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关键词：文学脱口秀 ▲主持人 王姝蕲（作家、媒体人） ▲观察者 程永新 （编辑家、作家，《收获》杂志主编） 王 尧 （作家、文学评论家，苏州大学文学院教授） 陈福民 （学者、文学评论家） 黄 平 （华东师范大学中文系教授） 梁 鸿 （作家，中国人民大学文学院教授） 刘大先 （中国社会科学院研究员） 丛治辰 （文学评论家，北京大学中文系副教授） 李 壮 （评论家，中国作协创作研究部助理研究员） 王一卜 （青年作家、译者、业余脱口秀主持） 陈 更 （诗词赏析作者、亲子阅读推广人） 丛子钰 （青年作家、青年批评家、记者） 梁 豪 （作家、编辑） 狍平方 （清华大学人文学院博士生） 周文婷 （青年诗人、石油工人） 许蜜桃 （《文汇报》记者） 贾 想 （青年评论家，任职于中国作协网络文学中心） 背 景 口口相传是文学最古老的表达方式和表现形式，后来因为印刷术的发明而逐渐式微。脱口秀是欧美文化的舶来品，类似于中国传统文化的单口相声。近年来，脱口秀在中国大行其道，深受年轻群体欢迎……文学融入脱口秀，会产生什么样的化学反应？文学脱口秀在创作上与书面写作有何不同？文学脱口秀，创新还是返祖？本期“非常观察”栏目由“文学脱口秀大赛”制作人王姝蕲女士主持并邀请了相关人士，就上述话题展开探讨。 王姝蕲：口头文学是最古老的文学形式，它在文学的发展历程中为何式微，又为何在我们的时代以脱口秀的形式复苏并流行？您如何看这个现象和背后的原因？ 程永新：文学史告诉我们，曾经存在过口头文学或传唱艺术，以我的感觉，西方脱口秀呈现得更多的是演说的技巧和叙事的智慧，是一种综合素质，中国南方有清口有独角戏，北方有单口相声，近年来兴盛的脱口秀与国际接轨，叙事性只是它的一个属性，可当脱口秀与文学结合，那就完全不一样了。 王 尧：从口头文学到书面文学是一种进化。念大学时，老师说口头文学是正统文学的源头。因为文学史通常只讲书面文学，当代未出版的手抄本文学有时都很难进入文学史讲述的内容。这是学术体制屏蔽了我们的部分视野。口头文学没有销声匿迹，民间流传的各种段子，其实便是口头文学。我所在的苏州，有朋友研究吴歌，吴歌中的长篇叙事诗就是口头文学。现代文学的体制和秩序不一样了，文学的生产方式也不一样了。宽泛地说，脱口秀是口头文学，但是现代的口头文学，它是人文和技术的结合，不是简单的言说。技术在这里起了很大的作用，技术影响了文学的观念、生产和传播方式。 陈福民：一般而言，文明的发轫与发展总是要经历由简入繁、从具体到抽象的过程，这是人类认识世界表达自我的基本规律。人类的自然情感和审美感受力是一种奇妙的“天然技能”，在尚未创造出文字或者文字草创初期的上古时代，先民们从牙牙学语到鲁迅关于诗歌起源的“杭哟杭哟”说，即所谓的“口头文学”一直都在进行中。表达的需求是先于文字的，或者反过来说，文字在创生初期完全跟不上相对复杂的表达需求，参见殷墟发现的甲骨文，很难想象这种文字能够承载文学形式。但随着文字系统及其表意功能的不断完善与强化，特别是文字的祭祀教化功能被国家治理所垄断之后，“口头文学”这一面其实并没有销声匿迹，只是更多地被整合进上述功能当中去了。事实上，文学形式的经典化与口头形式是长期并存的。某种意义上，经典化完成了一个民族文明形态的自我认知及其高度，同时，经典化相对于口头文学，既从中吸收了一部分有活力的元素，也构成了一种压抑性的力量。