1.从“迷雾河”说起
    宋迅已发表的小说都有个叫“迷雾河”的地方。“迷雾河”原型是作者贵州老家，不同作品里在空间维度上有所差异：有时是县，更多时候则是偏居一隅的小镇。不变的是“迷雾河”的样子：河流穿过，夏日的丰水期，人们来钓鱼与野浴；到了冬天，湿冷入骨的水雾似乎永远不会散去，萦绕出凝滞、隐秘的气氛。在《迷雾河往事》中，宋迅写道：“镇子位于贵州北部，毗邻四川重庆，方圆百里全是杳无人烟的原始森林。”“镇子因迷雾河从中穿过得名，迷雾河属长江支流，只可行小型机帆船。”“两岸山势险峻，耸入云霄，看不见究竟有多高，群山四季常青，河水却会随着季节更迭改变颜色，夏天红褐色，到了冬天变得碧绿，但不管冬天还是夏天，河面上始终弥漫着层层雾气，即使站在高处，也难以看清河道和小镇全貌。”“九十年代煤矿大热，小镇曾繁荣一时，淘金者从四面八方汇集于此，街上你可以听到各地方言，迷雾河也成了个鱼龙混杂之地。”
    宋迅耐心地把新世纪前的故乡从记忆的迷津里复原出来，予以虚化的命名。这种将与故乡有关的经历和体验重新编码的文学行动，会使人想起鲁迅的鲁镇和S城，或福克纳的约克纳帕塔法县。在某些作者笔下，小说人物的死生爱欲被封控于故乡这一有限的时空。即便是那些从异地暂时重返的人物，也常会陷入一种“在”而“不属于”的境遇：怀恋着故乡，却也发现自己更像失败的闯入者与格格不入的陌生人。当自我终于成为故乡的他者，其中亦已含有重新审视故乡的契机。长久漂泊在外，意味着异地养成的新价值、新视角将与故乡发生对撞。曾经习以为常的风物和人事，它们身上的光晕、滤镜极有可能被打破。离去，再归来，一个人或将愈发坦诚也愈发痛苦地认知故乡和自我的真相。这类作者在怀旧中为故乡“祛魅”。
    宋迅重构“迷雾河”时则不同，这就要从故乡在他小说中出现的时机说起。《绿血》《迷雾河往事》《去往任何地方》《最后的夏天》这四篇作品以“迷雾河”为绝大部分情节的发生地；在《派对》《干燥剂》《瀑布旅馆》《去南方》《旋涡》《坠入》等六篇作品中，故乡则或是在现实里中途登场，或仅存留于主人公的回忆中。值得注意的是，这十篇小说除了都以“我”作为主人公和叙述者之外，不论是《绿血》等作品里“迷雾河”突然显出别样的意味，还是《坠入》等文本中“迷雾河”的半路现身，都往往发生于“我”独处的时刻。《坠入》里的“我”失业了，闲逛间偶遇公园玻璃屋豢养的两只仙鹤，于是回忆起小学看过的动画片：“说起来有点不好意思，这还是我第一次见到活生生的仙鹤。小时候我家电视柜上着锁，一次偶然，我看过一个动画片，名字内容忘了，只记得有个神仙驾鹤飞行……突然，那只踱步的仙鹤停下来，转过头，用那只怅然若失的眼睛凝视着我，顿时我有一种触电的感觉。不一会儿那只蹲着的仙鹤站起来，我才发现它身后有一只蛋，一只光溜溜的仙鹤蛋，孤零零躺在水泥地上。”在《瀑布旅馆》中，“我”为了探寻恋人消失的谜团，独自前往迷雾河镇，“站在瀑布前，久久凝视它”。《旋涡》里的“我”向朋友讲述九岁那年钓鱼的往事，其中最惊心动魄的是“我”独自钓上金色鲤鱼继而落水获救的部分。在《最后的夏天》中，“我”在经历了一天的“命运巨变”后，临睡前对乌托邦的憧憬，背后却隐藏着某种深深的倦怠：“我躺在床上，周围很静，能听到迷雾河上传来的汽笛声。我开始思考一些新问题，我在想能不能发明出不需要换水的游泳池，人为什么总是在关键时刻醒来，我、高阳、乐姗还有余欢，我们四个长大以后，能不能生活在一起。”
