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关键词：毕飞宇 中短篇 一 1991年，毕飞宇的中篇小说《孤岛》在《花城》发表，这是他的处女作。这个由权谋、情欲、暴力交织而成的权力更迭的故事，在情节反转之前，更像是中国王朝统治及其更替历史的重新叙述，只是晚近的两次权力更迭改变了故事的走向及其意蕴——外来者依靠秘而不宣的武器/科技实现了掌权。如果再考虑到这个故事发生的时空是某种孤悬海外的封闭状态，如同晚清在世界体系中的位置和形象，那么，这个故事便成了关于中国近代史基本变局的隐喻。当毕飞宇在结尾处写到“科学的最初意义变成了一种新宗教，它顺利地完成了又一次权力演变”（1）时，便知故事远没有结束。当科技及其相关的器物和制度被神秘化、被垄断时，即将发生的历史依然如同迷雾中的孤岛。毕飞宇重新想象历史的野心在此可见一斑。 从这个角度来看，《孤岛》无疑是先锋的，彼时的毕飞宇无疑也是先锋的，用毕飞宇自己的话来说：“一九九一年，中国的文学依然先锋，而我也在先锋。”（2）确实，从《孤岛》发表到1995年前后，毕飞宇写下了大量的先锋文学作品。这是毕飞宇的先锋写作时期。但是，毕飞宇自我定位的先锋并非仅仅是20世纪80年代中后期先锋文学的自然延续。于是，如何理解毕飞宇的“先锋”便成了一个问题。 曾有一些文献将毕飞宇这代作家命名为“晚生代”，这其实暗含着某种暧昧的判断：他们是迟到者，是站在先锋文学名人堂大门之外焦灼等待的人，他们的起点天然地位于经典序列之外。面对刚刚消失的文学史的黄金时代，他们永远无法分享先锋文学的历史荣耀。至于他们的写作是否已经足够卓越、足够先锋，倒成了退而求其次的问题。这批作家以两个人为代表：南方的毕飞宇和北方的李洱。 类似的判断同样隐含在一些影响力巨大的文学史著作中。陈思和的《中国当代文学史教程》和洪子诚的《中国当代文学史》均出版于1999年，这两本文学史教材中的诸多判断构成了认知当代文学的基本常识，有些常识至今未被重新辨析。他们在提及“先锋文学”时，均指向了20世纪80年代中后期的一批作家作品，前者罗列了马原、洪峰、莫言、残雪、格非、孙甘露、苏童、余华、北村（3）这些名字，而后者则指认了马原、洪峰、余华、格非、苏童、孙甘露、叶兆言、残雪、扎西达瓦（4）等人。因为还有更为具体的思潮命名和作品分类，两本文学史都未在狭义的先锋文学范畴内提及王安忆、韩少功等人。所以，若把稍早于先锋文学的“寻根小说”“现代派小说”，和稍晚于先锋文学的“新写实小说”“新历史主义”小说，都纳入广泛意义范畴内的“先锋”来谈论，这份名单将会得到进一步扩充。但无论在何种范畴内来谈论，文学史所指认的先锋文学都是前述作家及其他们在80年代中后期的那批具有探索性的作品。这些与先锋文学有关的“常识”，其实是有待商榷的。首先，类似的文学史描述和价值判断并未与历史现场种种舆论保持必要的审视距离。或者说，从现场批评到历史叙述之间的距离和程序被取消了，导致的后果便是，“先锋文学”在历史现场就被迅速经典化了。其中最主要的原因大约在于，参与先锋文学命名和现场生态建构的那些批评者与后来的历史叙述者其实是同一批人，他们与先锋作家亦是同代人的“共谋”关系。其次，这些历史描述不约而同地分享了某种进化论思维，宣布先锋文学在20世纪80年代末到90年代初的落幕与终结。比如，陈思和的论断是： 等到90年代初，当初被人民看做是先锋的作家们纷纷降低了探索的力度，而采取一种更能为一般读者接受的叙述风格，有的甚至和商业文化结合，这标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结。（5） 洪子诚则认为： 80年代中后期出现的“先锋小说”，作为一种文学潮流，在90年代并没有得到延续。但这不是说90年代形式探索不被继续。“先锋小说”以及一些先锋“诗人”对“叙事”和语言的自觉意识的强调，基本上已作为文学的“常识”被接受，融会在普遍的创作追求之中。……只不过，他们在文学界受到的关注，远不如80年代先锋实验那样强烈。（6） 尽管类似的判断并没有完全否定先锋文学的延续，但是他们对于延续性犹豫的描述和低调的评价，反而凸显了断裂性的历史叙述。这其实是进一步强化、巩固了被迅速经典化的“先锋文学”的历史高峰地位，“先锋文学”的封神榜就此完全闭合。同时，这也意味着将“先锋文学”固化为历史现象和历史概念，或者说，这样的判断使得“先锋文学”成了只可凭吊和瞻仰的历史遗迹、纪念碑和神话，而非可以重新激活的历史资源。因为，作为动力的先锋精神，或者先锋文学的政治性在类似表述中被净化了。这个问题将在后文得到具体讨论。 重新审视这样的常识，是为了更好地理解毕飞宇这代作家的出场方式及其意义。先锋文学兴起之时，毕飞宇正读大学（扬州师范学院，1983—1987），巧合的是李洱此时亦在读大学（华东师范大学，1984—1987）。