这方面正如弗洛伊德所说的“文明即压抑”。理论上说，哪里有压抑哪里就有“解放”的需求，当下口头文学是否正在勃兴我还不能确定，但脱口秀这种形式能够活跃起来，肯定包含着大众文化条件下人的“自我解放”的正当性。 黄 平：口头文学我觉得不能说销声匿迹了，就咱们的情况说，至少脱口秀之前有相声，李诞之前有郭德纲，郭德纲之前至少能追到马三立。对了，评书这个脉络也不能少，直到今天我对刘兰芳、单田芳、田连元的了解都超过对奥普拉、吉米、艾伦这些人的了解。脱口秀的流行，在我看来是中产阶级文化的流行，准确点说是中产阶级这些年攒了一点钱之后，不再急吼吼地奋斗，懂得自嘲了，当然自嘲的也都是无伤大雅的那点事。所以这几年的脱口秀热，源自上海，丝毫不意外。其实今年之后，应该迎来上海脱口秀大爆发，可能我们在脱口秀这一块就提前赶上纽约了。但也可能不爆发，毕竟自嘲的也都是无伤大雅的那点事。 梁 鸿：可能还是与时代发展有关系。不同时代有不同的文学形式。在没有文字或文字不普及的时代，口头文学是最主要的传播方式，是个人记忆、时间和空间的结合体，最终汇集为一种集体记忆，以说书、相声、戏剧等方式留下来。等文字充分发达之后，传播和存留更为便捷，口头文学慢慢衰微也很正常。脱口秀形式可能不单单是文学形式，它还是一种表演形式，是文学、表演和大众传播相结合的一种新的形式。在这个时代，有它非常重要的和独特的存在价值。 刘大先：如果我们从媒介的角度来看，旧有的传播方式并不会因为新媒体的产生而消失，只是很大程度上成为新媒体的内容。口头文学并没有消失，只是形式流转后在新媒介中获得了新生，脱口秀可以视为其中的一种形态。如果我们眼光再放宽一点，实际上口头文学传统比如维吾尔族的达斯坦、柯尔克孜族的玛纳斯、藏族蒙古族的格萨（斯）尔、各种民歌和故事依然在民间和少数民族地区流传。比如在拉萨的甜茶馆里依然有艺人在传唱史诗的段落。都市传说和酒桌上的段子也都是某种口头文学的当代变种。当然，它们都并非我们所理解的主流文化传播方式。脱口秀的流行，无论是在线上或者线下，某种人际互动的群体欢腾的话语场特别重要，一方面可以说是听觉文化的平等性和即时互动性的显现，与书面文字表达各有专擅；另一方面则是新媒体业态发展的结果，它让古老的口头表述方式得以获得展演的广阔空间。 丛治辰：我想口头文学从来没有销声匿迹吧。只是书面文学兴起后，口头文学因为难以保存，传播有限，因而被压抑了。现在的信息技术，在相当程度上解决了上述问题。但是脱口秀和过去的口头文学，可未必是一回事。过去的口头文学常常被归在民间文学的范畴。而脱口秀其实精英气息非常浓重。 李 壮：这个话题本身很大、也很学术。系统性的分析在此不可能展开，我倒是有一个很刁钻的角度。口头文学之所以被书面文学取代，很直接的一点原因，就是文字和文字载体及技术的改进，从羊皮卷、纸张到印刷术的不断改进。这种改进导致的结果是，文学作为“书面”比作为“口头”更适于保存、传播。如果从这个角度看脱口秀的火爆，也就很容易理解了。同样是载体及技术的进步，使得声音和表情在今天得以保存传播。如果我们将脱口秀或文学脱口秀认定为某种“口头文学”，那么它能火，也是因为它比传统纸质媒介书面文学更易保存传播，也保留了更丰富的口味。 王一卜：我其实不觉得口头文学销声匿迹了很久，微博和朋友圈也可以是一种新式口头文学。上古时期，人的劳作方式是面对面的，能产生将故事口耳相传的场合，但现代工作方式不是这样子。