她的商品性和艺术品性，那么她们身上的美到底是具体的还是抽象的？三浦屋的百合子，她的一颦一笑、一动一静都是美的标准，在初子和阿玉的眼里，她就是美的化身，也是世界的化身。但这个美的世界与现实世界的激荡碰撞正在到来。小说的前半部分，就是对山雨欲来之前，艺伎之美感世界的描摹，处处入画，令人心醉。这些文字也许会在读者心中唤起不少已有的艺术形象，如川端康成的小说，或者成濑巳喜男、沟口健二等人的电影，同类艺术题材在日本乃至世界范围内已经形成了它的小传统，而《半玉抄》在融入这一传统特有的美学语境之外，还另有它自己的一种宏阔感，如老年李百花所说，她一辈子与“京”字打交道，在此京与彼京之间，是沉甸甸凝重有加的二十世纪东亚历史，是中日两国各自的道路与时刻，是侵略和抵抗的心与力的较量，在同类题材中能够这样来接通美与力的作品，还是不多见的。 从美开始，非常正确。百合子，以及初子所领悟与承接的这种美，本来应该沿着既定的轨道生成、发展和寂灭，但在明治时代末期，它已偏离了这个轨道，形成了一种越轨的自足，一个在交换、售卖、控制之上的，美与自由的世界，然而它也是空虚和哀伤的。艺伎之美是日本的物哀的审美传统最好的表现之一，物哀原来是指向自然界的美景——这当然也是《半玉抄》的一个优点，酣畅淋漓的景色描写现在越来越少见了，如果一代小说家都不会写景，那会是一件多么遗憾的事。艺伎的美跟京都的市井、郊野种种风景，跟樱花的根植与盛放，跟自然万物和生命联系在一起，因此也和物哀的传统联系在一起。而在越来越工业化、非自然化，军国扩张野心越来越盛的时代，这种美的现实对应物越来越少，也很难再做到自我超越。初子出走田野，阿玉远嫁他乡，美之命运在大时代的大变动来临之际，是注定要崩塌的。 事实曾迷失，面孔曾迷失，美却不曾。初子告诉我，在她这一个个故事里，每件事都被其他事情牵动着。只有美，像是亘古不变的谜题，不曾迷失。假使百合子、遣手妈妈没有因美抱怨、因爱而死，她们定会跟着初子迁去田野，或是追来北京，质问我们这些后来的人——美有何用？ 与美紧密相连的还有爱，美不曾迷失，但超越性的美是无用的，爱也是无用的。如果百合子永远留在这个象征物哀与美的偶像的位置上，那么初子与阿玉的命运也会完全不同，但百合子拒绝了这个注定无路可走的抽象化身，她选择了爱的逃离，使这部小说又带上了古典悲剧的气质，闪动着古代传说中为爱而殁的谪仙的身影。与对舞伎们浓烈而持久的美的描写相比，对爱的描写则幽深了许多，小说里的爱情隐晦、克制，带有几分迟疑甚至是否定。百合子和小柳的爱，在一袜一鞋的传递之间秘不示人，初子与九鬼的爱始终在延宕，被冲散，影影绰绰地存在着。只有在爱人们的结局中，才能看到这爱的强度并不亚于美。小柳的尸体被兵人在百合子面前砍成肉泥，她遭轮奸，沦落为娼；九鬼在历史的迷雾中下落不明，初子和阿玉不分彼此一路跟随至无名墓冢。她们从对爱懵懂的少女开始，在爱的终结处找到命运与自我。 时间隐隐波动，如琵琶湖黑糖色的湖畔，有浪，如深海的潮水。小时候，初子的父母指着湖面让她看：“这就是海。”对年幼的京都女孩来说，海就是琵琶湖。爱，父母之爱，情人之爱，各式各样的爱，爱总是在欺骗那些从未爱过的人。 “海与爱情”之喻可能来自张爱玲，但这并不重要，有意思的是这段对爱的定义，到底是谁的想法，谁的话？多重视角是这部小说的一大特点。《半玉抄》的视角，一是“我”，二是初子，三是老年李百花（实际是阿玉），再加上叙事者的隐含视角。