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申霞艳：在我看来，在孙频的创作历程上，《我们骑鲸而去》这个作品非常特别，因为我们很容易想到，在漫长中国文学史上其实有一个隐秘的传统，我们很容易联想到这个传统。震惊我的是另一点是小说中关于莎士比亚的传统。很多年轻女作家都在写都市文学，在女性欲望、身体经验、爱情故事、个人人生、生活、困境、工作这些东西里面，孙频勇敢的走出去了。从城市经验里面走出去，容易导致一些后果，会容易导致人对现代文明产生反感，会以为到那种荒岛上就有了绝对的自由。但是我觉得恰恰在这种绝对自由底下，我们看到了人性本身的复杂性。当巨大的比我们大许多倍的自由来到我们身边的时候，其实我们肩负不起。在那种巨大的苍凉里面，在那种完全丧失时间感的空间里，那种震惊的体验其实是可以把一个人击跨的。我觉得这种经验刺激了她的写作，但是她没有被这种经验束缚住。 这个小说意义在于，并不因为空间设置在海岛，就把我们认为孤独的那种东西就完全的撇开掉，即使在海岛上有三个人，也依然是一个社会，也依然有权利纠纷，种种复杂的纠葛，包括信任意识，包括互相之间的互相利和拉拢。只要有三个人，就会有社会有权利有各种东西出来。这个小说的设置我还是觉得非常新颖，孔子说三人行必有我师。这个师是什么东西，在海岛上看，人类其实也很荒诞的，如果航拍，会发现地球更多的是海水，陆地是很少的，从大的概念上来说，我们每个人其实都像是海岛上的囚徒。我们这块地方看上去很大，实际上都是在海的包容之中，这个荒岛有可能是那一片荒岛，但是也可能整个陆地都是由荒岛演化而来的。 在这样一个中篇小说里面，寄予了一个很大的希望，对整个人类文明的重新思考，这样一个大的思考被放到海岛上。在戏剧里面会说，那是一个世界的舞台，那张书桌就是世界的舞台。其实很多时候，我们的意识比现实更重要，我们的很多行为、决策都受制于我们个人观念，而这种观念是我们在社会习得来的。 麦小麦：这个岛的设置确实很好玩，不是一个真正的荒岛，跟荒岛求生的荒岛、跟鲁滨逊去的荒岛不一样，所以大家的经历不在于求生。他们有电力、有网络信号、有房子，补给船时不时会来。所以这个设置非常有意思，有现代文明的便利，但是也有现代文明所到达不了的一些巨大的孤独，巨大的荒凉感。请孙频来讲一讲对小说中人物的设置。 孙频：在我写这个小说的时候，我觉得有一个问题必须处理，就是，这三个人在岛上他们各自精神支撑是什么。在一个与世隔绝远离人类远离大陆的岛屿上，精神寄托会变得分外重要，没有精神寄托，这个人可能会抑郁，可能会自杀，可能会疯掉，这叫岛屿综合症，是孤独带给人的伤害。三个自愿来到岛上的人，其实是被人类社会放逐出来的，自愿来到一座孤岛上，他们靠什么继续他们的生活。 老周是一个前艺术家，在岛上隐居了很多年。我的定位是，老周是世界上最纯粹的艺术家，因为他所有的话剧所有的表演没有观众，他的观众有可能是鱼、海龟、贝壳这些东西。所有从事艺术的人，都是需要观众，如果没有观众，这个事业真的是太孤独了，但是老周就是在孤独中一年一年的为自己写剧本，自己去编木偶戏，自编自演，他是世界上最纯粹的艺术家。 主人公是一个小职员，他来到这个岛上是带着一点对瓦尔登湖的向往，一个人如果在人类社会中找不到自我价值观，找不到尊严感的时候，就会向往那些与世隔绝的地方，但最后他发现只有在有人的地方，你才有资格厌恶人。王文兰这个女性经历了世界上所有的苦难集于一身，这个女性最大特点是从来没有放弃过自己，她永远有希望，而且那个希望到了荒谬的地步。但是靠着这样一种白日梦一样的东西正是她精神的支柱。她是一个真正拿生命在热爱美好的人，然而这样一个人却终生得不到美好。这样一个人在岛上又会怎样渡过她的生命。 申霞艳：孙频这样一个小说看上去很荒诞，但其实是处理我们很熟悉的事情，因为在中国漫长的传统里面有一个非常大的意境就是桃花源，每个人心目中都在暗恋桃花源，每个当代的人可能都在自己心目中构筑一个桃花源一样的地方。我们也会说有诗和远方，每个人都觉得远方好像无限的美好，其实在孙频这本小说里面就是写远方的生活，而在这个生活后面我们依然会发现，荒岛上的生活也是我们所不能够承担的。关于荒岛的生活和中国桃花源其实是两个不同的文化方案。 在西方，尤其在欧洲，欧洲这样一个地方，跟海洋息息相关，我们的传说里面，欧洲的传说有诺亚方舟的故事。在《古兰经》里面、《圣经》里面都讲这个故事，人类是被方舟拯救出来的。