现代的交流常常要求一个能跨越千里的载体，纸张也好手机也好，去完成传递的功能。新的口头文学的载体很可能不再是实体化的两片嘴唇，而是一个转发按钮：大家看到一篇文章后转发，就像上古时期的农人在田间听了一个好故事，转头讲给别人去听。现在大家主张远程交流，居家办公，这在历史上从未有过。口头文学选择在此刻以脱口秀的形式复苏，我觉得是一种暗示，提醒我们此刻有必要重新发掘“面对面给人讲故事”的场景。 陈 更：逐渐式微，大概是因为纸张制造成本的逐渐降低，与随之而来的书本的普及，于是越来越多的爱书人选择了安安静静地在家中挑灯夜读，而不是在街头巷尾、酒楼茶舍去听一声声惊堂木，一次次地被“欲知后事如何，且听下回分解”给吊胃口。即使只有少数人选择了读书，因为明清小说的崛起，几千年来人们口耳相传的《三国演义》与《七仙女》，《梁祝》与《白蛇传》，都已经明明白白写在了纸上，说书人所述内容的稀缺性也荡然无存了。脱口秀的复苏，可能要归因于现代人的压抑、忙碌与孤独。所以，需要快乐，尤其是需要吐槽。 丛子钰：应该说口头文学从未销声匿迹过，可能只是在漫长的历史中，它不再占据主流地位。但是这两年脱口秀确实让口头文学重新成为了一个话题，我想这还是大众传媒的功劳。其实中国的脱口秀至少也进行了十年的探索，从开放麦到荧屏，脱口秀演员在表演形式上都经历了蜕变。表演方式的变化只是脱口秀热的一个方面，脱口秀也深深符合小屏时代的阅读和观看特征。 梁 豪：如果文学是个筐，我们决计将脱口秀装到里头，那么，作为一个有那么点记忆力的人，我们很难不把相声、小品也一股脑儿放进去。在古老的东方，诸类说唱曲艺无疑比脱口秀更加“久远”，以口头之名得“复活”之实的时间更长，甚而更能视之以“文学”。只要姓赵和姓郭的人马还在，小品和相声依然是流行之一大动脉，未见“销声匿迹”。故事来到近些年，一种带着翻译腔的名为脱口秀的艺术形式自上海滩赫然闯入，迅速落地生根。它因形式更加宽松、个性愈发昭彰而在创作与接受两端尽享从容、趁手、自在、亲近之利。这当中传播媒介功莫大焉，人类自古是需要幽默和笑的，变的是载体。 狍平方：以中国有表演性质的口头文学为例，老舍《四世同堂》里杜先生的说书发轫于明朝中期，取而代之的则是方先生的相声。在第二季《脱口秀大会》的决赛，于谦总结“脱口秀作为相声的叔伯兄弟曲种，将来肯定在中国能打下一片天地”。从评书、相声到脱口秀，我觉得个体化的微观视角越来越突出，当下火爆的脱口秀题材其实类似生活当主咖的“吐槽大会”。 周文婷：时尚有时就是经典复古的交替，然后通过现代感、多元化植入，让审美经典流行不断重复轮回。因为“时尚”与“怀旧”从来就是不可分割的一个整体，时尚演绎着经典，任何一种时尚只有回到过去寻找灵感，才能迸发出震人心魄的活力。文学脱口秀亦是如此，说得通俗一点，也许就是“不忘本”的审美心理，进而迸发出新的火花，成为当下大众热捧的“新宠”。 许蜜桃：在我看来，口头文学一直以某种变体隐秘而顽强地延续着。《一千零一夜》里走火入魔听人讲故事的国王，某种程度上“进化”成了当下守着脱口秀、吐槽、辩论的观众网友们。有时我们想当听众，有时我们又遏制不住分享的冲动。 贾 想：在佛陀、苏格拉底和孔子的时代，圣贤总是“述而不作”，举行法会、广场辩论、开坛讲学，是他们喜欢的方式。那时的知识和思想，直接从创造者的口中说出，没有变形，是最权威的、第一手的，带有一种尚未消失的权威性。思想是这样，文学也是这样。