初子的少女视角是最主要的，但这一少女视角处在李百花的回忆中，“我”是李百花回忆的记录者，由于李百花的回忆存在着身份的改变和记忆的错讹，“我”在记录者之外还兼有探索者的任务。而“我”并不是超然于李百花的故事之外的，作为第四代，“我”是这段历史最直接的产物，并且“我”也在经历着恋爱，是八十年代的中国北京的恋爱，“从未爱过”在这里又有了一代人新的历史时空含义。由此，小说所构造的是这几种视角的互审与对话关系，小说中那些重大的历史事件，正是在这些女人们的互相审视和彼此对话中呈现。这是一场无比漫长的审视与对话，李百花活了一百多年，明治时代和那个国家一起被她的“活着”甩在了后面，而她的回忆为“我”打开了时光隧道的入口。如何感知时间，又如何认识历史？在常规的历史书写中，男人把自己的故事讲成了一个连续体，而女人只在这连续体的横断面上出现，只在历史的夹缝或边缘出现，她们失去了对时间的整体把握的权力，只有“隐隐波动”的时间，片断和零散的记忆。李百花忘记了所有的朝代与年号，她的一生仿佛活在无数零散记忆的平行宇宙中，初子在那里，阿玉也在那里，女人们都在那里。 我约略说了一句。乱世，女人就像暗夜中的萤火虫，用自己幽微的闪烁对着同伴发出呼唤的荧光…… 萤火虫的亮光。“幽微的闪烁”，不仅在意象上成立，而且带有哲学的意味，无法照亮整片田野的萤火，在时间的有限性上打开了历史的虚无，也带来了存在与时间的辩证的法则。男人们之间有世代的传承，有立场和态度的协同或反对，但他们很少真正审视彼此，而女人们之间，无论年龄与时空，靠对视与对话连成一片。所以这部小说也不是一部单纯的家族小说，正如“我”发现，到最后，这篇考察间岛问题的论文没法再以常规的方式展开，而只有依靠艺术化的想象力，依靠讲故事的人，才能建立起真正的历史认知。 还有一个细节也说明这个问题。在艺伎的世界里，亲生的、血缘意义上的妈妈总是缺位的，不是已经死去，就是清叶妈妈那样的虐待狂，遣手妈妈则是行业权力的象征，百合子和初子作为承祧嗣女，都没有走上这个权力的位置。转而代之的是“姐姐”，百合子是姐姐，百合子走后初子也成了姐姐。李百花四世同堂之后，并不像个老母亲，如“我”所说，“她是我们家最温柔的一个。虽说她是我的曾祖母，可她有时候更像是我的姐姐。”在这里，姐姐成了真正的慈母、地母、大自然母亲，是女人的共同体的象征，也是女人彼此镜像关系的象征。女人的主体性就是这样建立起来的，彼此映照，也可以互相置换，正史书写难以解释这种奇妙的身份置换背后深沉的情感，一篇小说却可以。 老北京的天空啊，自然界的春天宛若慈母。百合子就是那慈母一样的女人。人多渺小啊。人同自然融为一体，投身在自然的怀抱里，怨艾有限的人生，对无限和永恒生出那本不该属于人的倾慕，还有渴望。她谈到百合子的时候，总是特别渴慕。我也跟着她爱上了百合子。也就是说，一旦她细细讲起，我们便能即刻投入这慈母的胸怀，生出一种近乎撒娇的哀情。 于是《半玉抄》在多种意义上都让人联想起萧红，她著名的作品《生死场》和《呼兰河传》，那看似散漫的笔法，同样产生了对于历史的非连续体的感知，还有同样表现女人与国土之间的关系。东北平原上的女人们的肉体被土地牢牢地吸附住，如牲口一般下沉到底，与京都的太夫们的生命轨迹完全不同，但她们同样在主流的历史命运中被排斥、隐匿乃至残害。在中日两国的现代历史中，她们面对的是同一场黑色的战争，在两个国家的两面，女人都是最底部的受害者。