从这个意义上来说，毕飞宇们在文学训练期确实曾受过先锋文学的深刻影响，这一点也能从他们的一些自述中得到确认。重新审视这些问题时，不妨将“影响的焦虑”具体化而非模糊描述。毕飞宇曾如此表述过他受到的影响： 这个时候（笔者注：大学时期）主要是读西方小说了。（7） 到了大三，已经拐到哲学那里去了，我是大三开始阅读康德和黑格尔的。（8） 我只能说，在西方现代主义的汉化过程中，我选择了他们。我必须承认，我研读过马原，在我的内心，我至今把马原当作我的老师……（9） 我还做了一个工作，把海明威的东西拿过来，夜里没事干的时候，拿一张纸、一支笔，把他的小说整篇整篇地往下捋。（10） 有一天夜里我用很长的时间把《乞力马扎罗的雪》拆解开来的时候，内心非常激动。（11） 毕飞宇用“西方现代主义的汉化”来形容他的师承和影响，并简略提及他的阅读。这是在提醒我们应该重新审视先锋文学历史意义的具体所指。重新审视意味着必须对“常识”及其携带的价值判断所造就的惯性思维保持距离。坦率地说，如今重读这批先锋文学的经典文本，很难想象它们能够对当下的写作构成有效借鉴。即便是把这批先锋文学经典文本与毕飞宇“孤岛”时期的写作相比，也很难看出它们可以在文本的操作性上对后者构成示范作用。所以，不妨将“先锋文学”首先视为一个历史事件，它作为文学思潮的历史意义远比是否成就经典文本这样的问题重要得多。20世纪80年代中后期的先锋思潮的历史意义正在于，引发了当代文坛对于这批作家背后的西方经典序列及其形式和观念的集体性关注。先锋文学背后的西方知识谱系和思想资源，对彼时的当代文学所缺失的多元的现代性文学/思想知识是一次极其重要的补血和造血，它们的一些基本观念在90年代以后的当代文学发展中被普及成为常识，这无疑在整体上提升了中国作家的视野和当代文学的格局。从这个角度来看，所谓晚生的作家们其实在写作起点上是高于先锋作家的，至少在技术和观念上如此。因此，与其过度阐释这批先锋文本的经典性，倒不如强调它们对于西方经典及其相关的观念、技术、形式的推广和普及作用。这才是毕飞宇所说的“西方现代主义的汉化”的深层意味，这才是抵达毕飞宇这代作家“影响的焦虑”的正确途径。在前述引文中，洪子诚也曾提及先锋文学作为“常识”在90年代普及，但是他将中介和桥梁指认为源头，其实是种误读。类似的误读造就先锋文学的神话地位，以及一个永远无法回归的黄金时代。 那么问题来了：面对一个已经宣布终结的神话，毕飞宇自我指认的“先锋”到底意味着什么？答案是，先锋精神及其造就的叙事，或者说是先锋的及物能力及其塑造的建构性形态。 为了论证这个结论，还得从误读开始。前述的误读固然强调了先锋文学在语言、叙述、观念等方面的开创作用，但是这一切却被归结为技术问题。例如，洪子诚认为：“‘先锋小说’总体上以形式和叙述技巧为主要目的的倾向……”（12）类似的观点在陈思和那里也得到反映，他认为先锋小说在“叙事革命、语言实验、生存状态三个层面同时进行”。（13）当这些论断作为常识被不断传播时，先锋文学的政治性或者先锋精神就被从其发生的语境中净化了。 80年代在当下的历史叙述中被描述为开放、理想的历史形象，然而与此后的历史时段相比，它依然是个国家进程、社会生活都带有浓厚的意识形态色彩或者说非常政治化的历史时段。具体到生长于此的文学，则可以说，在80年代，技术问题其实就是意识形态问题，或者说，技术问题就是文学领域最大的政治问题。不承认这个前提，则很难解释先锋文学何以会短时间内造成如此深远的美学震荡。彼时的先锋精神表现为技术问题，但并不意味着此后的历史叙述可以将前者净化，并制造出文学自觉、自律的历史幻觉。在历史语境更迭后的90年代，在一个社会、历史进程相对正常化的年代里，先锋文学开始暴露自身的尴尬，先锋文学无法证明自身。隐含于技术之中的先锋文学的政治性或者说先锋精神，是彼时的历史语境映照的结果。在技术成为常识的新的历史语境中，它无法现身，更何况它还在历史叙述中被净化了。也正是因为技术问题成为常识，那些被奉为经典的先锋文本的典范性开始迅速失效。换句话说，在原有的历史语境中，技术本身就代表着历史进步性，而在新的语境中，技术需要通过叙事形态来证明技术具有描述经验的能力，或者说及物的建构能力。而那些文本提供不了这样的证明。当先锋文学无法证明、维持自身合法性、神圣性的时候，唯一的出路只能是依靠历史叙述被供养在封闭的神殿中。 历史的戏剧性正在于：当80年代的先锋文学被送进神殿之后，是另外一批作家作品创作了形神兼备、名实相副、真正意义上的先锋小说。在此仅以长篇小说为例，简单列举一下：潘军的《日晕》（1989）、吕新的《呼吸》（1993）、北村的《施洗的河》（1993）、林白的《一个人的战争》（1994）、陈染的《私人生活》（1996）、东西的《耳光响亮》（1997）、阎连科的《日光流年》（1998）、棉棉的《糖》（2000）、李洱的《花腔》（2001）、邱华栋的《正午的供词》（2001）等。 