作为“70后”作家的翘楚，魏微的创作一向受到批评界“私底下”的推崇。我的意思是说，魏微不是那种浮在“面上”的作家，而是大家愿意在艺术上如数家珍的一位。在气象和深度上，魏微是这代作家中少有的可以与前代的大家相续接的人物。显然，她自己也很看重这份荣誉，从作品数量上来看，她一直坚持了低产，以维系其质量和纯粹性。自2012年在《花城》发表《胡文青传》之后，近十年的时间，魏微几乎没有发表新的作品。因此，读到这部长达40万字的长篇《烟霞里》时，我似乎感觉到，那个富有雄心和匠意的魏微又回来了。
也许是因为受惠于先锋小说的影响，或是现代主义营养的常态反应，《烟霞里》在叙事上有一种显在的陌生感。这种陌生感一方面来自其“地方志叙事的假托”，另一方面也来自其叙事过程中刻意的简约处置，对于可能的背景叙述，统统予以了减裁，这是先锋小说发轫以来作家常用的技法。但我以为，这也对应了“历史本身的不确定性”，以及我们关于自身与历史的记忆的“遗忘性的习惯”。换言之，《烟霞里》的陌生感，本质上不是源于技巧与叙事策略，而是历史本身的经验的真实呈现。
小说正文开始前的“前序”，是一篇落款为“《田庄志》编委会”的追悼词，同时也是一个刻意前置的交代，尤其是交代“作者”与人物的关系以及作品的来源。这大约也是一个故意设置的迷魂阵，犹如《红楼梦》开篇那番让人摸不着头脑的交代一样。作者作为主人公田庄的生前好友，其写作的材料也是基于田庄生前所留下的“自传式”文字，以及对于田庄亲友的采访记录；而与此相呼应，在小说收尾以后，真正的作者“魏微”又用“终章”的形式，安排了一篇“答谢词”，也是一篇补录性质的后记，用以交代田庄的身后事，感谢田庄的家人、朋友、同事、亲戚，并详细罗列了小说各个章节的“撰稿人”，落款同样是“《田庄志》编委会”。这样的形式感不止使小说变得更陌生，在我看来，也对应了历史本身的扑朔迷离。即美国新历史主义理论家海登·怀特的著名追问——“历史上究竟发生了什么”，还有，是谁在讲述、以什么样的记忆方式来编织历史等等。总之，小说的叙事就在这样一种亦真亦幻的交织中展开了。
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在笔者看来，《烟霞里》的真正动机，并非是只写出一个人物的经历，而是通过一个人物的生命轨迹，来折射“个人心中的历史”。很显然，没有个体主体的历史，一般来说都是“教科书”式的行文，而不是文学作品。只有个体所经历和承受的历史，才具备文学性的要素，也才会感人。如果这样来理解，它就更像是一部“新历史主义”的叙事作品。“《田庄志》编委会”的名义，可谓强化了这一意图。它采用了看似更加客观的“编年史体例”，这并非创举，早在1985年藏族作家扎西达娃的短篇小说《西藏，隐秘岁月》中，便采用了此种形式，它叙述了一个叫作“廓康”的村落的变迁史，并从中折射出大半个世纪的西藏变迁史。而《烟霞里》中的情形，不唯殊为相似，而且具备了更加庞大的体量。
显然，小说目录上显示的《烟霞里》所涵盖的时空，五个独立的卷章分别对应的不同时间段落和南北迥异的地理空间，与“一个人的历史”之间是悬殊的，这表明，人物不过是历史的一个感受者，作者的用心远不是个人史的经营。从1970年主人公田庄出生落笔，沿着其生命的轨迹逐年推进，直到2011年去世，基本是一个“英年早逝”的模型，主人公的生命历程止于中年的降临，这只是个人式的寓意；而这个四十年的“大历史”，则是包含了波谲云诡的1970年代、改革开放的“新时期”，还有沧海桑田般巨变的“世纪之交”。再具体一点，是包含了上山下乡、知青返城、恢复高考、招工进城、改革开放、市场经济、经济特区、一国两制、香港回归、个体经济、股票风潮、国企改革、WTO协定、“9·11”事件等等这些四十年历史发展中的重要节点。而且，在处理这些历史关键时刻时，作者引用了大量当时的新闻报道、报纸原文，令其笔下的“历史叙述”显得尤其客观和富有旁证。