在中国的故事，有《山海经》，《山海经》可能是我们最早的地理书，包括整个思维，我觉得和西方有一些不一样。西方后来会有征服海洋的小说，包括最早的现代小说《鲁滨逊漂流记》，包括后来赫赫有名的《白鲸》，包括《老人与海》。在西方文学里面，人和海洋之间的关系其实是一种征服的关系。他们出海航海，本身就是要去做生意。中国的航海不大一样。所以在中国的农业文明里培养出来的文化方案，我们穷则独善其身，达则接济天下，如果我们读书读的很好，就去当官。如果当不了官，就穷则独善其身。桃花源这样一个方案的设计，其实是跟中国文化这种出世入世对应的，如果我不能够做官施展抱负，我就一个人在这里保持个人身上的诗意。在桃花源这样一个意境里面，在中国文学里面有很大的对于洞穴的渴望，在《西游记》会看到美猴王是在水帘洞称美猴王，在《水浒传》里看到那些好汉是聚集在山林里，呼啸山林的。所以我们的文学里面一直有一个洞穴能够把我们保护起来，这是我们人类对于安全诗意温暖一个集中的意象。陶渊明的《桃花源》深深的影响了中国文学，影响了中国诗人的衍生，这条延长线其实是一直延续下来的，时隐时显。有些人当官当的很好，可能不这样写，如果我当官当的很失意，如果从人生高峰掉下来就沿着陶渊明的路走。比如王维经过安史之乱之后在忘川的时候，写大量带有禅意的诗歌，他的山水画山水诗里面就有这种禅意，就有隐遁的渴望。这种渴望其实在苏轼身上也会有，苏轼能够看出王维这个用意。现代里面像林语堂会说一半是道家，一半是儒家，这两种文化设计结构了中国人的文化渴望。当代人很难说这种文化在我们身上就没有了，我们身上其实可能还保留了这种文化心理结构，我们还是很希望像古人一样，如果不能够在单位里很得意的话，这个叙事的我就会逃到荒岛上去。在这样一个隐遁的传统里面，去理解孙频这样一个小说。 我个人最感兴趣的人物是老周，他自己写了很多话剧，但是每个小话剧都安排在一个海岛上。让我很容易想起卡尔维诺《看不见的城市》，我看到她在书里也提到卡尔维诺写的小说《树上的男爵》，她认为这个老周就是树上的男爵。孙频也在处理自己对待西方知识的经验，包括阅读卡尔维诺、阅读莎士比亚。 像老周这样一个剧作家，虽然写的是我们非常当代现实的剧作，但是背后其实是靠着一个莎士比亚。也就是说，莎士比亚的剧作其实是给中国当代的剧作家提供一个大的知识资源和文化传统。我们这样一个当代人其实依然会和隔我们400多年前的莎士比亚在英国的莎士比亚发生一种思想上和情感上的连接，这个东西是孙频在处理她自己的阅读史，她在这个小说里做的埋伏。让人物写的话剧背后其实是跟经典的伟大的话剧家思想资源发生勾连，我觉得这个处理是一个非常有力的探索，这对她打开未来的写作会有很大的一个拓展空间。我是这样认为的。 孙频：申老师很理解我当时写这个小说时的一些想法。比如里边为什么用到莎士比亚的戏剧，我为什么要把老周的书桌叫成世界剧场，每一出话剧的背景都是在世界上的某一个岛上，这些岛有可能在太平洋上有可能在大西洋有可能在印度洋。每一出话剧所映射的都是他们三个人现实中的精神困境和生存困境，也就是说，这个小说我其实是把长达三分之一的内容全部浓缩成话剧，如果把这些话剧去掉，就得用小说来交待。 那些小话剧其实是隐藏在小说中的小说，它是藏起来的，就像冰山一样，它是藏在水面之下的。而岛屿的特殊性在于把一些细节无限放大，会把人类社会中正常的东西，去了岛上以后会发生弯曲，就好像穿越到另一重时光以后，就会变形。但是人性的东西是永恒的，是不会变的，比如权利、政治这些东西，在一个岛上依然存在，只要有三个人就能够成权利。 麦小麦：孙频的这种创作特别有意思，营造一个自己的宇宙，营造一个非常特别的场域。其实在你的小说创作中是不断的有变化的，像早期的痛感三部曲。接下来是《松林夜宴图》《鲛在水中央》，渐渐有了诗意，有了更深的思考和探索。我相信孙频以后会有更高的成就，她在面对小说的时候是非常虔诚的，非常专注，她在打造艺术品。接下来想请你来聊聊你的写作生活。 孙频：我为什么对孤岛如此感兴趣，因为我觉得每一个作家都是一座孤岛，当然写作需要安静，但这也可能是作家们自愿的，可能就是刚才申老师提到的人对洞穴的渴望，你需要一个洞穴来藏身，你需要它给你安全感和温暖感，给你庇护感，也给你平静，对于一个作家来说，平静非常重要。从古到今，从写桃花源到对各种避世隐居的向往和迷恋，我觉得这是中国文人心里结构上一个重要环节或者是一个重要构成部分。我把人类社会带给人的不安全感写进这本书里，可能也是想追问人在人类社会中究竟该何去何从。 