这批作品最为直观的贡献在于，它们把观念创新、形式变革熟练地运用于长篇小说的写作，而且大胆试炼了这些形式在处理更为复杂的叙事内容时的有效性和可能性。在这些作品中，我们不仅看到形式变革为处理复杂经验所带来的从容，而且看到隐秘的历史态度、复杂的现实情感、斑驳的社会景观以及关于自我的深刻认知等层面所交织的复杂、紧张的张力关系。简单说来，这些作品都具有高度的整体性和强大的说服力，是建构性的文本。正是它们将先锋呈现为某种显性的精神状态：对现存事物、秩序保持持续的敏感和质疑，同时又具有在整体上重述世界的能力，始终以某种未完成性与过去、未来形成对话关系。但是，这批可视为经典的长篇小说在传播的过程中，遭遇了如新历史主义、女性主义、私语写作、美女作家、魔幻现实主义、后殖民主义，甚至是新写实小说等更为精细、专业的概念、理论、命名的界定。表面上，它们获得了更为细致、丰富的阐释，其实是以知识的名义肢解了前述提及的那种浑然一体的、朴素且本可以继续推进的先锋精神。 值得注意的是，越来越多的知识、概念、理论对这批作家作品进行迫不及待的分类和命名，其实就是一场处心积虑的历史叙述阴谋。命名即为区分，分类可以制造繁荣和多元，精细的分类和阐释把刻意制造的名实分裂掩盖起来。“先锋文学”独一无二的命名权和神圣不可侵犯的尊崇地位由此得到巩固。这是一种价值等级序列，一方面，它划定了“先锋文学”与上述作家作品之间不可逾越的等级关系；另一方面，却又通过关于历史延续性遮遮掩掩的谈论，把“先锋文学”塑造成所谓多元繁盛的文学格局的神圣起源。 由此，这些起点颇高的晚生作家们通过卓越的写作让自己陷入一种怪圈。他们将“先锋文学”的空想、空壳赋形赋义，却成为反证前者伟大荣耀的附属品。他们用自己的写作擦掉了先锋文学神殿大门上的斑斑锈迹，却被门上的反光投射成匍匐在地上的影子。他们谦逊地自陈与“先锋文学”的师承关系，其实是关于文学可能性的野心和抱负，却被历史叙述利用，一段自然发生的历史被制造出来，即被“先锋文学”哺育、滋养的下一代。其实是他们通过卓越的写作反哺了“先锋文学”的历史荣耀。这批作家作品成为历史叙述的燃料，在熊熊燃烧的人工圣火的环绕下，关于“先锋文学”的历史幻觉便显得愈发耀眼、迷幻。 如果考虑到这些历史叙述最初源于当年奋力提倡“重写文学史”的那代人，这多少会显得有些反讽。好在还有一些人记得“重写文学史”并不只是一锤定音的历史事件，而是一种持续不断的历史建构行为。一些被颠倒或者被掩盖的真相终究会向世界敞开。 毕飞宇的自我指认和定位的“先锋”正是要在前述90年代的文学景观中来理解。这些关于常识的重新辨析和思潮的重新梳理，并不是为了将毕飞宇90年代初期的那些少作送进经典序列，而是为了激活毕飞宇先锋写作时的历史语境。这种做法旨在说明，90年代，一批晚生的作家将“先锋文学”那种抽象的反动和悬空的技术落实为复杂的叙事形态和具体可感、凌厉激荡的精神形象。尽管此时毕飞宇的写作与前述罗列的那些长篇小说还存在些许差距，但是作为这个晚生作家群体中的一员，他从一开始就意识到，先锋问题终究是叙事问题，是“叙”与“事”的浑然一体，即如何叙述怎样的故事。 这个时期的毕飞宇恰好写过一篇小说，名字就叫《叙事》（1994）。父亲对自己的身世讳莫如深，传言他是奶奶在抗战时被日本军官长期霸占的结果。家族史的重建是不伦情欲故事的发现，是屈辱的历史中强权对肉身的征服。现实中，“我”对妻子腹中胎儿的疑惑，亦是因为妻子与外籍老板的暧昧关系。这是个商业时代资本与情欲相互成全的故事。而“我”又降临于父亲被划为“右派”下放乡村的时候，于是，“我”既不能确定自己的出生，也不能确认自己的后代，正如一段不清楚起源又看不清未来的现实。肉身的困顿，也就成了现实困境的隐喻。在这样的现实中，历史可以肆意变化表情以处置无处安放的肉身。所以，“我”在血缘关系真相上的焦虑，其实正是毕飞宇在如何叙述历史上的焦虑。他试图在血缘关系真相的探寻中重建历史的连续性，肉身要凭借这种连续性来确认自己的身份和处境。这无疑是种宏大关切。这种探索用毕飞宇自己的话来说，就是“满脑子‘山河人民’”。（14）这是他谈及《孤岛》时说过的一句话，其实也可以用来描述他整个先锋写作时期的主要方向和意图。比如，《楚水》（1994）把中国传统文化置于酷烈的历史语境中进行重新审视。词牌名成为日据时期小城青楼里妓女的花名，这不免令人想起几百年前它们在勾栏瓦肆、亭台楼阁被传唱时的场景。只是历史语境变化之后，所谓传统便成了被打回原形的文化丑角，它们曾被伪饰为高雅文化构成部分，如今居然成了暴力和兽欲的修辞。在那些更为精致的短篇中，毕飞宇关于历史叙述的先锋探索依然锐利，《祖宗》（1994）便是一个例子。