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一 2021年快要过去时，我去了一趟潭柘寺。天气很冷，游人不多，那两棵著名的唐朝银杏的树冠间，几只喜鹊有一搭没一搭地跳着，响声过处，下午的阳光随之摇晃起来。树下散落着银杏叶，想是时间久了，那些金色的扇面已经干硬并明显发黑，仿佛真的是从唐朝落下来的。其中一片落叶上，伏着一只红色的瓢虫。 我拾它起来。是一只死去、风干的瓢虫。 后来，我把这只瓢虫送给了三三。 直接的原因，当然是她在《即兴戏剧》这篇小说里写到了潭柘寺——而且怪倒霉的，小说里的主人公“我”，走了一整天的穿山野路，最后抵达潭柘寺时景区已经关门了。因此替三三笔下的“我”从潭柘寺里面认领一只瓢虫回来，也算是演了一场跨越虚实真假的“即兴戏剧”。更深层的原因则是，我似乎在这一只瓢虫身上，看到了与三三小说相似的气质。这只瓢虫，它半球形的外壳在阳光下显得光洁、鲜艳、充满动感，红色中点缀着醒目的黑点，仿佛这是整颗星球上最俏皮、最顺畅、最不存疑问的事物。然而，如果你翻开它的另一面，你会看到它深具哥特感甚至工业朋克风的腹部（或者说“内部”）：那整齐地蜷曲成两排的腿，那紧闭着却并不能藏住痕隙的口器……它以繁复纠缠的“生”之形式、裹紧了风干脱水的“死”之气息，用那些隐喻的管道与轴承锁紧了它内部的地狱和天堂。 仿佛是一座世界上最小的迷宫，在尽头处藏着世界上最大的秘密。 三三的小说就像这只瓢虫：光滑闪亮的外壳之下，蛰伏着幽密的体验和纠缠的心思。我想初次读到三三小说的读者，大概首先会被她灵气满溢的语言才华击中：那些轻盈、飒爽、顽皮而机智的句子，就像阳光撞击在瓢虫外壳那恰到好处的弧度上，然后泼水一般响亮地散开溅射出去。她的小说里没有那种苦大仇深的文学表情，或者那类故意“端”上桌面的文艺范儿——显然，这是一个聪明且自信的人在写小说。一切看上去举重若轻。“故事”本身也相当可读：《巴黎来客》的情节非常完整，在一种看似传统的方式里，“人物形象”及“角色命运”成为了小说的力学轴心；《即兴戏剧》则显示出一种友善温和的实验性，“戏中戏”的嵌套结构和频繁出现的“叙述中断”并未影响小说自身推进的流畅度，结尾处的“闭环反转”与其说是“冒犯”（这几年文学评论界似乎很喜欢使用这个词），倒不如说是更好地帮助那些层层嵌套中的故事实现了自身的“景观化”。 因此，在最直接的观感上，三三的这两篇小说堪称“漂亮”和“完整”。它们的质地是通透、清亮的。然而，“清亮”不等于“清浅”。语言和故事的甲壳之下，乃是极深极复杂的体验及思忖：关于时间，关于空间，关于情感，关于真实，以及凝视并表达真实的可能性。 ——三三向我们展示了一种在清新、灵动之中，处理复杂现实和重大疑难的意识与能力。我们能够感受到这些“重大”与“复杂”的存在。问题是，它们“在”的方式是“无处不在”，没有“曲终奏雅”，没有“点题升华”，没有“上价值”“上意义”的动作暴露给我们。我们对这些“在”无法指认，甚至难以提炼。与《补天》《晚春》《来客》等前作一样，《巴黎来客》和《即兴戏剧》这两篇小说，有着雌性背后的雄性、鬼灵背后的深沉，有着用风铃说出的谜面和藏在铜钟内部的谜底。这是魅力，也是三三小说的“难度”所在：故事很愉快很确凿地结束了，但又好像有什么一直没有讲完；我们的心里“咯噔”一声，而三三已经潇洒地拂身而去，只留下满山“咯噔噔噔噔”的回响。带着所有的平整与纠缠，瓢虫飞走了。 二 还是回到小说本身。 《巴黎来客》讲的是世纪之交前后，一批留法中国学生短暂的命运交集和隐秘的情感故事。小说的时序在“后来”与“当初”间频繁、顺畅地切换，人物的内心及境遇在烟火生计中渐渐由颠簸躁动走向平淡柔和，“曾有一些激烈而神秘的成分，现在被时间蒸馏去了”……然而，始终有一个人，固然也正走远，也正在尘世的浩瀚景观中逐渐褪小，却依然如同“从回忆里生出的一粒红色靶心”。