有一点我必须指出，作为女性作家，魏微没有像很多男作家那样，以“大历史寓言”的方式，去总体性地隐喻和处置社会历史的激荡与变迁，而是遵奉了一种个人化的原则，从更为细小甚至琐屑的角度，着眼于个体的成长记忆，去投射和触摸那些巨大板块的边缘处，从而去“心灵化”地找寻历史这庞然大物所留下的细微的印痕。比如在处理1976年这个颇不寻常的年份时，作者借由田庄跟随爷爷奶奶去火车站接叔叔返城这一情节，通过一个小女孩的眼睛，来扫描当天在火车站听到伟人去世消息时整个车站内所有人的反应，从而把一个历史时刻的巨波狂澜，以细微和轻巧之笔，收纳于一个孩子的心灵记忆。在叙写1990年代的南方打工潮时，魏微再一次把镜头向前缓缓推进至南下广州的火车上，聚焦于那个十六七岁的女孩身上，她“蜷缩在列车的一个角落里，那样羞怯、满怀憧憬……她的神情挺严肃，浑身紧绷绷的，只有熟睡时，嘴角才会泛起微笑。一车厢的人全是这样的神情，痴痴的，犹疑的，梦游一般。”“她是谁？这么说吧，她是我们所有人……她是每个初来乍到的外省人，怀揣梦想，时而豪情万丈，时而战战兢兢。”仍旧是女性视角，是她那细微而又雕刻般的笔触，而要描绘的，却是那人物背后的壮阔的历史之轮。
如果要给出一个概念，我愿意使用美国女性主义理论家朱迪斯·劳德·牛顿所阐述的一种方法，即“女性主义的历史主义”，这是新历史主义的一种有效策略，即在男权主义历史书写的终结处开始，构造一种属于女性视野的历史故事。而魏微正是用了她刻意细微的、细节化的和女性主人公的心灵观照方式的视角，来实现对于个人背后的大历史的投影和隐射。
02
《烟霞里》的女性视角的历史书写，给人最强烈的印象是“诗意”，历史的诗意。这是由“历史文本”化生为“文学文本”的根本标志。“烟霞里”这个名字本身，就强调了其寥廓苍茫和淡淡忧伤的色调，这种忧伤既是作家个人的心绪，是女主人公成长记忆中的悲情色调，更是历史本身所携带的固有属性。它融合了个人与世界、成长与挫折、获得与失去的生命经验本身。其复杂且虚无的交相混合的诗意，正如小说的“献词”中所引的唐人王质的名句，“人事空怀古，烟霞此独存”，这一出处正应了主人公与作者共同的将往昔岁月付与烟霞的况味，也暗合着中国文人反复咀嚼的古老诗意，就如李白的《梦游天姥吟留别》中所慨叹的“恍惊起而长嗟，失向来之烟霞”。烟霞显然是如烟往事，世事如烟，逝去的永不复还，其中包含的个体生命的悲伤，近似于海德格尔在《存在与时间》里所描述的那种“被抛掷”的“烦”与“畏”的经验，当然也更意味着存在本身的某种虚无的悲伤。因此说到底，这种悲剧性的诗意既是历史的也是哲学的，与中国诗歌中的“万古愁”，与存在主义哲学家所阐释的个体的存在处境，都有着内在的一致性。类似的诗意我们在先锋小说的早期作品，如余华的《在细雨中呼喊》、苏童的《我的帝王生涯》、格非的《敌人》，甚至陈染、林白等女性作家的笔下，都似曾相识。
所以，《烟霞里》最具文学性的一点，恰好是在“历史的真相”与“如烟的虚惘”之间的一种分裂与平衡的分寸感上。主人公生命的终结，其实已意味着“记忆与真相的永远消失”，而作者与读者对历史的孜孜以求，又体现了某种从传统的历史观中继承而来的强大意志，即必定要求问历史，以及历史中的人的遭际。这正是小说所引发的烟霞中的深切共鸣的原因所在。
《烟霞里》的悲剧性诗意是骨子里透出来的，并非通过“渲染”而获得。读这部小说的过程，其实是一个唤起历史记忆的过程，也是再度体现个体的“遗忘”的过程。或许这也是历史的一部分——中国人的集体记忆的实现的过程，是如此地艰难和充满刻意的遗忘。至少在我自己的阅读过程中，就深切地体悟到回忆的困难，那些重大的事件都是被群体所建构的，而置身其间的个人则强烈地感受到自己的渺小与“健忘”。仅存的个人记忆都已然经过了拣选，或被无意识染指加工过。尽管我本人比小说的主人公田庄（1970年出生）大了七岁，但仍可以说是同时代人，她的成长经历与我的成长经验应该是完全叠合的，从社会历史的角度来讲，我对此应有清晰完整的记忆，但回头想想，假如不是因为魏微在《烟霞里》中一年一年地盘点和叙述，有很多年份的许多事情，我其实早已全然忘却了。这算不算小说主题的第二个层次呢？或者说，这是不是一种“关于历史叙述的元写作”呢？就是作者不止讨论了历史本身，还讨论了历史记忆的生成方式。
