徐大军
    (杭州师范大学人文学院)
    内容提要：宋元时期是故事唱演伎艺文本化而演成或融入书面文体的集中时期，由此各通俗叙事文体中遗存有隐显不同的故事唱演形态特征，它们所反映的故事唱演形态文本化问题，在中国文学中具有典型、普遍的意义。而立足于故事唱演形态的文本化，以通俗叙事文体一故事唱演伎艺为基本的关系框架，更有助于考察宋元通俗叙事文体的演成问题，一是把这个“文本化”置于不同的关系框架中，追索、辨析不同的参与力量；二是在不同的关系框架中考察这个“文本化”，多层多维地认识不同参与力量在宋元通俗叙事文体演成过程中的作用，由此而对相关问题、现象予以探讨。
    关键词：通俗叙事文体  故事唱演伎艺  文本化  宋元时期
    中国文学史上许多书面文本的出现，都有口头文学的渊源，直接与不直接的，对应与不对应的，密切与不密切的，方式各异；许多书面文体的生成，都与口头文学关系密切，如诗、赋、乐府、变文等，皆有一个由语而文的演化过程，或模拟，或借鉴，或拼合，形态不同。历代文学文本中口头唱演形态的遗存足可勾划出一条口头文学演化的承传脉络，许多文体、作品的出现即得益于这个脉络的滋养，有些甚至直承口头唱演伎艺，渐有文本化、文学化，而形成各自的书面文体特征。先秦的歌诗，汉代的辞赋，魏晋的乐府，唐代的俗讲变文，都是中国文学发展史上口头艺术转化为书面文体的重要节点，在这条脉络上，宋元通俗叙事文体的出现也是一个承上启下的重要节点。
    宋元时期是故事唱演伎艺文本化而演成或融入书面文体的集中时期，由此各种通俗叙事文体中遗存有隐显不同的故事唱演形态特征，它们所反映的故事唱演形态文本化问题，在中国文学中具有典型、普遍的意义。主要表现如下：
    一是通俗叙事文体的出现呈簇生之势，既有代表当时一代之文学的元代杂剧，也有代表后世一代之文学的白话小说，还有簇拥于二者周围的伎艺族群，包括影戏、傀儡戏、民间词曲、诸宫调、鼓子词、连厢词等，而唱演它们的艺人或者拥挤在瓦舍勾栏，或者奔走在州府乡村。
    二是这些通俗叙事文体的标志性体制因素都来自于当时的故事唱演伎艺，是在讲唱伎艺的繁盛背景下，基于书面编写领域的变革而被落实于书面文本中，抑或被模拟、化用而成为书面编写的表述体例。
    三是这些通俗叙事文体所表现出的口头形态与书面形态的转化情况，既承续了前代口头艺术演化为书面文体的思维，又开辟了中国文学发展格局的诸多新路向，比如作家队伍的雅俗分流，白话文学的兴起，并直接开启了叙事文学的繁盛。因此，闻一多在纵观中国文学大势时，认为这个时期体现了一次“文学的历史动向”，“中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代”[1]。
    四是这些通俗叙事文体所关联的口头伎艺存在着相互依存、互动互渗形态，所表现的书面形态存在着相互影响、互融互通的关系，所遗存的文本化后的故事讲唱形态还可勾勒出一条故事讲唱传统的承传脉络。它们之间的这一密切关系是众多唱演伎艺生存、发展所依赖的艺术营养和文化生态，需要我们予以纵览通观，融通考察。
    正因如此，宋元通俗叙事文体所纽结的伎艺表演领域与书面编写领域的关系形态，在中国文学发展史上作为一个重要的节点，体现了承上启下、继往开来的意义。我们有必要在细致考察各个通俗叙事文体的基础上，会通宋元通俗叙事文体的整体状况，来理析它们与故事唱演形态的关系以及其间复杂的影响因素和参与力量，以求深入、切实地认识它们的形态特征、艺术品性和发展演变。