这个人叫Lou，一个神秘的、张扬的、带有亦正亦邪的活力及诱惑感的女子。与Lou在留学生群落里发生故事的，是“我”——一个家境清寒、带有一点郁达夫笔下“零余者”气质（当然，远没有郁达夫笔下的人物那般极端）的男人。某种意义上，小说借用了“好男人”与“坏女人”之间（注意，“好”和“坏”在此并非价值判断）经典性的情感故事模板：在一群人中，令男人们垂涎幻想、令女人们嫉恨提防、让所有人都用自己的余光不时瞄着的那个“她”，与人群中收获目光最少的那个“他”之间，发生了一点不一样的事情。当然不会是爱情，那会是童话故事的扫兴版本。但事情又比爱情略大一点点：一个没有安全感的人卸下了自己的防备，一个人给另一个人看了自己真实的内面，给对方看了甲壳之下、自己蜷曲着的手与足。与Lou有关的一切，远不如别人猜想的那么光鲜。原来，光芒四射的背后是孤独，一个人对自身魅力的执念根植于巨大的不安感。危险的美往往是悲伤的。 “明磊，我跟你说这些，不是要你体谅我，也不想解释什么，只不过觉得你可能理解我。我一个人在巴黎，连说点真心话的朋友都没有，人对‘真实’多少都有需求的。” 在另一个同样孤独不安的灵魂面前，Lou出人意料地选择敞开自己的心。这是比爱情更大的决绝：敞开就意味着可能受到伤害。事实上，这种伤害的确在小说里发生了。然而无妨。在选择敞开自己的那一刻，敞开者便已经做好了承受伤害的一切准备，她知道这一切必将发生。敞开者是坦然的，如同这世间诸多激情过后的赴死。隐秘的痛苦是留给“我”的：在回归正轨、看起来了无遗憾的生活中，那种“与永恒之间的落差”、那种“无处依附”的巨大孤独感，依然无从解脱。“异乡感”与“伪装感”不会因具体时空坐标或生活境遇的改换而消失，会消失的仅仅是那个用犄角与世界激烈对撞过的自己。 因此，某种意义上，Lou风情万种的喧哗，是对“我”的沉默的另一种翻译、是对终将消散之物的一种提前缅怀。这是只有在将老未老的年纪、在遥远无助的异乡，才能够获得的体验。多年以后，已不再年轻的“我”站在世博园园区的办公楼下、如同站在阿波利奈尔写过的《米拉波桥》，倒影里Lou的形象如同塞壬，而“我”终究没有勇气打开自己的胸膛一跃而下，也不曾再遇见一个带着骄傲敞开内心悲伤的人——也许，再不会有了。“我一路目送她，任凭无法挽回的距离在我们之间发生”。 ……“顺着她的兴致，我说自己也曾被《米拉波桥》打动。不是因为‘为了欢乐我们总是吃尽苦头’或者‘爱情离去如逝水长流’，实际上甚至和爱情无关；诗中另外存在一种永恒而置若罔闻的目光——米拉波桥下塞纳河在流，不变的方向、速率，对世间万种幻化浑然不觉。” Lou的身上有一种危险的吸引力、一种挑衅性的光彩。世故与单纯、至伪与至真，在她的身上旋涡般地混合着。三三对这一形象的塑造令人印象深刻，同样令人印象深刻的，是Lou这一形象所构成的、对软弱而敏感的“我”的凝视：“我”是那个掀开过潘多拉的盒子的人，是那个看过一眼又迅速把盒子盖上的人。“我”将带着对盒内之谜的记忆，把平凡的日子继续过下去，看上去什么事情都不曾被改变过；然而谁都不会知道，盒内之火片刻的闪耀，已经在“我”的视网膜上留下了不可逆的灼伤印记。那是沉没在一个人青春记忆里的亚特兰蒂斯。 三 如果说《巴黎来客》里，Lou的形象如同潘多拉魔盒内部的隐秘火光，那么另一篇小说《即兴戏剧》，则整个就是一场对盒子内部结构的猜测与虚拟。如同小说最后那篇“假创作谈”所交代的那样，整个故事，是小说家“吴猴儿”对“师姐”徒步登山遇难当天所发生之事的一场虚构，或者说重新想象（毕竟，事情的结局被修改了，“师姐”在故事里并未遇难）；而在吴猴儿的小说（这篇“小说内部的小说”）里，“师姐”也就是“我”，又在向自己的旅伴讲述“吴猴儿的故事”——在那个故事里，两人商讨和修改着一篇小说。