当然，在这一小节中，我主要想探讨的是小说的诗意本身而不是别的。我所强调的是，我的阅读过程是充满了叹息和悲伤的，也是充满启示与感悟的，我和作者一起在回忆中驻足，感怀，失神，迷惘，沉湎于逝去的欢乐，还有失落的伤怀，这种感受的丰富，简直无以复加。
在田庄总共四十一岁的生命历程中，几乎所有当代历史都留下了痕迹。而这一段历史，刚好是中国当代社会从低谷走向变革、从混乱走向重生、从封闭走向开放、从农业时代的匮乏到信息化时代的相对过剩的一个完整进程。所以，个人的历史必然被放大为公共历史的象征或者单元。无论是1971年春节，田庄的母亲孙月华“在震耳欲聋的鞭炮声中生出孤独豪情”的一刻，还是1979年田庄一家举家搬离李庄，田庄坐在她妈自行车的后座上，“看晚霞满天，看暮色中的田野，苍茫且忧伤”的闪念；还是田庄的小姨孙月亮一生难忘的1986年春天的晚霞，“那等艳丽、绚烂，像小狗、山峰，像浪涛起、波澜惊，人人都在霞光里，她抱着儿子很安心”的那个片刻；还是1988年孙月华对田庄所传递的对人生的感奋：“大乖啊，我有预感，好日子快来了，你妈我要大干快上了”，说完快速蹬车，箭一般冲出去的那一场景；还有1997年，香港回归那一晚的雨连绵不绝；2000年世纪之交，电视里新年庆典时的花团锦簇，“映得家里的光都暗了些”的高光一刻……这些场景都是那么鲜活，又是那么无力，在记忆中早已如烟一样飘散。当魏微疏密有致地在大历史与小人物的琐碎生活间穿梭，并努力架设交互的路桥时，小说中的文字起雾了，它笼罩了彼时的人与事，也笼罩了此时的我们。
对一部文学作品来说，仅搭建一个逻辑严密的历史框架，还不能算是写到了好处，真正令人着迷和不能忘怀的，是叙述所带给我们的感受。《烟霞里》带给我们的，正是个体成长和生存中的一种强烈的偶然性和无力感，历史本身的浩瀚广大、强力与不可违逆，同个人经验的破碎与迷失、渺小与绝望之间的纠缠对比，才是诗意的内在支撑，而主人公田庄的中年之死，正是这成长中的无力与荒谬感的象征，也是作者所希图表现的某种意义上的“青春的祭礼”。假如我们一定要寻求某种解释，那么合理的解释，应该是作者对其代际文化经验的一种悼怀式的理解，也是这经验在某种意义上的“终结”的象征。
03
历史深度的设置，在《烟霞里》中还有不能忽视的一点，就是对于乡村世界命运的隐性书写。主人公田庄出生于北方的李庄，她的童年有着直接的乡村生活经验，这意味着她有一个作为“原乡”乡村母体，虽然她九岁离开李庄，但伴随着爷爷奶奶的离世并下葬故里，她更加清晰地意识到了自己与这一故地的无法割舍的精神联系。故乡记忆如同血脉潜移默化地流淌着，无时无刻不在情感、伦理以及无意识中影响着她。比如重视家庭的维护，自觉承担家庭责任，照顾父母，同时作为长女还要顾念弟妹等。也正是因为要替父母还债，田庄疲于奔命，最终英年早逝——这一结局当然不是一个偶然，而是意味着作者的一种理解，即，在乡村文明的根基之上所生长出的这个时代，需要为乡村文明的终结来买单，或者更直接一点说，是要为之殉葬。这其中的悲剧性在于，作者并未单向度地寻找一种“挽歌”情调，而是将这种关系留于复杂的暧昧，或暧昧的复杂。田庄的中年离世，既意味着原生的乡村文明的终结，意味着那些伦理风俗、情感价值的消亡，同时又意味着它的延伸部分的夭折，意味着这个脱胎而来的新生之物的孱弱与短命。
这一安排和处置，显然与之前五六十年代出生的作家不同，前代作家的二元对立设置的喜好，在她这里似乎被弃置了，至少，她没有进行厚此薄彼的道德化处理，将原生的乡村看成是善化身，将现代城市或工业文明看作罪恶的渊薮，等等，她的处置是更加中性和暧昧的，当然也更加接近历史真实本身。
田庄从乡村到城镇一路前行的生命轨迹，从青春求学，再到改革开放的前沿都会城市广州来寻求发展的历史，本身就承载了当代中国大历史的风云际会与波澜壮阔；或者也可以反过来说，一切大历史的起伏跌宕，也都最终寄寓于个体生命的悲欢离合。田庄生命中曾经的青春激扬，以及成熟与落寞中的迷失和悲伤，都是这一滚滚前行的历史中最核心和真实的部分。