传言活过百岁的老人如果还有牙，会在死后成精，后代们便上演了拔牙闹剧并导致了老人的死亡。这个用阴郁语调叙述的惨剧，其用意根本不在于批判那种一望而知的愚昧，而在于描绘那种深深的生存恐惧感，因对历史无知而导致的关于未来的恐惧。《枸杞子》（1994）则描述了一场失败，用现代文明照亮乡村生活的企图的巨大挫败。沉入河底的手电筒的微弱光芒，如同文明的微茫。当它被解释为风水显灵的神话时，一切都归于沉寂，历史仿佛从未发生。 毕飞宇关于历史叙述的先锋探索充满了挫败感，这种挫败感在很大程度上来自历史本身的复杂性。这其实在《叙事》中已经体现出来，这部中篇小说反讽之处正在于，毕飞宇在尝试重建历史连续性的同时亦反证了这种企图的落空，正如小说所提醒的那样，历史断裂处的那些关键信息和证据都消失了，“历史就是不肯作这样的简单安排，让我们见面”。（15）于是，肉身注定要通过一次次放纵和放逐来平息自身的焦虑。 多年以后，毕飞宇把《叙事》宣布为“告别之作……告别先锋实验”。（16）作家在功成名就之后的自我追述往往真假掺半，需要仔细辨别。这里固然存在着历史本身的复杂性，因此能否跨越某些障碍和禁忌，往往与才华无关，但是舆论环境对一个作家的压力亦是重要原因。 《叙事》发表以后黄小初对我说：“飞宇啊，你生不逢时啊，你要早个五六年写出《叙事》就好了。”（17） 朋友之间的坦诚固然是美德，但是说一个作家“生不逢时”，终究是文学陈见所导致的惯性思维。这便是我在前面反复强调的关于先锋文学及其一个时代的无限怀旧和崇拜，所导致的思维、观念的盲从和关于现状的盲见和漠视。类似的判断对一个还在探索期的作家所造成的压力是可想而知的。多年以后，功成名就的毕飞宇当然可以从容地笑谈“创伤”，把它化作成功叙事起承转合的一部分，只是那些被陈见压垮或直接无视的作家们将永远没有机会讲述他们的“创伤”。 说到底，毕飞宇除了拥有一颗强大的心脏，还在于他的写作探索从未系于一个维度。比如，在《孤岛》之后，他就发表过一部中篇小说《明天遥遥无期》（1992），是发生于抗战时期的家族分崩离析的故事，融合了悬疑、暴力和爱情等类型小说因素，具有很强的可读性。再比如，那部后来被张艺谋改编成电影《摇啊摇，摇到外婆桥》的长篇小说《上海往事》（1994），讲述的是民国时期上海十里洋场中黑帮的爱恨情仇，无论其语言和细节有多出色，但终究是个精彩的通俗故事。 就在毕飞宇要以《叙事》告别先锋实验的当年，他还发表了一部中篇小说《雨天的棉花糖》（1994），它的知名度大概要高于《叙事》。小说事关个体选择、战争创伤、市井生活与社会道德评价之间的撕扯，颇有批判现实主义的色彩。前述提到的那两篇先锋小说《祖宗》《枸杞子》亦是同年发表，其叙述风格也渐趋写实。所以，与其说毕飞宇告别了先锋实验，倒不如说他的先锋探索变换了方向，开始趋近晚近的现实。 在《叙事》发表后的第二年，毕飞宇发表了一部短篇小说《谁在深夜里说话》，倒是不妨把这篇小说视为毕飞宇对自己以往写作探索的阶段性总结。南京城里的古城墙固然承载着历史想象，只是在城市的眼中，它只剩下了秦淮八艳或书生与狐狸精之类的情色想象。无疑是城市的商业主义、实用主义精神塑造了这种文化想象。 我顺便问了一句，明代的长城到底什么样？他把手头的过滤嘴扔到搅拌机的水泥里，大声说：“修出来看，修出来什么样明代就是什么样。”（18） 这是个极其反讽的时刻：城市会翻新古城墙表达对历史的尊重，如同情色想象披上“哲学家与妓女”（19）的爱情外衣，只是现实经验的嚣张并未给文化想象留下驻足的空间。 后来我对小云说：“嫁给我吧，小云，你知道的，嫁给我吧。”后来小云一把推开了我，坐起来穿衣。“还干什么吧，你？”小云无精打采地说：“你救了我你就了不起啦？”（20） 英雄救美与性爱补偿向来是文化想象的正反两面，后者是前者的目的，前者成为后者的光鲜修辞。很显然，小云并没有解构文化想象的意图，她只是按照现实运行的逻辑，用肉体完成了一次现实利益结算，文化想象无法在她赤裸的身躯上附着。 历史及其文化想象在城墙修葺完成的那一刻愈发显得尴尬和虚无。为了修复城墙，拆掉了那些用城墙砖头建造的老房子，但是在城墙修复完成的时候，砖头却多出来许多： 从理论上说，历史恢复了原样怎么也不该有盈余的。历史的遗留盈余固然让历史的完整性变得巍峨阔大，气象森严，但细一想总免不了可疑与可怕，仿佛手臂砍断后又伸出一只手，眼睛瞎了之后另外睁开一双眼睛。我望着这些历史遗留的砖头，他们像在月光下的一群狐狸，充满了不确定性。（21） 这种明显的论断式文字出现在小说中乃至作为结尾，是否合适固然值得商榷，但是更为重要的是，当毕飞宇将他探索的诸多维度置于同一时空进行描述时，他清楚地意识到，现实不仅塑造了文化想象，而且可以拆解文化想象。历史的不确定性，固然由于自身的复杂性，但同时也受制于现实的复杂性及其需求。