    对宋迅小说中的“我”而言，独处像一个特别的仪式，它使“我”暂时从当下的尘嚣间挣脱出来，获得了短暂的喘息和自由的幻象，独处时的“我”似乎才有余裕去思考活着的意义。一如《去往任何地方》结尾的两次独处，一次是在邵林和梅梅进入船舱后：“他们许久没出来，我抽完一支烟，把鱼倒回湖里。我打开那箱烟花，拿出最大那个放甲板上，点燃引线，一枚枚礼花弹升上天空，炸开黑夜。”一次是“我”采取行动前：“梅梅先睡了，我和邵林在客厅又喝了些酒，邵林醉了，睡在了客厅。外面下起了雪，落在地上簌簌响。我站在窗边，点了支烟，我很想给前妻打电话，听听她的声音。我又想起那只企鹅，笨拙地行走在荒原，那片它永远无法离开的苦寒之地。”
    此外，“我”独处时的遭际也常有超现实的特征。像是《坠入》中养在玻璃屋的仙鹤，以及《旋涡》的金色鲤鱼和“我”落水时岸边的无脸人，都显示出与日常生活有别的传奇色彩。宋迅笔下的“迷雾河”本就神秘感十足，这指的是河水有红绿两种颜色。作者无意探究这背后的科学原理，而是在《绿血》和《迷雾河往事》中重复讲了同一个传说：上古时代的山妖修炼千年，虽化作人形，但血还是绿色的；山妖心地善良，却饱受村民欺侮，伤口流出的绿血最终为他招来死亡的厄运；山妖死后，伤口最终流出红色的血，混同着此前的绿血，一同流入“迷雾河”。经由“我”独处的时刻，“迷雾河”不再只是故事的载体或记忆的碎片，它变成了日常生活中作为例外状态的奇迹。奇迹并非宗教意义上的神启或绝望之际的错觉，它意味着一个人曾经历过幸福或仍对幸福的可能性残存着期待。于是，独处之后，《瀑布旅馆》的“我”辞去银行的工作，开始将兴趣化为生计，而《去往任何地方》的“我”决定“背叛”朋友，阻止对方的犯罪计划。
    2.逃离与越轨
    可以说，与为故乡“祛魅”的小说不同，宋迅笔下的独处时刻常使“迷雾河”经历“复魅”的过程。在《旋涡》《最后的夏天》《去南方》《绿血》中，宋迅都用了“金色”一词，它分别被拿来描述鲤鱼、少年的身体、一辆沃尔沃越野车以及夕照间笼罩大地与河流的光晕。“复魅”后的“迷雾河”被书写成金色的世界，它们或是为“我”提供短暂却不可缺失的慰藉（如《坠入》《去南方》《漩涡》《最后的夏天》），或是给“我”决意与旧我划清界限的勇气（如《瀑布旅馆》《去往任何地方》《绿血》）。作为金色世界的“迷雾河”通常由“我”的少年时代构成，它仿佛暗室里的显影液，迫使“我”成年后的诸多问题得以曝光。宋迅善于在写作中制造对位关系。比如，“我”在离开家乡后，工作和生活的地方总被设定为上海、深圳、济南、哈尔滨、沈阳、青岛等城市，这便使“我”的寄身之地与“迷雾河”之间构成了北方与南方、沿海与内陆的对位。“我”有意无意地远离故乡，意味着寻求一种有别于旧日的生存方式，即便最终往往以惶惑与失败收场；同时，距离造成的错位和时差，也使故乡成为比较稳固的怀旧对象，“迷雾河”的现实不会轻易地刺破记忆的梦境。此外，另一组明显的对位关系，是少年时代与成年生活互为参照，前者的明媚使后者的晦暗变得触目惊心。这一点，《坠入》与《旋涡》进行了集中的表现：在“我”的怀恋中，美好的少年时代近乎永恒，是一段友情往事；与之形成对比的是，成年的生活变得破碎不堪。具体而言，“我”的成人世界面临双重困境：工作无意义引发的厌倦，以及亲密关系的易变和脆弱。