申霞艳：当代社会、当代生活的复杂性、变幻莫测，像深渊一样的那种体验，快节奏，导致了我们永恒不变的对于桃花源的渴望。越忙碌越杂乱的生活，越导致我们对桃花源有一种深深的眷恋。孙频难能可贵的是，她并不认为桃花源可以一劳永逸的解决问题。其实在陶渊明的作品里面，他后来写再也找不到了，这个隐秘也是很重要的，我们会以为世界上有桃花源，其实这个桃花源只是在我们心里面，真正沿着按图去找是找不到。世界上哪怕是荒岛，哪怕是最小的孤岛，其实也不能够桃花源。生活里面的那种美好温暖，也都依赖于我们自身的建构。你在没有人的地方，你连讨厌人的权利都没有。那种巨大的自由，巨大的荒诞是相伴随的，并不是说只有自由的一面，巨大的自由背后一定会带来荒诞感，带来恐惧。 我们在都市里总是以为有一个纯粹的远方，《我们骑鲸而去》这样一个小说告诉我们，哪怕在孤岛上只要有三个人，其实同样是一个社会。因为人一直都有这种倾向，社会化的倾向，自我化的倾向。在社会化的倾向里我们希望得到认可，另一方面我们也有很自我的倾向，比如戏剧家老周用戏剧展示他的才华，而失败者我对着大海朗诵诗歌来证明我的存在，而这个女人，从来没有得到过温暖和爱的女人，她也需要一个梦，比如建一个旅游事业建一个旅馆来证实自己，她还需要用化妆把自己变得漂亮，呈现她作为女性那种渴望美的一面。在这三个人构造里面，其实是对现实的一个缩影，是人类社会权利结构里的一种缩影。这本小说完全脱离了个人的生活经验，又把自己的生活经验很好的融汇进去，我觉得这里面显示小说写作的难度，同时显示了更为广阔的写作向度。 麦小麦：孙频的很多小说都是在关注现代人的生活状态和心理困境以及心理出路的问题，尤其关注一些边缘的人，失败的人，始终未能正常融入人类社会的人。这也是小说家的一个责任，人分成各种各样的层级，各种各样的群落，有一部分人在生活中存在感很低，是看不到的，但是很多敏感的小说家会捕捉到他们，发掘他们的内在世界，发掘他们所负担着人类世界那一部分的任务。 申霞艳：孙频近几年的几个中篇都非常有特点，像《松林夜宴图》《鲛在水中央》，我觉得都在完成自己不同的命题。比如《松林夜宴图》最核心的可能是对历史的引入，对绘画的一些思考。像绘画这种东西，我们如果平时看看也就罢了，当你真的要写小说的时候，可能需要各种的东西。一个现代人来处理这种小说事件的时候，他必须关注现代的复杂性，不能够用一个出家一劳永逸解决问题，所以在海岛上也是要面对人世间的一切，面对我们在都市里的这一切，其实在海岛上哪怕只有三个人，也在处理这个东西。《松林夜宴图》人物形象也不多，但是也要处理漫长的传统文化里处理的一些事情。孙频在她早年的女性经验，到现在她试图用一个中年男性叙事人来讲述这个故事，中间其实是有一个困难存在的，男性叙事人和女性叙事人其实是不同的。男性需要用想象，女性可以用自我经验替代，一个中年男性的欲望，一个中年男性失败者的情感，需要建立在想象，建立在阅读，建立在观察各种东西的基础上。 孙频小说中对于戏剧对于书信的融入，其实是小说在不断的寻求新的生命力，它在向外求助。因为小说如果单纯的在现代小说形式上，其实还是有一点点困境的。我们小时候讲故事，我们会说然后呢，想发展高潮，最后会有一个结局。其实在现代小说里我们会发现，可能走到最后，依然需要读者去出示自己的经验，用知识背景补充阅读，要不然你可能不知道老周原来是一个所谓的失手杀人，其实根本没杀成的一个故事。光是这个故事本身，看上去已经是一个小说，但是孙频把它释放在大的故事里面一个很小的环节，把很多部分都隐去，而这些隐去的部分恰恰需要读者的训练去补充掉。所以现代小说的难度和古典小说不大一样，需要阐释，需要我们把自身的生活经验，阅读经验和知识修养调动起来，我觉得这个是现代小说的好处。是因为现代的读者和现代的作者在某种程度上经过了现代文明的启蒙之后是平等的，而古代的作者和读者是不平等的。 古代的普通人是没有机会读书的，能够写作的人在中国文学史上多是官员。你如果不是大家族，就没有受教育的权利，是现代社会才使我们大家都有受教育的权利。在我们阅读一个小说的开始，已经有一套相应的知识背景，我们是怀着各自不同的背景来阅读这个小说。这个小说其实是需要在一个漫长文学史链条里阅读的，并不是一个单纯的读一个故事消遣一个下午的小说，是面对着一个巨大的背景，就像孙频面对莎士比亚的背景，面对桃花源的背景。这也是今天为什么我们喜欢参加分享会的原因吧。 (责任编辑：admin) |