因此，游荡在历史的迷宫里以寻找解读现实的路径，或者说为现实赋形，这固然重要，但这并不妨碍其姿态稍稍下沉，去逼视现实经验的复杂性及其运作机制，从而在一个相对稳定、充实的维度上去反顾来路、想象未来。毕竟，现实亦是历史，在历史、现实与未来的连续性中，现实是不可或缺的一环。 二 1996年的夏季，短篇小说《哺乳期的女人》发表，小说里有句话：“惠嫂原来也在外头，一九九六年的开春才回到断桥镇。”（22）当毕飞宇写下这句话时，他并没有意识到“一九九六年的开春”意味着什么，很多事情都是事后追认才显得意味深长。多年以后，毕飞宇认为这篇小说是“我的第一个高峰”。（23）毕飞宇写作的春天来了。从舆论的角度来看，这样的写作形态终于跳出了关于先锋文学的陈见或陈旧思维可以干预的范围，但对于毕飞宇而言，这并非是其刻意的转向，刻意设计的写作即便努力也未必能落实为优质文本。这无非是其长期在多个维度探索后自然生成的阶段性成品。两者的合流，造就了一个开始有辨识度的毕飞宇，并在某种程度上转换为他的自我认知。 毕飞宇开始平静地讲述如此趋近写作时间的故事，未尝不是与现实关系的重新调整，这其实也是个重新发现、重新审视现实的过程。这就意味着，那些被掩盖起来的先锋式的敏感和尖锐，在某个猝不及防的瞬间再次爆发时，会产生更加震撼的美学力量。比如，小说的最后一句： 惠嫂回过头来。她的泪水泛起了一脸青光，像母兽。有些惊人。惠嫂凶悍异常地吼道：“你们走！走——！你们知道什么？”（24） 惠嫂的怒吼把儿童行为从成人世界伦理观的规训中解放出来。在成人的世界里，乳房无疑与情欲、生殖密切相关，而在一个孩子的世界里，对乳房的“企盼和忧伤”（25）则是对血缘关系天然的信任和依靠，是基于本能的安全感需求。如同幼兽对母兽的撕咬——“惠嫂的右乳上印上了一对半圆形的压印与血痕”。（26）惠嫂通过肉体的疼痛发现了孩子的精神饥饿，孩子内心的秘密通过成人世界所定义的行为禁忌表现出来。 毕飞宇发现了被遗弃在成人世界的孩子，把他们重新放回情感表达、精神需求自为自洽的领域。这种遗弃其实就是一种对精神需求差异性的忽略以及随之而来的道德同化。这是社会、历史进程制造的异化。正如小说提醒的那样： 断桥镇的年轻人都沿着水路消逝得无影无踪……旺旺一生下来就跟了爷爷了。他的爸爸妈妈在一条拖挂船上跑运输……他们这刻儿正在四处漂泊……断桥镇在他们的记忆中越来越概念化了，只是一行字，只是汇款单上遥远的收款地址。汇款单成了鳏夫的儿女，汇款单也就成了独子旺旺的父母。（27） 所以，毕飞宇通过对“孩子的重新发现”揭示了某种真相：在90年代以来愈发汹涌的打工潮中，一代人不得不通过切断血缘关系的精神需求来换取两代人乃至三代人的生存可能。正是因为社会、历史维度的介入，这个温暖而忧伤的故事有了阔大深沉的气象和格局。 回头再回味惠嫂那句嘶吼“你知道什么？”其实也像是毕飞宇关于写作的自我反省和逼问。由此，毕飞宇的探索也进入了新的境界：有了关于现实持续不断的耐心、观察、洞见，历史、社会的幽灵自然会如影随形。 毕飞宇对孩子精神世界的关注其实始于他的“孤岛”时期。《那个男孩是我》（1993）讲述的故事很简单：一个即将进入青春期的男孩对一个排练《白毛女》的女孩产生了朦胧的情欲。这个故事亦与乳房有关。老师在纠正女孩子舞姿时说的话在故事里特别显眼： 把胸脯送出去，这样，送出去。你身上的每一个部分都是舞蹈的语言。记住，它们不再是你的乳房，而是反抗和仇恨。送，送出去。（28） 因为先锋式细节与隐喻的关系设计过于明晰，因此无需再做阐释和引用，都能猜出故事的基本走向：在革命对乳房/身体的命名中，一个男孩干净、朦胧的情欲想象就此幻灭。虽说这篇小说并没有那么优秀，但是“孩子”却在他此后的写作中形成了某种潜隐的脉络。 《写字》（1996）几乎与《哺乳期的女人》同时发表。这个关于孩子识字、写字的故事与我们很多人的童年经历相似，却又处处充满文字与意义、秩序种种关系的隐喻。父亲教授的是“水、火、米”之类的文字，它们涉及基本的生存需求及其意义、秩序；而孩子则沉迷于南瓜与狐狸之间的关系，这是关于自然与原始想象力那种密切关系的感性呈现。孩子迫切地希望能用文字为自己的好奇和想象力赋形赋义，但是，父亲只教给了“南瓜”“瓜藤”的写法，却拒绝教授“狐狸”。这里固然存在以生存、实证、科学为名的祛魅姿态，然而它终究是一种意义、秩序对另一种意义、秩序的粗暴中断和改写，是对一种事物的多种意义可能的拒绝。 随着孩子识字量的增加，在没有父亲教授的情况下，孩子开始写下“打倒……”之类的句子，学会在人的名字上画下大大的“×”，以宣泄自己的负面情绪。很显然，一个学龄前孩子在未弄懂某种意义和秩序之前，已经直接模仿了这种意义和秩序中所包含的暴力形式。历史、现实的幽灵终于附着于孩子身上，释放出了戾气。父亲教授的文字及其秩序和意义却被另外的秩序和意义毫无反抗地覆盖，猝不及防。