    基于上述认识，对于宋元通俗叙事文体与故事唱演形态文本化的关系这个论题，我们可以从三个层面来认识其蕴含的研究意义：把它作为一个文学现象、一个考察立场、一个文学生态。
     
    一、作为一个文学现象
    宋元通俗叙事文体的演成，伴随着故事唱演形态的文本化进程，其间关联了二者的密切关系。这在中国文学史上是一个具有典型意义和转折意义的文学现象，它关涉了后世一些重要书面文体的文艺渊源，而且，唱演伎艺体制落实于文本而成为书面文体标志性因素的过程，也蕴含了伎艺唱演与书面编写之间、众多通俗叙事文体之间、伎艺领域与书面领域之间的互动交流关系。
    书面编写与唱演伎艺之间的互动交流关系，是促使宋元通俗叙事文体生成和发展的重要因素甚或关键因素，这无论对于个体还是对于整体而言，皆是如此。通俗叙事文体在宋元时期的簇生，是与当时伎艺族群的繁盛密切相关的，由此引发了书面领域对其口演内容、表述格式的关注和模拟。而这个时期通俗叙事文体的代表者——话本小说、元杂剧，也是缘于当时繁盛的伎艺族群的滋养和文学变革的激发，在伎艺体制因素与书面表述体例的长期碰撞与调适之后，形成了一种具有时代标志意义的书面文体，由此开启了明清时期小说、戏曲繁荣发展的新时代。当然，立足于这一关系框架，前辈学者也试图为这个时期兴起的通俗叙事文体追寻它们生成、繁盛的原因，找到它们体制形态的文艺渊源，以及它们之间在题材、格式上相通相融的交流关系，比如话本小说与说话伎艺的密切关联，元杂剧演述形态中存在的诸宫调、唱赚等讲唱伎艺因素。
    众多通俗叙事文体之间的互动交流关系，也是促使宋元通俗叙事文体生成和发展的重要因素，它连同上文所述书面编写与唱演伎艺间的互动交流关系，一起构成了宋元通俗叙事文体生成、发展的纵横交织的关系脉络。由此，我们看到了元杂剧演述形态与诸宫调、散曲、唱赚、连厢词等唱演伎艺的亲缘关系，看到了小说与戏曲之间同源异质、互通互融的关系形态，同源异流、相互影响的关系脉络，以及这一关系脉络上聚集的诸多问题和现象。宋元通俗叙事文体之间具有如此亲缘关系的基础或前提，除了因为它们的标志性体制因素皆是源于伎艺唱演体制的文本化而演成，还因为它们相关联的唱演伎艺之间在叙事思维和格式上存在着血缘贯通的承续脉络。对于这个脉络，学界通常会按照现代文体分类观念，区分为两条脉线，一条是讲唱文学范畴的，一条是戏曲范畴的。
    讲唱文学范畴的那条线，有“小说”、讲史、讲经、连厢词、诸宫调、鼓子词等，它们都属于故事讲唱的演变形态。
    戏曲范畴的那条线，有影戏、傀儡戏、“扮词话”、元杂剧，它们都属于故事扮唱的演变形态。
    纵观这两条脉线，那些故事讲唱伎艺除了韵散结合程度不同、词曲使用格式不同，皆是以故事呈现为基础和宗旨的伎艺。而如果把这四种故事扮唱伎艺中的“扮”作为一种表述方式，则它服务的对象是“唱故事”，如此一来，这些故事扮唱伎艺也是以故事呈现为基础和宗旨的伎艺，且与故事讲唱伎艺同样使用了讲唱手段，同样有一个辅助故事呈现的形象体，只是这些表述手段与故事呈现之间的配合方式不同而已。所以，孙楷第在《近世戏曲的唱演形式出自傀儡戏影戏考》一文中，即把宋代傀儡戏、影戏的“扮唱故事”方式视为源自俗讲：“此等戏与说话较，唯增假人扮演为异，其话本与说话人话本同，实讲唱也。”[2]也就是说，这些叙事伎艺与唐代的俗讲变文在故事唱演形式上同是使用了形象体作为配合，俗讲使用了图画，影戏使用了影人，傀儡戏使用了傀儡子，而讲史、大曲、诸宫调、连厢词、元杂剧等则使用了真人。