周婉京在尾声部分写下了一句小说家想讲的话：“撑起历史的大多数人，正是被历史所遗忘的那一群人——男人受着生存的苦难，女人则更苦，她们同时受着男人带给她们的苦难。”这一观点，就曾经有人用来评论萧红的小说，成为一种在性别研究意义上具有突破性的观点。若论女人的苦难，在《半玉抄》里，女人的身体并不是传宗接代的工具，而是男人享乐的工具，无论是走向极致的美还是纯粹的爱，想突破的无非就是这工具性——它在小说中清楚地展现为四个层次：艺伎，花魁，家养的雏妓以及慰安妇。百合子被兵人强暴几乎致死，这个残忍的事件没有得到正面描写，而是在卖鱼的市井男人嘴里轻薄地转述出来。暴力是战争的预告，暴力四起，不义的战争随后而来。历史的正义和非正义当然有它的结论，但小说家不会简单地采取一种绝对理性主义的态度，而是在故事和传奇里，告诉你女人和一切人的遭遇，还有他们应对苦难的态度和方式。可贵的是，《半玉抄》的故事虽然围绕女性展开，但并不急着要去塑造本质化的女性立场，去解构一切对既往历史的判断，它只是担负小说艺术最根本的使命，那就是尽可能丰富深挚地去搜索和讲述，而无论是自然法还是人类法就在这个过程中呈现出来。艺术不会说教，但艺术总有着比说教大得多的影响力，读完这部小说，读者对善与恶的复杂边界应该有更深刻的了解。 在这个意义上，初子和阿玉属于少女的感知力就格外地具有生产性。全文的结构建立在追忆的基础上，追忆本来应该带着追忆者的主观判断，但老年李百花的回忆并非全知全能，其客观性蕴含在初子和阿玉的成长体验之中，是对那个惊涛骇浪的时代的白日梦一般的体验，从被动、隔膜，逐渐走向成熟与行动。少女的成长体认在残酷变幻的环境里总是会闪闪发光，这在文学与艺术的历史上几乎已经形成了一种谱系，《半玉抄》里的少女形象，我觉得也可以进入到这个谱系之中。而对于老年李百花来说，她的垂老的剪影无须过多描摹，只需要保持简洁和那一种神秘的余韵，也会“偶尔露峥嵘”，比如冰场上的那段舞蹈。正如斯蒂格勒而言，我们的人格就是我们的记忆。赋予老年李百花的笔墨是轻省的，但又十分饱和，她的人格在小说塑造那个乱世的记忆时便完成了。至于小说里的那些男人们，先是九鬼四郎，他在小说后几章里的行为动机，虽则没有直接交代，但经过先前长长的铺叙，娓娓道来的爱与美的绝望与死亡，就很容易理解了：与对这爱与美的救赎的愿望有关。九鬼是作为初子她们的老师出场的，实际上倒是这些女人教化了他。再说宋教仁，在这部用来代替历史论文的小说里，他应该是主角，而这个人物写得好坏恰恰在于一群他并不认识的女人的好坏，如果没有百合子、初子、阿玉、清叶，没有与她们的命运联系在一起的九鬼四郎，就不会有宋教仁。既在场又不在场的宋教仁这个人物，乃是由小说对女人们的细致实写所烘托出。这便是我想要认定的这部小说的最后一重艺术性所在：要借女人写男人。对于正义而有情的男人来说，借女人来写，难道不是唯一最佳的写法吗？ 《半玉抄》小说内容包含极大的时空变换，语言和行文基调主要定位于京都祇园的美学氛围中，但也延长至北京的六七十年代，这就会产生两种截然不同的文本调性，如何使之和谐而不冲突，算是一个小小的难题。能够看出作者在努力调和对于两种时空的表现，而一旦需要处理一些具有现实性的情节，就很难避免使用另外一套完全不同的语言系统。我想，在结构上找到一种更加别致的形式，或许可以解决这个问题，就提出这样一种期待，作为这篇评论的结束。 （全文完，刊载于《收获》长篇小说2023秋卷） |