可见，历史的怪兽与现实的狰狞现身的那一刻，其他意义、秩序在文字上的争夺与阐释已经变得毫无意义，文字与话语权之间的意义联想亦变得徒有其表。比如，孩子在大地上写下了“我是爸爸”这种行为，被解释为借由文字所表现出的话语权意识和反抗意识，这并不算牵强。可对于真实存在的父子关系而言，无非是遮遮掩掩的自我安慰。但是，暴力的习得和使用却简单、直接，可以抹除一切意义，包括意识上的反抗。所以，父亲最后挥向儿子那一巴掌显得意味深长：一种意义、秩序要实现最终统治时，会毫不犹疑地绕过包括文字在内的一切中介，直接给予肉体以暴力和疼痛，其他与此相悖的意义和秩序都将落荒而逃。 我知道只要把这阵疼痛忍过去，我的童年就全部结束了。疼的感觉永远是狐狸逃逸的姿势。（29） 这个场景并不意味着父亲与历史、现实达成了共谋，父亲挥掌的那一刻恰恰是他亦在被历史、现实持续塑造的无意识反应。值得注意的是，在挥起手掌之前，父亲曾将孩子最后的固执视为“中邪了！”其实是他自己中了邪。更重要的是，在孩子试图自我赋形的意义和秩序就此无影无踪后，等待孩子的那种别无选择的塑造，才是真的“中邪”。 三年之后，毕飞宇果然写了一个孩子中邪的故事，这便是发表于1999年的短篇小说《怀念妹妹小青》。妹妹小青死于1968年，那一年她九岁，她死前的两三年里正是革命最高潮的时候。一个三年前被铁水灼伤后就远远避开人群的孩子还是被革命以某种诡异的方式附体了。妹妹喊人救起了一个试图自杀的女人，而这个女人恰恰是个正在接受教育的阶级敌人，于是，她求死不得的怨恨便成了妹妹的索命召唤。 女人把鼻尖顶到妹妹的鼻尖上去，发出了歇斯底里的尖锐喊声：“就是你没让我死掉，就是你，就是你！”妹妹的小脸已经吓成了一张白纸，妹妹眼里的乌黑灵光一下子飞走了。只有光，没有内容。妹妹看见了鬼。妹妹救活了她的身体，而她的灵魂早就变成了溺死鬼，在小青的面前波涛汹涌。（30） 妹妹既不是革命的参与者，也不是革命的对象，她只是一个生活在革命年代懵懂无知的孩子，革命漩涡里抛出的一滴水却成了她一生的汪洋，从此，妹妹成了一个听到指令就持续跳舞至精疲力尽的人。妹妹成了革命的“附带伤害”（Collateral Damage），她的存在让革命变得尴尬起来：革命本是要塑造新的灵魂，但是与之相关的恐惧和怨恨却像是某种离心力把妹妹的灵魂抽取走了；革命要求身体服从指令，而妹妹的舞蹈却只是肉身对未遭遇革命之前的那些动作的机械记忆。 当毕飞宇平静地讲述这些记忆时，他只是把记忆当作经验来讲述，而非当作历史来回顾，因为“记忆”拉开了审视的距离，那些经验反而铺展、放大了历史塑造肉身的微观过程。 当毕飞宇重新把目光重新投向晚近的现实时，他依然写了不少与孩子相关的小说。《家事》（2007）写的是一群中学生借助成人世界的伦理、规则和关系来处理校园生活的故事。校园生活在孩子对成人价值观的戏仿中固然充满了喜感，却连带出一个惊悚的事实，即孩子精神世界的空心化，他们找不到合适的语言来描述自己的情感和诉求，或者说，当他们创造不了自己话语时，他们只能把自己的情感和诉求掩藏在成人话语之中等待被破解。考虑到文中提醒的“最著名的中学”这样的字眼，那么，这样的局面无疑是成人世界压制的结果，而成人世界/社会现实又缺乏活力，他们无法提供关于未来的动力和榜样，孩子们只好通过预演即将来临的庸常、琐碎和无聊来取悦自己：“既然未来的人生注定了清汤寡水，那么，现在就必须让他七荤八素。”（31）戏仿即狂欢，而狂欢无非是因为当下和未来皆为虚无。《大雨如注》（2013）则是成人世界塑造孩子所导致的悲剧。在一场大病之后，孩子开口即是英语，作为“病人”的孩子实现了父母施加于其身上的预定目标，只是父母再也听不懂她说出的话。母语的丧失和代际沟通失效通过这个荒诞而悲伤的故事，指向了功利、浮躁的社会内部无根、分裂的病态和异化，它是已经显露出征兆的未来。所以，小说有了一个暧昧的结尾： 过道里传来急促的脚步声，大姚呼噜一下就把上衣脱了。他认准了女儿需要急救，需要输血。他愿意切开自己的每一根血管，直至瘪成一具骷髅。（32） 这个结尾更像是毕飞宇按捺不住焦虑，自己跳出来开具了药方：输血。但是，谁来输血，输谁的血？“输血”就成了一个似是而非的隐喻。类似的含混也出现在《彩虹》（2005）中。表面上看，这是一篇温暖的小说，隔壁孩子的童真让两位相依为命的老人的生活重新充满活力。这样的故事固然涉及当代社会的空巢现象，但是从孩子的被动角度来看，在成人世界的精神需求中孩子无意中成了养料的同时，那种孤独感也并不仅仅是老人的困境。 所以说，毕飞宇写了这么多“救救孩子”的故事，但是他其实有着更为广阔、深远的旨归。那些被侮辱被伤害的孩子更像是毕飞宇观察世界、叙述历史与现实的一种方法、中介或视角。弱势、被动、可塑性等特点使得孩子成为毕飞宇的叙事诱饵，由此社会、历史进程的蛛丝马迹更容易在其中留下痕迹。