荷马的史诗、周朝的诗经，都是用喉咙唱出来的。最初的小说是“街谈巷议”，印刷文明到来之后，我们的文学变成了一种喑哑的艺术，作家进入了没有观众在场的、闭门造车的、“工匠式”的创作环境，过去荷马擅长的“表演能力”失效了。如果说口头文明时代的文学是“表演性艺术”，那印刷文明的文学已经转变为“独白性艺术”。表演性艺术往往是大众艺术，而独白性的艺术，往往是小众艺术。“文学脱口秀”的出现，原因很多。我认为至少有两个前提：一是随着录音摄影等技术的发展，声音终于克服了异时空传播这个巨大的困难，传播能力革命性提高。二是文学的市场化，让大众对文学的“表演性”产生了消费需求，倒逼已经陷入“小众”范畴的文学回到大众视线，也就是“破圈”。 王姝蕲：脱口秀作为口语艺术，与书面语艺术有何差别？脱口秀的文学性是如何体现的？ 程永新：脱口秀因为面对观众，带表演性，所以需要能用简洁明快机智智慧的语言去感染打动观众，文字叙述则允许读者冥想沉思，所以可以更深入更丰富更全面，手段和时间也更多。 王 尧：理论家对口语和书面语的艺术特征做过很多分析。其实有时很难区分，比如说，有些写作者的书面语很口语，有些演讲者的口语很书面，语言的表达常常因人因时因地而变化。脱口秀肯定有很多临场发挥，但之前如何准备，对临场的状况影响很大。是打腹稿，还是准备书面提纲？这影响着脱口秀表演者在现场的语言状况。如果背诵准备好的内容，那就没有在场感和对话感。现在还不具备充分讨论脱口秀的文学性的条件，只能说根据目前的实践，我们对脱口秀的文学性有些什么期待。这首先要看脱口秀的“文本”是侧重叙事，还是侧重阐释，或者两者兼备。目前我看到的文学脱口秀，通常是叙事与阐释兼备。在广义上，脱口秀的文学性应当与在场、对话（特定空间中的对话关系）有关，是原生态的，语言直白又能回味。 陈福民：自由、真实而率性。尽管脱口秀在性质上是大众文化商业性的一种体现，尽管节目也需要经过商业考量、策划和设计，但它仍然提供了一种“解放”的途径和方法。有时候它可能表现为对于经典性的冒犯，但更重要的是，它很多时候还体现为对于大众道德与美学趣味的冒犯。这种冒犯，大多数是直率与“粗暴”的，有时候则可以是“文学性”的。至于脱口秀的文学性表达，是很难定义的，它更多依赖节目设计者和参与者个人的能力，诸如有效运用知识、幽默、灵活以及对随机性的自我控制，等等。 黄 平：我觉得脱口秀艺术就是当代反讽文化的口语表达，这一块，在书面语艺术这条线追上去有王朔王小波一大帮作家。王小波小说和杂文的很多段落你念出来就是脱口秀，当然语言的高级程度还是脱口秀朋友们要奋起直追的。要是以王小波为参照，脱口秀的文学性可以忽略不计。但这么比不合适，什么艺术和文学比文学性，都吃亏。脱口秀的文学性，算是不错的了，其实赵本山、郭德纲的文学性也很不错。不服气你试着写写《乡村爱情故事》，刘能和赵四的对话，你看看能不能可信地写到十句以上。 梁 鸿：口语和书面语有很大差别，但两者可以相互借用，并非完全对立。脱口秀敏锐、智慧、通透，几乎是很好的小品文，嬉笑怒骂，皆成文章，它需要作者极好的文字能力和社会理解力，同时，也需要作者保持某种批判性，甚至很多时候，它能够以非常幽默、轻松的方式提出新的思想。这是文学非常重要的品质之一。 刘大先：口语艺术的载体是声音，并伴随着表演者的动作、姿态、微表情以及观众的反应，是一种互动的话语场，它的好处是参与性和群体性，缺陷在于声音稍纵即逝，传播时间和空间都受限——当然，后者在大众传媒中得以部分克服。