这是一篇“小说套小说再套小说”的小说（不必奇怪，毕竟三三的上一本小说集名字就叫《俄罗斯套娃》），间杂其中的，是细节饱满、气韵丰盛的关于“徒步之旅”及“校园文学生活”的经验填充。 我不觉得这样的嵌套是一种炫技，我倒觉得这是一种顽皮。有趣的是，这种顽皮的背后，恰恰沉淀着对极深沉、极严肃之事的思考：“在这过程中，一种重复却又难以把控的元素隐藏起来，而那正是当下相对匮乏的——时间。负载我们的这一刻被多重时空穿透，悻悻向感官的边界逃逸而去。” 层层嵌套、层层虚构之下，核心的秘密或许并不在“真相”或者“结局”（悬疑元素在这篇小说里仅仅是一种点缀甚至戏仿），而在于对“真实”的思考、凝视。我想，这也是三三在小说里让“师姐”（也即“我”）不厌其烦地讨论“小说”和“虚构”的原因：“一种是普鲁斯特的真实，通过个体无限延伸乃至霸权式的感受，使诸多往事拓片构成一个清晰的空间。其中，人是经验的载体，同时也是反哺机制的构建者。另一种真实则更宏阔，来源于历史、现代、人类进化相关的一切综合知识。它永远无法以精确的形式呈现，只能表现为流动的趋势，但‘流动’本身是可靠的。” “人们都想知道造成结局的原因——不是真实的原因，而是那个被提炼出来的替罪羊。真实的原因是一串连贯、不可叙述的过程，你只能凝视它，感受它如何无奈又决绝地指向某个尽头。”这是“我”，大概也是三三本人，在《即兴戏剧》里的自白。如果说《巴黎来客》展现的是关于“不可附着”的经验，那么《即兴戏剧》讨论的，则干脆就是经验本身的“不可附着”——以一种充分展现了经验的质感及魅力的方式。哪些经验是可靠的？哪些结局是可理解的？一种企及本质的叙述是否是可能的，如果可能，那么它是否必然要以偏离的方式求得最终的抵达？《即兴戏剧》将这些问号一一悬挂起来，像在橱窗里挂起一只只外皮酥嫩的烧鹅。当一列火车缓缓开动，目的地或许并不重要，需要被关注的是“开动”本身；就像当一场即兴戏剧忽然脱离了剧本，就让演员继续说下去，“说些什么”的动作在这里就是“说”的内容本身。小说里，吴猴儿参与的即兴戏剧，混淆了演员与观众、角色与本尊、台词与日常话语的界限。《即兴戏剧》这篇小说，也在尝试混淆小说与“小说”、虚构与真实的边界。这是饶有趣味的、本身便如同“即兴戏剧”的小小把戏，但背后或许有大的意指：在今天，叠加的、流动的、复合杂糅的、高度虚拟化的现实经验，带给我们的是怎样的内心体验？它在怎样的程度上，改变了我们的认知模式和情感结构？我们需要的是一种怎样的叙事方式，才能够与之相匹配相对话？这种远离了卢卡奇意义上“星图即是道路”的古典经验谱系的生活，其真相究竟是否是可抵达、可言说的？ 在此意义上，《即兴戏剧》里弥散着某种关乎写作“本命”的悲剧感：“我们凝视着晚寺，如此切近，却不可进入。”如果说《巴黎来客》里涉及的“真实”是情节化、仪式化的，那么《即兴戏剧》里探讨的“真实”则几乎是本质化的——这种“本质”，或竟就是“本质的缺席”。借用席勒的著名概念，它是属于我们这一代年轻人的、大数据时代的“感伤的诗”。然而，真的“感伤”吗？真的“缺席”吗？故事里的吴猴儿还在写着，故事外的三三和我们都还在写着。我们仍然尝试在变动不居的生活和想象中，为我们试图把握却尚难把握的一切，赋予一具叙事的肉身。那将是我们借之完成自我表达、实现自我认同的隐秘支点。在老去的女神身上，在一段被重构的徒步旅行之中，某种危险的、动荡的、暧昧而不可指认的“真”，让我们为之凝视。 像Lou一样，那是一粒红色的靶心。它在时代经验的尽头处闪烁着。 也像潭柘寺里那只红色的瓢虫。它在银杏叶上匍匐着，如同一只坛子放在田纳西的山巅，使凌乱的荒野围拢而来。巨大的复杂性在它不可见的腹部如腿肢触须般交叠，密集、精准、生动，带着无言的雄辩。当你凝视它，它也在凝视你。如果你把它托举起来，它会振翅而飞。 (责任编辑：admin) |