正如毕飞宇自己说过的那样：“我不认为一个七岁的孩子和四十多岁的男人有多少区别。因为弱小，也许更敏锐。”（33）进而言之，孩子在毕飞宇的故事里不仅仅是吸纳经验的介质，那些孩子的故事其实是复杂、丰富的历史、现实困境具体演绎的结果。那些孩子是我们每一个人。 三 2002年，毕飞宇发表了短篇小说《地球上的王家庄》，这个故事也与孩子有关，但是他没有想到，一个孩子神奇、辽阔的想象力会让一个村庄的名字成为他的写作“标签”，他同样没有料到这个孩子的故事会被视为他“最好的短篇，没有之一，就是最好”。（34） 这个八岁的乡村孩子在《世界地图》启发下开始想象王家庄与中国、地球、宇宙的关系，他的辽阔想象和冒险之旅终结于父亲的又一个巴掌，并被父亲斥责为“神经病”。形成对照的是，父亲却对《宇宙里有些什么》感兴趣。于是，在“满天的星光，交相辉映，全世界只剩下我和父亲”时，便有了一场对话。 我说：“地球在哪里？”父亲说：“地球是不能用眼睛去找的，要用你的脚。”父亲对着漆黑的四周看了几眼，用手掸了掸身边的萤火虫，犹豫了半天，说：“我们不说地球上的事。”我把手电筒塞到父亲的手上，掉头就走。走到很远地方，对着父亲的方向大骂了一声：“都说你是神经病！”（35） 这场父子对话充满了错位与歧义，正如这篇想象力奇幻的小说透露着历史的凛冽。儿子把“神经病”当成特立独行的褒扬，而在父亲那里则意味着可以掩盖异端言行对政治的冒犯。当儿子在想象王家庄与地球的关系时，父亲却试图在宇宙中忘却地球上的事情。于是，王家庄便有了几分隐喻的意味，是关于历史、现实及其困境的隐喻。父亲的避而不谈是精神的逃离，而儿子却用实际行动反证了逃离的虚妄。 那个坐着小舢板迷失于乌金荡的孩子，在看到小汽艇出入王家庄时，应该隐隐约约地意识到，他之所以走不出王家庄是因为工具及其背后的权力。 傍晚时分玉米被公社的小汽艇给接走了……小汽艇推过来的波浪十分地疯狂，一副敢惹是、敢生非的模样，没头没脑地拍打王家庄的河岸，把那可怜的小农船推搡得东倒西歪。（36） 权力的各种面相竞相展示于玉米在王家庄最后的日子里，而玉米恰恰是个早就洞悉权力秘密的人。她在大家庭中主导地位的确立就是权力统治日常的过程。她对父亲的放荡是厌恶的，但是她在父亲的放荡中看到了权力滋生出的肆意妄为，所以她并不厌恶权力本身，同时，她还可以依凭父亲的权力去羞辱那些跟他父亲有过不伦关系的女人，因为她明白权力可以重新定义道德和真相。家人遭遇不测，亦是权力旁落后的直接后果，因此，她需要重新攀附权力。所以，她毅然决然地坐上了小汽艇，因为她知道这是通往更高的权力等级的工具。 在玉米的故事中，性别与权力关系表现得有些暧昧。这个故事中的男性，不管是王连方还是郭家兴，固然都代表着权力，却被狭隘地表现为性的占用和攫取。在女权主义的凝视下，这固然可以被解释为刻意为之的丑化和简化。相形之下，反倒是玉米在与权力的交换、操纵中表现出很强的主动性。换而言之，玉米其实更像是权力的肉身，一直在展示着权力的面相和威力，从王家庄的各个角落到断桥镇的街头巷尾。生存和自我保护之类的理由，并不能缓解女权主义视角在类似的问题上的尴尬。相比之下，她的妹妹玉秀才更像是权力与性别关系的牺牲品，而且玉米还是共谋者。 玉秀说：“这是英语吧？”郭左笑笑。笑而不答。 玉秀的话题主要集中在“城市”“电影”这几个话题上。玉秀一句一句地问，郭左一句一句地答。玉秀好奇得很。郭左看出来了，玉秀虽是一个乡下姑娘，心里其实大得很，有点野，是那种不甘久居乡野的张狂。而瞳孔里都是憧憬，漆黑漆黑的，茸茸的，像夜鸟的翅膀和羽毛，只是没有脚，不知道栖息在哪儿。 玉秀已经开始让郭左教他普通话了。（37） “英语”“城市”“电影”“普通话”等词汇挤满了两个人的交往空间，同时伴随着来自男性的观察和凝视，这些词汇所建构的图景是玉秀关于未来生活的美好想象。而在郭左的城乡视野里，这些词汇很容易被编织成以经验和知识作为资本的权力关系，更何况还有作为政治权力本尊的父亲郭家兴以及对权力进行操控的继母玉米参与到这种关系的运作中。 郭左就是在当天晚上的夜里促动了想睡玉秀的那份心的，反正七八个了，多自己一个也不算多。 “那件事”玉秀其实无所谓的，反正被那么多的男人睡过了，不在乎多一个。（38） 把玉秀曾经被轮奸的真相告知郭左，是玉米一番利益权衡之后的决定。所以郭左后来对玉秀的粗暴行径，在很大程度上就是权力关系鼓励的结果。事情的另一面是，权力过滤后的道德判断居然会在受害者那里获得认同和内化，以至于类似的暴行再次发生时，玉秀会将其视为美好情感的确认方式。 事实上，玉秀与郭左的情感经历跟玉米与飞行员彭国梁的感情经历有着相似之处，都是把人生幸福的愿景与权力关系捆绑在一起。唯一的区别在于，玉米能够在情感关系中清晰地识别出权力，懂得交换的筹码和时机，而玉秀只能在权力关系编织的道德迷宫中一步步毁掉自己。