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创意写作是否等同于文学写作，写作的创意性是否等同于文学性并不重要，重要的是能否面对今天无限而具体的写作需要提供形式与内容上的，比如跨文体、跨形态、跨业态等的“适切”“有价值”的支持。 “创意写作”是什么？从学科发展史角度上说，它在相当长的时间里被默认为是“文学写作”，甚至在今天，依旧有许多学者坚持认为创意写作就是文学写作。而在这个概念提出者艾默生那里，创意写作的原初意义也是“文学写作”，他希望通过对文学写作、文学阅读天然的“创造性”的倡导，改善当时美国高校里文学和修辞学占主导地位的教育局面。随后的一百多年里，“创意写作”的确是“文学写作”的等同词，至少在字面上如此。但艾默生没有预料到的是，创意写作在美国高校扎根并取得卓越成就后，开始走出文学、走出校园、走出美国，衍生出更复杂的写作形式和课程形态，并深度介入社会事物，在全世界推广。在这个过程中，“创意写作等同于文学写作”的理念在事实层面得到了修正，而其“creative writing”命名在概念旅行和接受翻译过程中，接受的重点也转向了“创意”，讨论“什么是创意写作”，经常首先从“什么是创意”开始。 “创意”有多种理解，但它经常被学者过分强调其“新颖性”“新奇性”“独创性”“个人性”，而有意无意忽视其同样重要的“实用性”“有价值”“适切”等属性。实际上，一切的创意都是针对问题而来，没有问题，所谓的“创意”就是空洞的表演，盲目的花样翻新。“实用性”应是“独创性”的前提。简言之，创意针对的是问题，是对所需要解决问题的一个最专业、最科学且最经济的解决途径。在这个意义上，创意写作是否等同于文学写作，写作的创意性是否等同于文学性并不重要，重要的是能否面对今天无限而具体的写作需要提供形式与内容上的，比如跨文体、跨形态、跨业态等的“适切”“有价值”的支持。在市场经济深入社会每一个细处的今天，写作包括文学写作实际上早已经成为文化产业的一部分，它们是否有价值，是否被需要，取决于它们是否能够成为某种特殊产品，提供等值的精神、审美或者其他需要。在市场语境下，写作可以对作者提出要求，但是不能反过来对读者、对消费者提出要求，比如，自我表达是作者的权利，但接受作者的自我表达不是读者的义务，而是后者的选择。文学创作与文学阅读当然是一种需要，但在纸媒文字中心向视觉中心、数字中心转向的今天，电视节目、电视剧、电影、短视频、数字作品剪辑、动漫、游戏等才是更多接受者的选择，而面向上述领域包括剧本、游戏文案、文旅策划、短视频脚本、超文本制作、元宇宙世界观的“众筹”、IP的二度创作等新领域的写作，且能满足制作方、消费市场、政策规则等方方面面的需求的写作，方可称之为今天的“创意写作”。当然，从事纸媒文字写作只要存在需要，它一定天然的具有创意性，而这种“创意性”是相对于文字需要而言的，过去我们将之称为“陌生化”或者“文学性”“诗意”，今天我们可以称之为“创意”或者满足需求。 “陌生化”“文学性”“诗意”也是变动不居的，没有一劳永逸、万古不变的文学创新，因为这些“创新”一旦成为写作与接受的常识与共识，它们就会自动成为“被创新”“被陌生化”的对象，而固守过往“文学性”的写作，相对于人类整体的文学库存，也自动失去“创意性”和创新价值。进而，如果今天的（纸媒）文学创作满足不了更复杂多元的需要，比如，如果今天的读者/接受者更愿意去看影视，浏览短视频，玩剧情游戏或者剧本杀，那么它们也难以被称之为“创意写作”，只能被称之为特定小圈层的“行话”。当然，经典的文学作品之所以被称之为“经典”，且在今天依旧被认为具有“创意性”，被需要，难以被超越，是因为它们回应的是人类根本性的问题，比如人性、生命的意义、存在的价值等，而这些问题始终没有得到解决，而它们恰恰又提供了启发性的“解决性方案”。当然，“创意”也是相对的，它只针对具体的问题，包括某个方面、某个阶段，没有永恒的“创意”；“创意”也是灵活的，它随机应变，如水赋形，就像它能够解决文学的问题，作为文学写作而存在一样，它也能解决其他领域的问题，以其他写作方式存在。事实上，创意写作就以解决多种领域的写作问题方式，存在于文学、文化产业、视觉艺术、表演艺术、出版、新闻学、广告学、公共关系、新媒体技术等多个学科。我们说创意写作是一个包括二十多个子类的大学科，是在陈述一个事实，而不是在描述一个规划。 什么是今天的创意写作？我们一方面要从学科考古、概念溯源的方式考察它过去是什么，另一方面也要从现实出发，考察它现在是什么，以及应该是什么。它过去是文学写作，今天依旧包含文学写作，但它早已走出了文学写作单一的领域。文学写作曾扶创意写作“上马”，但创意写作发展到今天依然具有如此强大的生命力，原因不在于它对文学写作的偏执固守，而是自觉地根据时代写作语境和写作需要，走出了文学写作。只要创意写作依旧像过往那样坚持写作的“问题优先”，也就是“创意本位”，它依旧还会保持持续的动力，而创意写作学科也会在变革中继续深化。 |