    在不同作品中，“我”不止一次暗示了工作的无意义，即便失业也不急于重新求职。除“我”之外，小说中的其他人物似乎也没能从工作中获得深刻的成就感。比如，《派对》里“我”的恋人丁娜，“丁娜在济南一家商场做服装导购，她不喜欢那份工作。她换过别的工作，手机销售和办公室文员，那是我们结婚后的事，那些工作她干得不太好，最后只能重新干起服装导购。她想过不工作，可我一个人收入解决不了房租和生活开销。”那么，作者所暗示的无意义到底指向什么？对此，《瀑布旅馆》的一个情节或可予以解答：李梦鱼来“我”工作的银行，她觉得“我”在柜台前做事的样子“像台点钞机”。作为喻体的“点钞机”剥夺着作为本体的“我”的肉身性，工作使人异化成一个重复单调动作的工具，冰冷而机械。无意义感的源头是工作与绩效、算法高度捆绑，工作本身完全排斥个体的意识、情感和性格。除了银行职员，类似的职业设定，还有《旋涡》的吊车指挥员与《去南方》的塔吊手，它们的共同特征就是工作中要绝对服从，不容有失，任何一点分神或私心的闪念都可能造成严重的后果。换言之，工作将“我”困于机械的重复之中，《旋涡》里让“我”可以坚持工作的仅仅是和同事振海之间的默契，“振海离开没多久我也不干了，陆续换了几个工作，前一阵在汽配城找了个活儿，目前还在适应阶段。”而当“我”除了工作之外，未能在日常生活里寻得其他充沛的意义时，成人世界的无聊感就会持续放大。
    由此，便可理解为何宋迅笔下的主人公总显出对于现实的倦怠和疏远。“我”的精疲力竭，既源于自由意志被剥夺，也出于未能达成理想中的自我。这种对于自我以及带有共通性的时代病症的诊断，恰如韩炳哲描绘的那样：“鉴于理想的我不可抵达，于是自视为有缺陷的人，自视为失败者，接二连三地进行自我谴责。从真实的我和理想的我之间产生出一种自残。自我跟自己作对，向自己宣战。”[1]
    作为成人世界的另一重困境，亲密关系的易变和脆弱，令工作之无意义造成的精神危机变得愈发迫切。这重困境被宋迅书写为《最后的夏天》中父母的离异，《瀑布旅馆》中恋人的消失，以及《坠入》《旋涡》等作品中夫妻间的隔阂。就小说叙事而言，成人世界的双重困境让人物生出两种抉择的动机：逃离与越轨。先说逃离。比如《绿血》，少年时期的“我”和周炎离家出走，是想逃离“我”简单粗暴的父亲；《派对》里的“我”初中毕业便背井离乡，是想逃离父辈度过的“那种毫无希望的生活”；《坠入》中，“我问他要干嘛，他不说话，旁边搬起一块石头，看准位置，往玻璃罩子砸去。”那个帮助两只仙鹤逃走的男人，也表征着对于禁锢和束缚的逃离。有关越轨，宋迅设计了一些主人公有意出格的冒险情节。例如《坠入》，“我”背着妻子与女保险推销员进行暧昧的通话；《派对》中，“我往更高的树杈爬去”，想透过没拉窗帘的窗户，偷窥别人的秘密；《去南方》里的“我”则更为大胆，因看似意外的契机，主动投入了末路狂欢式的犯罪。实际上，宋迅小说中人物的逃离和越轨，是一体两面的，它们都基于对于现实的不满足，试图经由“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”[2]或制造种种意外来挣脱身心之上的罗网。由于无法预知最终的目标，并极有可能违反社会的规则和法度，这两种行为无疑带有反噬的危险性，无法真正地将“我”从溺水的状态里打捞出来。相关情节中，作为金色世界的故乡，竟成了被逃离的地方或越轨行为发生的场所，这说明“迷雾河”并非一处完美之地。