而多年以后，玉秧亦在被猥亵之后，发现了权力交换的秘密，并把自己的班主任推进了“人民的汪洋大海”。（39） 毕飞宇曾强调过这些故事的历史背景，然而它们未必仅仅只是特定语境的产物。玉米、玉秀、玉秧三姐妹故事之间的关联，更像是一个原型故事在不同时空的变体。所以，王家庄的故事不断在别处上演的过程，其实就是权力的基本结构及其面相不断在别处浮现的过程，在或远或近的历史中，在或明或暗的现实中。从这个意义上来说，王家庄既是一种隐喻，亦是一种浓缩的微观政治，居于其中的人，或者参与共谋，或者逃脱而不得。 多年以后，毕飞宇发表了短篇小说《1975年的春节》，王家庄的故事终于成为了寓言。1975年是不是历史的至暗时刻，其实并不重要，甚至连年份都不重要，重要的是，身处严寒中的人们并不知道解冻时刻会在何时降临。 因为湖面和船被冻住，外来宣传大队的队员被困在了村子里。孩子们出现了，就是毕飞宇一直书写的那些孩子们，他们什么都不懂，但是他们会记住一切；疯女人也出现了，她或许就是那个自杀未遂却吓傻妹妹小青的女人，也可能是被权力关系抛弃的三姐妹中的任何一位，甚至可以是《青衣》中筱燕秋的前世；还有那些一直面目不清却随时可以汇聚成“人民的汪洋大海”的村民们，他们目睹了疯女人在追逐孩子的过程中掉进了冰窟窿。这是围观死亡的狂欢时刻，王家庄的故事又将成为一则预言。那些向远处奔跑的人将一次次地跌倒直至死亡，如节日庆典那样会反复上演： 我们村的人看见了女人的身体横在了水里，正在冰的下面剧烈地翻滚。……我们村的人只能看，无从下手。我们村的人看见女人的身体慢慢地翻了过来，她的眼睛在和阿花对视；她的嘴巴在动，迅速地一张一合。……她应该在尖叫。可是，她在说什么呢？又过了一会儿，女人的脸贴到了冰面的背部了，冰把女人的眼睛放大到了惊心动魄的地步。随后，女人的头发漂浮起来，软绵绵，看上去却更像竖在她的头顶。（40） 这是我们每一个被困在王家庄一样的历史和现实困境中的人奋力挣扎的样子，远远望去像是飞翔。这样的姿势被冰冻定格以后，倒是有了仰望星空漂浮于宇宙的模样。 2020年12月20日19点初稿 2020年12月21日24点50定稿 注释： （1）毕飞宇：《孤岛》，《花城》1991年第1期。 （2）毕飞宇：《几次记忆深刻的写作》，《写满字的空间》，第98页，北京，人民文学出版社，2015。 （3）见陈思和：《中国当代文学史教程》，第291-295页，上海，复旦大学出版社，1999。 （4）见洪子诚：《中国当代文学史》，第335-339、345-347页，北京，北京大学出版社，1999。 （5）陈思和：《中国当代文学史教程》，第294页，上海，复旦大学出版社，1999。 （6）洪子诚：《中国当代文学史》，第389-390页，北京，北京大学出版社，1999。 （7）（8）毕飞宇、张莉：《小说生活——毕飞宇、张莉对话录》，第33、35页，北京，人民文学出版社，2019。 （9）（10）（11）毕飞宇、张莉：《小说生活——毕飞宇、张莉对话录》，第53、57、58页，北京，人民文学出版社，2019。 （12）洪子诚：《中国当代文学史》，第339页，北京，北京大学出版社，1999。 （13）陈思和：《中国当代文学史教程》，第291页，上海，复旦大学出版社，1999。 （14）（17）毕飞宇、张莉：《小说生活——毕飞宇、张莉对话录》，第73、88页，北京，人民文学出版社，2019。 （15）（16）毕飞宇：《叙事》，《收获》1994年第4期。 （18）—（21）毕飞宇：《是谁在深夜里说话》，《人民文学》1995年第6期。 （22）、（24）—（27）毕飞宇：《哺乳期的女人》，《作家》1996年第8期。 （23）毕飞宇、张莉：《小说生活——毕飞宇、张莉对话录》，第84页，北京，人民文学出版社，2019。 （28）毕飞宇：《那个男孩是我》，《作家》1993年第6期。 （29）毕飞宇：《写字》，《山花》1996年第9期。 （30）毕飞宇：《怀念妹妹小青》，《作家》1999年第5期。 （31）毕飞宇：《家事》，《钟山》2007年第5期。 （32）毕飞宇：《大雨如注》，《人民文学》2013年第1期。 （33）毕飞宇：《〈玉米〉自序》，《玉米》，第6页，北京，人民文学出版社，2015。 （34）毕飞宇：《几次记忆深刻的写作》，《写满字的房间》，第101页，北京，人民文学出版社，2015。 （35）毕飞宇：《地球上的王家庄》，《上海文学》2002年第1期。 （36）毕飞宇：《玉米》，《人民文学》2001年第4期。 （37）（38）毕飞宇：《玉秀》，《钟山》2001年第6期。 （39）毕飞宇：《玉秧》，《十月》2002年第4期。 （40）毕飞宇：《1975年的春节》，《文艺风赏》2011年第1期。 (责任编辑：admin) |