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关键词：陈彦 戏剧 戏剧与小说创作本来是不应截然分开的整体，同属文学范畴，也都以塑造人物、揭示人性奥秘、反映历史社会嬗变为基本前提。但随着社会分工的普遍细化，它们还是越分越细，并渐行渐远了。我本人的创作，也是一个分离与整合的过程。最早从文学青年的散文、小说开始，后来二十几年专攻戏剧，再回归小说创作，算是一个游走于戏剧与小说之间的创作者。 戏剧是一个很大的范畴，民族戏曲是中国戏剧之一种。历经千年演变，中华戏曲成为体系特别成熟的一门舞台艺术。一百多年来，我们借鉴世界戏剧成果，又发展起了话剧、歌剧、舞剧、儿童剧、音乐剧等新的形式，也都逐渐形成了自己的面貌。我们是一个历史悠久、门类日趋丰富多彩的戏剧大国。在这样一个国度里，一边汲取古老的戏剧营养，一边在开放的背景下，去关注世界戏剧的发展过程与走向，对一个创作者，自然是最好的学习、借鉴与历练了。 对我影响最深入持久的，还是秦腔这门古老艺术。这门艺术有史记载的时间已经六百多年。所谓有史记载，是以有成熟剧本为前提的。而在成熟剧本形成以前，又该有多长的演进史啊！六百多年的秦腔史，除了表演、唱腔艺术和舞台“美化”艺术的成长外，最重要的牵引和稳固，仍是文学这个基础。我们今天除了对二百多年前的秦腔表演艺术家魏长生略微知道一些记载外，其余艺术家能有所了解的，都在20世纪二三十年代以后了。而它的文学，却以数以万计的脚本数量纷繁于世。陕西省老文化局在1958年前后做了一件功德无量的事，就是把这些老戏本能收尽收汇集成册，出版了《陕西传统剧目汇编》近百卷，大略将秦腔和其他一些陕西地方剧种还基本存活在舞台上的剧目，都“登记造册”了。我在文艺团体工作几十年，有幸从老研究专家那里弄了一套，把这些剧本基本都“过”了一遍，同时还看到一些坊间木刻本、油印本和民间手抄本，算是对秦腔历史有了大致了解。除表现帝王将相“治国理政”、前朝后代“兴衰更替”外，也有大量才子佳人的“仗剑天涯”和“快意恩仇”，更有民间社会的“离经叛道”与“生存呐喊”。因为戏曲大多是民间舞台的产物，尤其是秦腔，起源于庙会、广场，活跃于村社、商道，因此，很多作品都带着浓烈的烟火气，也可以叫“小人物”的“娱乐圈”“生死场”。包括“启蒙性”“现代性”“魔幻性”这些炙手可热的名词，其实在秦腔的老戏本里，也并不难找到生动的注脚。因此，我始终以为，秦腔是我的一部百科全书。 我的舞台剧，也大多是写“小人物”生存困境的。无论《迟开的玫瑰》还是《西京故事》，都是“小人物”生存困局的命运突围问题。包括18年前根据交通大学从上海内迁西安的真实背景创作的《大树西迁》，也是从不愿西迁的青年教师孟冰茜的视角，去展示一个从优越环境突然被“抛掷”到自然气候和学术条件都相对恶劣、滞后、人文环境也极度不适应的生存困局。她始终在“突围”，也始终在“适者生存”，正是在这种生活与精神的双重磨砺挣扎中，完成了一个人的生命进程。还有一部话剧《长安第二碗》（与陈梦梵合作），也是努力想用西安最底层、最普通一家三代人四十年开葫芦头泡馍馆的“朴素日子”，去回溯他们一个又一个生存困境与危局，在这些困境与危局的化解和不可化解中，拉过了重重叠叠、反反复复的“小人物”生命画卷，以期在常常缠绕得解不开的生活麻团中，去寻找个人、家庭与他人、集体、城市、时代的适恰与自洽关系。 第一部正经写的“大”小说是《西京故事》。那是舞台剧《西京故事》的“残羹剩汤”。之所以叫残羹剩汤，是在写舞台剧时做的生活采访笔记，连十分之一都没动用了。而这些不曾动用的东西，又时常萦绕于怀，难以自褪，便有了写成小说的念头。一写竟是五十万言，觉得是如此这般的酣畅过瘾，不似舞台剧那么遭时间和空间钳制，只能在两个多小时的时间里，完成“三堵墙”以内的“行风走暴”。人是个最怕鼓励的动物，一鼓励就人来疯。长篇小说《西京故事》居然就得到了不少鼓励，立即，又写了《装台》，再收获更多更大鼓励，就连着写了第三部长篇《主角》。看来鼓励对创作者是有较大引力的。