书面语艺术则是沉默的个人行为，它是孤独个体的创造，也是孤独个体的接受，好处是能够突破时间与空间的局限，并且因为文字符号本身的抽象性，对于创作者与接受者而言都是思维上的训练，从而有助于培育出深度的理性个体，但它也因此失去了口头艺术的集体欢腾特性。脱口秀的文学性是弥散性的，也就是说它走出了“纯文学”话语，恢复了文学的泛文艺性质。 丛治辰：脱口秀有表演呀，有现场感呀。脱口秀是即时的，书面语不是呀。所以脱口秀既有文学的一面，也有非文学的一面。脱口秀的文学性当然表现在语言上，但是那种语言不是被固定的，而是随机应变的。脱口秀的文学性还表现在对现实的敏锐观察和对自己的理性反思——我始终坚持认为，思想性也是文学性的一部分。 王一卜：书面写作中有些设计需要依托长句来完成，否则没有施展能量的空间。但脱口秀的句子一般不能长，需要跟着内在节奏来，修辞得给情节让步。对口语艺术来说，文本是作品的根基，但不是作品的全部。我们把脱口秀认定为一种文学，很大程度上因为它与故事紧密相关。故事是脱口秀必需的骨架，在这副骨架里，表演者需要把观点“藏起来”，文学性体现在藏匿中。好的脱口秀表演不能只是纯粹逗乐而没有任何目的在里面。如果一部作品能让人觉得有趣，又引导人曲径通幽，往往需要大量的文学艺术手法来实现。有故事存在的地方就会有文学性。 陈 更：我想书面语应该有留白，在营造空间、塑造人物时注意拿捏分寸，给读者一定想象的空间。因为随着文字浮想开去，这是阅读的一大乐趣甚至是最大乐趣。而当你从想象中醒过来，文字还在那里，你可以悠游地继续读下去，永远按你的节奏。书面语鼓励“走神儿”，而口语艺术却要努力将听众牢牢吸引住，用直接的、强烈的表达，让听众始终不能走神，永远紧紧跟随在创作者的脑回路上，不然这段儿错过了，就跟不上啦。口语艺术反对“走神儿”。 李 壮：口语艺术所带来的直接印象，诸如语气、节奏、口音、腔调，甚至演说者的长相，都是非常强烈的。在这点上，传统书面语艺术确实很难与之抗衡。我们经常说，写作的一个很高境界，就是在文字中形成自己的腔调。这对于书面文本是一个很高的要求。但在口语艺术里，腔调变得非常直观和基础，变成了一个很肉身化感官化的东西。这里面当然是有文学性的，只不过跟传统的文学性并不完全相同。至于相同的部分，大概要数文本自身的结构，也即起承转合。这是一个文章学的话题。口语艺术当然无法完全撇开那些书面文学的技术框架。脱口秀的稿子依然是文本——而且是传统书面文本。 丛子钰：虽然我的表演经验很匮乏，但是写完段子之后跟脱口秀演员的表演进行对比，我发现成功的脱口秀只有三分靠段子，七分靠表演。所以严格来说，脱口秀是一种舞台艺术，文学性只是舞台表演的基础，同样的段子专业脱口秀演员来讲，和业余爱好者来讲，产生的效果完全不一样。当然，没有文学基础也肯定是成问题的，对观众来说，容易感到乏味，对演员来说，最后只能互相抄袭。作为口语艺术，脱口秀的文字更像是脚本，在表演的过程中，除了要给自己留下气口，还要主动观察观众的反应，跟观众进行互动。首先是熟练掌握表演的能力，然后才能谈文学性。其实对于写小说也是如此，先得提高作品的完成度，然后才谈得上所谓的文学性和思想性。没法让观众投入的作品，谈文学性是虚妄的。 梁 豪：大致相当于嘴巴和手指的差别，听来和阅览的差别。我们人通常先学会听说，再到读写，由简入难，最后都是为了沟通和交流。如果脱口秀真有文学性，就体现在它还是用语言来讲述，讲述的目的是引发人的共鸣。