这也是《烟霞里》的深度所在。作为改革开放背景下成长起来的70后作家之一，回望四十年时代风云激荡的历史，亲历城市化进程带来的翻天覆地的生活变化，魏微共情共振了更多普通人的成长经验，她没有塑造一个“时代弄潮儿”的人物形象，而是用刻意渺小的主体视角，将田庄一家人的日常生活置于时代列车中的一个小小角落。他们不是时代风气的先觉者，更不是引领者，却也在历史的裹挟中一路向前。甚至田庄也曾灵光一现，曾兴冲冲加入房地产业大潮，而且她的父母还曾鬼使神差早早占据了开发区的地皮。但命运之神就像她惯常的那样，并未真正光顾他们，直到田庄的父母2007年投资失利，田庄2011年去世，这家人与历史同行的进程，最终还是搁浅了。
魏微把主人公田庄置于一个非中心的“小人物”的社会位置，并将她本人以及她父母一家的变化，处理为一个相对被动的行为，他们是历史的裹卷物与某种意义上的牺牲品，所遇所得以及所失，都带着一种无准备的偶遇状态。这是非常个人化的，当然也是十足“女性”的。只有女性才会坚持在日常生活里体味那宏大历史所折射下来的光影，才会认可那既枯燥又生动、既平直又蜿蜒的生活美学。张爱玲如此，门罗亦如此，王安忆如此，杜拉斯也如此。女性视角所提供的历史美学，是对于我们所熟知的男权意味的历史结构的一种必要补充，乃至纠正。魏微用《烟霞里》延续了这一传统，并再次证明了它的有效性。
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《烟霞里》还有一点，似乎也是有必要讨论的，即历史叙事和文学叙事之间生成的张力关系。作为“编年体”叙事，其“拟传记性”决定了这部作品具有强烈的“时间”与“实体历史”性质。事实上，魏微每一章节的名称即年份，如“1982年十二岁”，“1995年二十五岁”，而且在讲述某一年份的时代氛围时，作家会直接给出某些真实的历史切片，比如，写到田庄出生的1970年，作者在这一章的结尾，即引用了那一年《人民日报》的元旦社论《迎接伟大的七十年代》：“二十世纪六十年代过去了。全世界无产阶级和革命人民，以豪迈的战斗步伐，跨进了伟大的七十年代。”而在1990年，作者再次引入《人民日报》的社论《满怀信心迎接九十年代》：“伴随着1990年代的第一记钟声，二十世纪九十年代来到了。回顾过去十年的征程，展望未来十年的情景，我们满怀豪情，充满信心。”在写到台湾外公来信时，作者展示了1985年《告台湾同胞书》的内容，等等。除此以外，小说中还有大量标语、杂志文章、媒体论证的列举。这些“历史实体”的线性铺展，几乎成为小说中与人物命运编年并列而行的另一个编年——历史编年。
然而这些内容对于小说来说，尤其是对于人物来说，都仅仅是策略。作者堆砌大量材料的真正目的，是要落脚于人物的塑造，是要表现“历史中的人”的主题。否则会面临一个“完成度”问题的考究。正如一开篇，她就把田庄的出生归于历史之众数，“这一年，中国新生人口2710万，平均每天7.5万。无论按年计、论天计，田庄都是这庞大数字中的一个。”这就在两个时间要素与主体之间，产生了一种“间离性的统一”。这是一个奇妙的关系，小说张力因此而生。因为历史叙事是“事为本位”的，而文学叙事则是“人为本位”的，为什么《史记》同时是史书又是文学作品？因为它是“以人为本位来讲述历史”的，司马迁因此才既是一个历史学家，同时又成了一个文学家。
魏微的叙事抱负中，显然是有一个历史叙事的——70后作家中的大部分人大约只喜欢写个人史，而不喜欢染指大历史，但有抱负的作家对于大历史从来都是有沉迷的，只是处置的方式必须个性化。由此我们注意到，在魏微笔下，四十年历史中所有重要的历史事件，包括林彪事件、知青串联、改革初起年代“乍暖还寒”的种种沟坎往复，在《烟霞里》中都有痕迹；当然，更多的是1990年代加速开放之后的种种历史际遇，这些处理尽管难度差异很大，但仍然都有印痕，读之令人百感交集。所以我认为，魏微还是希望通过一个人的历史，唤起所有人对大历史的重返与回味，并从中找出属于自己的历史结构与个体位置。这是魏微的写作抱负，也是《烟霞里》两种叙述交织的用心所在。
总体而言，《烟霞里》不失为当代历史叙事与个人成长叙事的一个重要收获，并且是一部在叙事诗学与艺术范型上有着鲜明特色与启示意义的作品。
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