    3.《坠入》的主题和写法
    到了《坠入》，当“迷雾河”无法再提供暂时的慰藉与决断的勇气，逃离和越轨便以一种更为极致也更为致命的方式示人。《坠入》有两个非常关键的情节，一是“我”砸毁公园里的玻璃屋，试图让两只仙鹤重获自由，另一个则是佯装警察的医生揭示“我”罹患“人格分裂合并极度妄想症”的真相。熟悉宋迅作品的读者不难发现，《坠入》的故事与早先的《鹤》存在互文性。比如，两篇小说的主人公都失业在家，主人公的妻子都因病失去生育的能力，都有一个闯入生活的女保险推销员，以及公园里圈养仙鹤的玻璃屋。，《鹤》是《坠入》的前文本，而后者在挪移前者部分情节的过程中，有两处重要的改写。首先，女保险推销员虽都与“我”推心置腹，大谈自己的情感经历，但在《鹤》里这不过是推销的手段，《坠入》中则发展出一段婚外情关系，成为悲剧的导火索之一。再就是养鹤的玻璃屋被人砸毁的情节。《鹤》以之为结尾，并未明确说明犯人的身份。在《坠入》中，毁物者则是主人公：“我”与仙鹤的偶遇，引发有关“迷雾河”与少年时代看仙鹤在动画片里飞翔的回忆。小说主人公帮助仙鹤逃离的情节，使他记忆中念念不忘的画面成为自由的象征。联系故事的结局，这一情节隐喻了主人公的命运。由于想逃离生活中那些令人压抑与禁锢的部分，臆想着更自由的生存方式，“我”放走了仙鹤。在逃离与越轨中逐渐迷失的“我”与仙鹤在形象上达成高度的同构，拯救仙鹤也是象征性的自救。从《鹤》到《坠入》，犯人身份的确定也使前者对自由的渴盼，转变为后者有关自由的悖论性的思考。身处城市、远离栖息地，仙鹤将被重新捕获，对这一状况“我”毫无意识；同样，当“我”自以为获得了自由，却不知逃离、越轨已变成冲撞伦理和法律的暴力，结局就是真实的“我”彻底失去了自由。
    小说的主体部分是主人公的自白与回忆，而当真相被揭示，这一部分便成了只对“我”一人有意义的、虚拟的生活。被众人见证的真相，最终否定了对“我”而言真实的世界。在与“我”对话时，由医生假扮的文警官提问：“不可思议的事情我听过很多，真真假假，两者有本质不同，你知道我怎么区分？”而文警官自有答案：“谎言没有细节。”在主人公构建自以为真实的生活时，细节异常丰富，“我”耐心地向提问者回忆着每个场景的环境、气氛，每个人的行动、表情，以及每一次心理活动的轨迹。读者与“我”一起在“谎言没有细节”的前提下，随细节逐渐丰满，越发相信主人公对妻子的深情和愧疚，确认他的无辜；但当细节终于过载，看似天衣无缝的讲述又使读者生疑：太完美了，完美得像一场蓄意设计的阴谋。于是，当真相被揭示，感到震惊的，可能就只剩下“我”了。因此，《坠入》没有类似悬疑小说一般真相大白的快感。这或是由于情节上通过角色扮演和虚设情景来治疗精神病患，在《禁闭岛》（马丁·斯科塞斯导演，2010年）等著名文艺作品中已有先例。但是，更紧要的原因或许在于：宋迅虽采用罪案的模式来结构文本，但他本无意写作一篇悬疑小说。反复丈量自我与现实之间的关系后，宋迅洞察了越轨与逃离可能造成的最不堪的结果，小说家将其设计成这样一个过程：“我”先是断绝与故乡的关系，之后相继失去与工作、人群和爱人的交互；最终，在对所谓“真我”的构建中，彻底模糊了与生活真实性和“我”之实在性的界限。