老话说，文学是人学。这不就圆上了？ 狍平方：如果说小说家尽可能隐身，那么脱口秀演员就要尽可能现身，杨笠、徐志胜等知名脱口秀演员都能说明，自身人设特点常常是最讨巧的创作素材。一个脱口秀节目成功与否，大概文本和表演各占50%，尽管如此，我们似乎越来越常听到演员们强调“文本结构”这样的词了。对前后呼应、悬念设置等叙事技巧结构甚至是戏剧技巧的运用，以及反复拿“谐音梗扣钱”这种偷懒做法玩梗的实际，在我看来就是脱口秀越来越在乎自己是不是有“文学性”了。虽然现在中国的脱口秀似乎有点为了引发最大化共鸣而空洞扁平单一化，比如骂老板骂甲方永不出错，但我相信更多精细的故事未来会出现在表演中。 周文婷：差别还是很明显的，从显表的角度来看，脱口秀受众群体更广泛，甚至有一种老少皆宜、表现形式更丰富的效果。从形体、语言、语感都极大丰富和再创造了文本，但是由于受众和时间局限，缺少像书面语艺术留下极大的思考和体悟空间。缺少了发现美、欣赏美、创造美的这一细腻过程。不管是口语还是书面语艺术都要依靠感性的认识、理性的思考，探究生活的本质和人生的意义。其实创作灵感，并非能够轻轻松松所得，而是通过深思冥想后的领悟。而脱口秀的文学性体现更像是我们在台上看到的一分钟，但背后有着台后十年功的磨砺。 许蜜桃：优秀的口头文学讲述者和他/她所表述的内容是互为成就的，同样一百个字经由不同个体讲出来完全是两码事。脱口秀里的所谓“秀”，是语言节奏、肢体表演、一颦一笑、服饰发型等“显形”与个性、思想、风格等“内在”的结合，我们不仅仅是听他/她说什么，还在观赏其如何表演。书面语更多是考验文字质地本身，出炉的瞬间甚至从书写者的母体“剥离”而出。而口语艺术仍严重依赖着母体，“寄生”关系显著。其文学性往往高度凝聚于某一个不经意的停顿、一种游荡在口齿之间的节奏感、一段令人会心一笑的callback。 贾 想：脱口秀的创作者叫做“演员”，文学的创作者叫做“作家”，这已经是两个职业，差别一目了然。根据文本和肢体表演的占比，不同的脱口秀有不同程度的文学性。李诞脱口秀的文学性就比较高，对他而言，语言文字的技术比肢体的演技更重要。豆豆的脱口秀就不一样了，演技可以弥补他文学性的欠缺。至于具体如何提高脱口秀的文学性，可以翻翻《李诞脱口秀工作手册》。 王姝蕲：对于“文学脱口秀”大赛，有人支持“文学”与“脱口秀”双向出圈，有人反对将文学娱乐化。文学脱口秀是不是娱乐化？文学能不能娱乐化？您如何看这些问题？ 程永新：新事物总会有不同的声音，很正常。我是干了几十年文学工作的人，对能够传播文学影响力和丰富老百姓文化生活的事情，都持乐见其成的态度。 王 尧：不必在意支持和反对。在某种意义上，文学的出圈是个伪命题。我们无法界定“文学人口”的范围，文学在文化现实中的位置也无法回到上个世纪80年代的秩序中。但文学从来没有失去影响力，失去对所谓“圈外”的影响力。我们咬文嚼字地说，文学当然可以娱乐，但不能娱乐化。化到什么程度？只要不失去文学的本性。 陈福民：如果搞一场关于文学脱口秀是否应该产生和存在的辩论大赛，我相信正方与反方都会找出足够充分的理由来。但我以为这在理论上没有什么意义，立场之争从来都不会有绝对正确的结论。所以，为什么不支持呢？我从来不相信把文学功能单面化绝对化的说辞，我也不知道文学何以不能娱乐化。就文学作为一种自然情感与审美惊诧的初始化表达而言，“娱乐”的合法性并不需要通过加持经典化神圣化来为自己正名。