如果第一部出来就遭“迎头痛击”，也许我就缩回去写戏去了，自己毕竟还有点退路可走。如今面对戏剧和小说两种不同的创作尝试，我越来越觉得它们彼此关照和互补的重要。 其实在世界更大范围看，戏剧与小说从来都是一块文学硬币的两面。许多作家在两面都书写着很过硬的文字。歌德、雨果、果戈理、契诃夫、萨特、加缪、贝克特，包括去年获诺贝尔文学奖的彼得·汉德克……我们还能列举一长串大师的名字。中国小说家从罗贯中开始，直到现当代，也有很多两面兼攻的作家。这种文体兼顾，无论对戏剧还是小说都大有裨益。比如老舍《茶馆》与《四世同堂》的成功范例等。许多好的戏剧，是来自小说的改编本，也有好的小说是来自戏剧故事的硬核。因此，戏剧与小说从来都是你中有我我中有你的孪生姊妹关系，过分细化，会导致一些重要元素的缺失。包括意识流小说代表人物福克纳的《喧哗与骚动》，都受启发于莎士比亚戏剧《麦克白》的一句台词，而他自己也创作了大量剧作。总之，这块硬币的两面如果能整合起来，相信对戏剧与小说都没有坏处。 戏剧需要文学的滋养，让故事变得底蕴丰厚起来。戏剧的难点在于讲故事，在于情节和细节的筛选。两三个小时的演出长度，需要故事、情节和细节都保持“一石三鸟”或更多的象征、隐喻与内涵，要不然，故事就会缺乏张力，这在本质上就是文学范畴。最早的戏剧也大都来自文学故事，比如汤显祖的《牡丹亭》就改编自明人小说《杜丽娘慕色还魂》；王实甫的《西厢记》改编自元稹的《莺莺传》；洪昇的《长生殿》改编自白居易的《长恨歌》和传奇小说。它们都是在汲取了文学的精华后，使戏剧文本得以鲜花盛开和怒放。而小说也需要戏剧故事讲述的经典性概括能力和引人入胜的情节牵引力量，从而成为更耐读的文本。比如《三国演义》《水浒传》《西游记》，都有元杂剧精彩人物与故事的构成部分，并且所占比重还不小。 戏剧不容半点枝蔓，一般结构首尾呼应、斗拱相抱。虽然也有倒叙插叙、人间天上、阴阳两界的自由流动，但因舞台演出“一次过”的不可重读性，而呈现出故事必须讲得经典、简洁、环环相扣的特点。契诃夫说过这么一句关于编剧技巧的精彩话语：第一幕挂在墙上的枪，第三幕必须放响，否则就没有悬挂这个道具的必要。这里讲的就是戏剧结构的纯粹性。而小说可以旁逸斜出，雍容闲庭，第一章墙上挂枪，到最后一章仍不放响，那也是常事，因为大量的景物描写，不一定非要院子出现一只公鸡，后边一定非杀吃了不可。当然，内在也肯定需是契诃夫“墙上挂枪”的原理。过分散枝开叶的放纵，可以是乔伊斯揉碎打烂了给人呈现另一种整体的故意，但不应成为杂乱无章、单摆浮搁的借口。可戏剧终归不是小说，小说也终归不是戏剧，它们是两个道上跑的火车，唯有穿越人性山洞前震撼心灵的凄厉鸣笛，以及穿越山洞的决绝奔突和穿过山洞后惊世骇俗而又所向披靡的狂放呐喊，才是殊途同归的两种永远都不可或缺的直逼灵魂的同步声响。尽管这种呐喊有时是此处无声胜有声的，但其本质不外乎是人性深度的“洞穿”二字。 总之，我理解的戏剧和小说创作，都不是技术上的孤岛，更不是历史、现实、未来和生活映像的独木舟。就像我们很普通的社会一员，都已天然获取了孔子、老子、释迦牟尼、司马迁甚至古希腊和西方文史哲的某些智慧一样，在创作戏剧与小说时，无意间便能说出他们早已说过的含有极其深刻思考的话语。他们并不一定是戏剧家和小说家，但他们已然是我们创作的“教父”了。也就像现代性一样，我们已经找不到很明晰的接口。甚至在古老的中国戏曲中，也不能说对普通生命的尊重、对弱者的温情、对“昏睡者”响鼓重槌的敲击，以及对人格平等的声声呼唤就不酷似“现代意识”的某种觉醒。可能某个时期，这种呐喊与呼唤变得更集体一些、猛烈一些、决绝一些、彻头彻尾一些，因而才有了机械的断代式划分而已。回到戏剧与小说创作，我理解的戏剧与小说，从总体性上讲，讲好故事，塑造好人物，开掘好心灵，把握住我们与历史、时代、他人、群体、未来的关联性，仍是创作的主要任务和困难所在。技术和样式永远都是第二位的，唯有内容永远气象混沌、难以捉摸，从而也永远劳人而又揪心。 (责任编辑：admin) |