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关键词：叶嘉莹 诗词 （刊于《长城》2001年第2期） 中国古书里早就有关于背读与吟诵训练的记载。《周礼·春官·宗伯》下篇有一段话，说国子（当时的贵族子弟)入学以后，有“大司乐……以乐语教国子兴、道、讽、诵、言、语。”“兴”，对于一个学诗的人来说，首先要认识到诗歌里边兴发感动的作用；“道”读为“寻”，就是给学习者一种启发；“讽”指背诵；“诵”，则不仅要会背，还要有一种节拍的吟诵。可见，中国的诗歌一向是注重吟诵的。因为诗歌是一种具有感发作用的美文，你一定要背诵，而且还要吟唱，才能真正体会到这种富于感发的美质，才能陶冶你的性情品格。在周朝，吟诵的作用还不止如此，它是果然有实用价值的。比如孔子在《论语》中就曾说过：“不学《诗》，无以言”（《论语，季氏》），又说“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能去对；虽多，亦悉以为？”（《论语·子路》）可见，当时学诗的重要目的之一，乃是为了外交场合中言语应对之用的。你背了诗， 要出使四方，在诸侯国间外交聚会的，你要赋诗言志，酬应对答，使对方从你吟诵的诗中懂得你究竟是对他表示友好还是敌对。试想，这样的外交是多么美好，多么艺术的一种外交！中国古代的人，真的是有一种诗歌的艺术。 另外，中国古代的诗歌还不只是能够背诵，能够吟唱就可以了，有时它还需要合着音乐来演奏的。不过，在外交场合中赋诗言志时，也不一定都要合乐而歌，有时也可以用朗诵和吟诵的方式。《左传》襄公十四年就记载有这样一段故事，说齐国的孙文子因为不满意齐献公的无礼，而回到了自己的采地戚，却又叫他的儿子孙蒯去探看齐献公的态度如何。《左传》记载齐献公与孙蒯会见：“孙蒯入使，公饮之酒，使大师歌《巧言》之卒章。大师辞，师曹请为之。初，公有嬖妾，使师曹晦以琴，师曹鞭之，公怒，鞭师曹三百。故师曹玉歌之怒孙子，以报公。公使歌之，遂诵之”，这一段记载明显地表现了“歌”与“诵”的不同。原来《巧言》乃是一篇嫉谗致乱之诗，其卒章四句为“比何人斯，居河之糜，无拳无勇，职为乱阶”。齐献公令乐师歌之，意思是说孙文子算个什么人，跑回到黄河边的戚这个地方，既没有足够的武力，难道还想发动叛乱不成？大师恐怕歌唱了这一章诗，激怒了孙子，会真的造成齐国发生叛乱，所以推辞不肯歌唱。可是师曹却因以前教齐献公的爱妾学琴时，以鞭子责罚过这位爱妾，为此而被齐献公打了三百鞭，心中怀怨，所以想正好藉此激怒孙子使之叛乱，来报复齐献公。因此齐献公本是教乐师歌唱这章诗，师曹却还恐怕用歌唱的方式不能使孙蒯完全明白诗意，所以就用诵读的方式诵了这一章诗。 通过以上的例子，我们知道古来学诗、背诗，都有种种的作用。而且，古代的诗歌， 既可以背，也可以吟，还可以合乐而唱。后来“乐”失传了 ，于是只剩下吟诵的传统，而吟诵就变得越来越重要了。杜甫有诗云：“新诗改罢自长吟”（《解闷十二首》)，他说自己做了一首新诗，而当自己吟诵的时候，一个恰当的字忽然从心底涌出来了。清代诗人范伯子也说，他做诗是在吟诵之间，由声音来选择字的。另外曾国藩在写给他儿子曾纪泽的家书中，也曾提出过做诗要伴随着吟唱才能富于感发力量的说法。他说：“"凡做诗最宜讲究声调”，因此要学做诗，必须“先以高声朗诵以昌其气,继之以密咏恬吟以玩其味”，如此做出诗来才会“自觉琅朗可诵，引出一种兴会来”（《家训·字谕纪泽》）。 以上数例都说明了声音的感发在诗歌创作和修改方面是非常重要的。不仅中国人如此注重诗歌的吟诵，西方人也同样如此。 法国著名女学者朱丽亚·克利斯特娃在其《诗歌语言的革命》及《语言之意欲》二书中提出了一些非常值得注意的理论。克氏以为，在诗歌的文字还没有形成以前，已经有了一个基本的动力——Chora，而这种原动力是由瞬息变异的发音律动所组成的。然后她引用前苏联诗人马雅可夫斯基中一段话说：“当我一个人摇动着双臂行走时，口中发初步成文字的喃喃之声，于是而形成为一种韵律，而韵律则是一切诗歌作用的基础。”克氏的说法虽然看似新异，但她对声音的感发在诗歌创作中的重要性的体认，与中国古典诗歌一贯重视感发与吟诵的传统，实在有不少暗合之处。 另外，在美国英诗课中常用的一本教材，是肯奈迪所编著的《诗歌概论》，肯氏以为，学诗的人要学习赋予诗歌以你自己的声音的这种艺术；而且，读诗最好是大声朗诵，或聆听别人的朗诵。但是，在你大声读的时候，不要使读诵变成唱歌。现在有很多人为了推行中国的古诗，就将其编成一首首的流行歌曲。这些歌当然也很好听，但你如果要学诗，光唱这些歌曲是学不好的。因为诗歌的吟诵跟歌唱不同，歌唱要配合一种音乐的节拍，而吟诗则需要掌握诗歌的节奏和韵律。 诗歌毕竟不同于歌曲，比如，词曲中往往有平仄通押的现象。试举马致远《天净沙·秋思》为例：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”前两句“鸦”“家”都是押的平声韵；接着“马”“下”则换成了仄声韵。诗歌却不然了，无论是绝句还是律诗，其所押的韵脚都必须是同一个声调的韵字。至于有的时候，即使可以换韵，却决不可平仄通押。比如白居易的《常恨歌》，四句六句或者八句一换韵，但其间并没有四声通押的现象。 针对这种现象，清代著名声韵学家江永在其《古韵标准例言》中就曾提出讨论说：“如后人诗余歌曲，正以杂用四声为节奏，诗歌何独不然？”他说，诗歌为什么不能像词曲那样平仄通押呢？后来，郭绍虞先生在其《永明声病说》一文中，就据江永的讨论提出解释说，词曲之所以四声通韵的现象，是因为词曲是歌曲，而歌曲是随着音乐婉转变化的；可是诗歌以吟诵为主，吟诵则讲求节奏的谐和，所以诗歌不能够四声通押。郭先生所说证明了中国诗歌在押韵方面之所以不同于词曲的四声可以通押，实在也是因为受了吟诵习惯影响的缘故。 总之，中国古典诗歌是以兴发感动为其主要特质的。这种感发生命的来源，既可以得之于自然界的物象，也可以得之于人事界的事象，而形象与情意之间有种种不同的关系。另外，诗歌的兴发感动可以由作者的感动然后传达到读者的感动，而读者要想得到这种感动，还应该学习诗歌的读诵和吟诵。因为中国古典诗歌的生命，原是伴随着吟诵的传统而成长起来的，古典诗歌中兴发感动的特质，也是与吟诵的传统密切结合在一起的。吟诵已成为中国诗歌的一个重要的传统。这种传统，无论是在古代或者还是在今天，都有其不容忽视的重要意义。 (责任编辑：admin) |