如果着眼于文学的经典化这个层面，所谓“娱乐化”正是它能够“寓教于乐”的优势所在；如果从世界性的文学影响力下降这个角度出发，文学脱口秀让高冷自恋的文学走向大众的努力是值得尊敬的。 黄 平：我觉得无论什么艺术类别，很重要的一点就是有人愿意看，当然你要是拿梵高举例子也行，以一百年为参照看梵高的人其实也不少。在这个意义上，我觉得娱乐化特别了不起，逗笑别人是挺难的一件事。写作也是，写作让人看进去，让人开心，挺不容易的。咱们别动不动就预设了读者文化素质低，理解不了乔伊斯和你。我文化素质挺高的，阅读量绝对在本民族前百分之十，也许还能往前，排进前一个亿，但很多小说我根本不想看第二页。要不怎么说文学评论就是诸工种之一，和其他工作一样，上班的时候要有耐心。当然我理解题目中的反对娱乐化是指那种低俗的娱乐化，我也赞成要反对。但我负责任地说一句，作为参赛选手之一，这两届大赛没有三俗行为，选手们眉宇间普遍有一股正气，没有谁以色娱人，还是以弘扬文化为己任的。 梁 鸿：我觉得没必要拘泥于形式。文学并不是古板的，也不需要被供起来，它是当代人表达情感和思考的一种形式，可以非常严肃、书面，甚至晦涩，但同样，也可以自由、幽默和娱乐。很多脱口秀对文字有非常大的解放和创新，这是很了不起的。也可以说，文学脱口秀是在寻求一种新的接近大众的文学形式，这和新文化运动中的文学革命有某种相同之处。 刘大先：这些争议背后隐藏着一个似是而非的价值判断，似乎“文学”是脱离娱乐的精英化产物。但是事实上文学从来都是多元并生，各种样态都有，受众群也是多样化的，既有教育认知的作用，也有娱乐休闲的功能，都有其合理性和合法性，它们之间的价值并不能进行等级化。 丛治辰：娱乐也是分很多种的，有质量的娱乐很难，也很珍贵。文学本身就具有娱乐性。文学应该，也必须是有趣的，当然这里说的有趣也有不同的层次。那些拒绝文学有趣，想要把文学圈起来供起来变得面目可憎的人，一定是坏人，是文学的敌人。 李 壮：担心文学娱乐化，某种意义上太高看文学了。有娱乐潜力的东西可太多了，文学实在排不上号。我觉得文学脱口秀不算娱乐化，最多算“趣味化”，也就是说，让文学变得好玩、有趣。它是文学的周边产品，而不是主体、本体。如果有一天，一说到文学大家就想到脱口秀、一说到作家大家满脑子只有他们说脱口秀的形象，那确实就太娱乐化了，但现在显然不是如此。至少就目前来说，文学脱口秀只不过是通过脱口秀的形式，让大家想起文学、了解文学。这当然是一件好事。如果以后有什么“文学吃饭大赛”，能让大家在吃东西的时候想起文学，我觉得那也蛮好的。 王一卜：我觉得文学是很丰富的，不能把它当做一个囫囵的整体，不能把所有类型的文学一概而论。有人用轻松逗乐的方式去表达，不代表文学就整个被污染或者扭曲了；脱口秀或者其他新的表现形式出现，并不会让文学里该被严肃对待的部分变流俗。不同类型的文学有不同命运，它们也许没那么脆弱。对很多读者来说，阅读本身就是娱乐方式的一种，而现在有太多娱乐放在人眼前了。如果我们能以有意思的方式为文学吸引到更多注意力，反而是一种宣传与保护。我觉得“能不能吸引人来读”对文学而言依然很重要。文学作品看似存在于纸张上或者网络空间里，但要想让它们真正留下来，可能最终还是得靠人的记忆。 陈 更：即使反对文学脱口秀，也拦不住文学娱乐化，文学早就开始娱乐化了。那么多改编为影视作品的文学经典，已经成为了普罗大众的主流娱乐项目。我想，我们该警惕的不是文学娱乐化，而是“娱乐至上”“娱乐至死”。