《坠入》是一幕现实感丧失的悲剧。驱使“我”成为杀人犯的并非别有意图的欲念，而是在隐秘的内心生活吞噬了庸常的日常生活之后，“我”失去了对于真实性的感知能力。小说结尾，作者写道：“再后来，我进入了一个久远的梦境。”“过一座桥时沈渔被车轮声吵醒，发觉靠在我身上，对我笑笑，我也笑笑，谁都没说话。火车驶入一条隧道，漆黑，漫长。我闭上了眼睛。”“我”似乎不再精疲力尽，获得了一种悲剧性的、永远孤独的安宁。这种安宁的代价便是福柯定义过的疯癫：“当人放纵其疯癫的专横时，他就与世界的隐秘的必然性面对面了；出没于他的噩梦之中的，困扰着他的孤独之夜的动物就是他自己的本质，它将揭示出地狱的无情真理”[3]。
    借助罪案框架，《坠入》重写了前文本《鹤》，使二者成为了完全不同的作品。阅读宋迅的小说，读到作品中多次出现的沈阳时，我会有私密的亲切感，我的家乡便是沈阳。我出生长大的地方是沈阳的铁西区，那里在以往的地理教材中被称为“东方鲁尔”，也因导演王兵的纪录片《铁西区》为更多人所知。铁西区于改制中催生出诸多社会问题，这为近年来书写东北的小说和影视作品提供了一些重要的对象和背景，促使部分作者频繁地在叙述中采取罪案的框架。仅以更为通俗的影视作品为例，如电影《白日焰火》（刁亦男导演，2014年），将碎尸案置于冬日里冰冷异常的北方厂区；《追凶者也》（曹保平导演，2016年）的故事虽在南方，但关键角色“五星级杀手”则是在东北因失业而犯罪的前科人员；而网剧《无证之罪》（吕行导演，2017年），原著小说中的背景本是南方，改编后也成了东北工业区的故事。这类文艺作品以罪案来结构情节，依托于一定的人物原型和历史事实。当这种叙事策略与某个地方、某个特定时间段的历史结合，便也有以个体命运带出时代变迁的意图和抱负。类似的叙事策略，在推理悬疑类小说发达的日本，已形成“社会派”推理的写作传统，作者在探究真相的同时，也试图反思重要的社会问题。[4]与之并列的“本格派”推理，则更专注以严丝合缝的逻辑，去溯源案件的每一处枢纽。将个体命运与时代变迁链接起来的情节架构，也被宋迅用于《绿血》，作者有意识地在背景里植入了“严打”“下岗潮”等特定的社会现象。当下文艺作品中罪案框架的流行，也意味着其正形成某些易于复制的套路，这或许需要宋迅在之后有所警惕。
    
    注释：
    [1] [德]韩炳哲：《暴力拓扑学》，安尼，马琰译，北京：中信出版社，2019年，第55页。
    [2] 鲁迅《呐喊·自序》，《鲁迅全集·第一卷：坟·热风·呐喊》，北京：人民文学出版社，2005年，第437页。
    [3] [法]米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第19页。
    [4] 近年来，中国大陆地区对日本的“社会派”推理小说多有译介。比如，叶真中显的《Blue》（吕灵芝译，新星出版社2021年）触及了外来移民与单亲母亲的问题；宇佐美真琴的《愚者之毒》（王唯斯等译，新星出版社2021年）记录了经济欠发达地区贫民生活的艰难、民间高利贷失序的现象与人口老龄化问题。
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