人们永远需要娱乐，但不能因为过度的低级娱乐而丧失了理解力、判断力、欣赏力。最好能在放声大笑时，在放下点儿什么的同时，还能捡起点儿什么，比如乐观，比如一点儿观察，一点儿启示，一点儿思考。这不正是脱口秀最拿手的吗？我们反对“娱乐至上”，但我们支持“寓教于乐”，所以我支持文学娱乐化，文学应当在娱乐业里大杀四方，占领的阵地越大越好，最好能担负起拯救天下苍生的重任。 丛子钰：文学和脱口秀以及娱乐，有那么对立吗？我能理解很多读者和作者对文学的保护心态，以及在娱乐化现象中感到的不平衡。仔细想想，我们在对文学的热爱里，是不是也夹杂着一种过度保护了？我想，无论是文学脱口秀还是文学，在娱乐化的过程中肯定是有所扭曲的，但是因为害怕走样而不敢尝试，就显得胆怯了。文学当然可以娱乐化，而且娱乐化的文学肯定和我们理解的文学不同，但经不起娱乐化考验的文学，也不一定值得时代的考验。 梁 豪：我的心态是，身为文学中人，结合实际，不忘扣题，试着幽一把默。至于文学娱乐化，如果拉来类型文学、网络文学，问题或许就不成问题了。为了它还是个问题，只得认定此处特指所谓“纯文学”。有受众势必就有撩拨，“极视听之娱，信可乐”，自找不痛快的人永远是极少数。因此，文学的娱乐功能或多或少在所难免，稍稍翻书便能发现，从古而今皆然。文学圈和娱乐圈，通道一直在，差异显然大于交集。不信你往明星堆里拱一拱，看看人家认不认咱们这些穷亲戚。硬往里拱的人，我也硬是没见出几个文学天才来。话说回来，天才不是哪个圈子圈得住的。 狍平方：莎士比亚当年剧作的演出就是娱乐平头百姓，所以才会有那些所谓的粗口；“凡有井水饮处，即能歌柳词”，宋词也曾挑梁流行歌曲。文学和娱乐从来不是敌人，只能某一种文学叫文学才是文学最大的敌人。 周文婷：其实很多东西是受到了我们传统意识形态的影响，接受不了一个穿惯西装的人，突然改穿嘻哈风。尤其目前抖音、快手大行其道，文学似乎有一种被边缘化的错觉，脱口秀和文学的合作，也是为了让彼此产生1+1>2的效果。所以文学脱口秀的娱乐化我更愿意认识为一块文学的试验田。很多人对于文学的理解可能会不由自主地带有传统文学的烙印，但是反过来说，当代文学发展到今天是一个阶段，也就是说我们传统文学的体系也好，这个东西的形成样态已经卡住了。而脱口秀提供了文学一种新的选择和可能性。即使是以娱乐的方式出现，但是也算是将那个卡住的状态有所松动，终归是在进步。 许蜜桃：在当代语境里，文学的娱乐化能量恰恰被低估了。一段时间以来，有声音认为所谓“学院派”文学或纯文学把文学的路给走窄了。文学的“取悦”指数，事实上对写作者提出了相当高的共情挑战，因此乐见文学和脱口秀联姻，希望文学的能量里不仅有长歌当哭也有拈花一笑，有鸿鹄也有麻雀。 贾 想：自印刷术发明以来，文学进入“独白时代”实在太久了，久到我们对文学的整体认知已经固化在印刷文明那套严肃的精英主义话语之中。这些年，网络文学让我们意识到文学还可以是“电子”的。同理，文学脱口秀应该让我们意识到，文学还可以是“口头”的。说实话，我并不担心文学的娱乐化，因为严肃的文学家每个时代都源源不断。恰恰相反，我希望更多的快乐进入文学。我们的文学已经不快乐太久了，好像只有正襟危坐才是文学、涕泪悲泣才是文学。一个人如果认同文学是自由的、宽容的，那么他一定也会认同：容不下笑声的文学是小气的、也是残疾的。 …… （全文详见《江南》2022年第六期） (责任编辑：admin) |