当然，这些形象体的形态各有不同，这些伎艺使用形象体的方式亦各自有别：讲史是说话人自任动作表现；连厢词则把动作表现与故事讲唱的任务分付于两组人，说者不舞，舞者不说；而元杂剧的演述形态中依然存在着动作表现者和故事讲唱者两个身份，动作表现者配合着故事讲唱者，应情节的讲唱而动，只是这两个身份在形体上有时合一于主唱人物身上(主唱人物自唱自舞)，有时则分付于主唱人物和其他角色身上，主唱人物负责曲词叙事，其他角色负责动作表现。但不论合、分形态之别，这两个身份所司功能之间的配合关系，同样蕴含了以形象体配合故事讲唱的思维。
    所以，立足于故事呈现形态的演变脉线，这些唱演伎艺皆表现出了故事讲唱配合以形象体的思维和格式。值得注意的是，它们所使用的形象体，并非为了这些唱演伎艺而生成或存在的，因为那些形象体皆原本各有其独立伎艺，是这些唱演伎艺为了故事讲唱的生动形象效果而借助了它们。如果立足于形象体的形态演变，我们还可看到这些唱演伎艺在使用形象体的能力上，也隐含了一条历时演进的脉络，即这些故事唱演伎艺不断地寻求和取用时兴、新颖、高级的形象体——图画、影人、傀儡子、肉傀儡、真人扮演等，由静止的而到运动的，由平面的而到立体的，由不言的而到能言的，由合体的而到分体的。因此，在这条发展脉络上，上述故事讲唱伎艺、故事扮唱伎艺皆可视为以形象体配合故事讲唱的不同演变形态。
    在对通俗叙事文体及其相关唱演伎艺进行融通考察的基础上，我们还看到了宋元时期伎艺领域与书面领域之间的互动交流关系，其中的核心部分是口头叙事与书面叙事的关系。口头叙事自有其承续传统和演变进程，但在宋元时期，口头叙事伎艺能够影响到书面编写的内容和体制，进而诱发多种通俗叙事文体的生成，其中的缘由并非单纯的唱演伎艺繁盛即可达成的，还需要社会变革导致的文化变革、语言变革等影响因素的铺垫和促进。比如宋代经筵制度引发的历史普及化风气对通俗史著编写的影响，引动了社会各阶层对于通俗历史讲说、著述和刊刻的兴趣；蒙古权贵的社会统治导致了书面白话观念的重要改变，诱发了文人阶层对于书面白话著述的自觉意识。这些因素的存在，都对这个时期的书面编写造成了根本性的观念改变，使得书面白话著述的实践有了观念上的支持，使得口头叙事伎艺的格式和内容落实于书面文本有了方式上的示范和思想上的激励，从而在书面领域出现了书录或模拟讲唱伎艺的表述格式、故事内容的通俗文本。
    但是，书面领域对于口头叙事伎艺内容和格式的使用并不是照搬照抄，它有其自身表述体例的传统惯性，也有其自身书面编写的观念约束，因此，对于口头叙事伎艺内容和格式的文本化，肯定存在着口头表述体制与书面表述体制的碰撞、调适过程。所以，对于通俗叙事文体与故事唱演伎艺的关系问题，我们称说其间存在着密切的互动关系、影响关系，并非意指书面领域对唱演伎艺简单地、表面地借用或模拟，或者唱演伎艺繁盛即可促动书面领域出现对其内容和格式的书录、模拟行为，然后即有通俗叙事文体的生成；而是意指要充分注意这其间牵涉到的复杂的参与力量、繁琐的发展环节和长期的演变过程，既有社会变革、政治变革这些外在的文化因素，也有书面语言变革这些内在的文化因素，还有书面编写领域自身的表述体例传统。
    二、作为一个考察立场
    对于宋元通俗叙事文体与故事唱演伎艺的关系通常有两种考察立场：一种是立足于唱演伎艺的影响，一种是立足于书面文体的接受。
    立足于书面文体的接受，是为了探析通俗叙事文体的文艺渊源，首先要找到伎艺体制因素与书面体制因素存在着各方面、各层次的对应关系，由此而推导出通俗叙事文体的体制因素来自于唱演伎艺。这样的简单推导对于唱演伎艺与书面文体的关系而言过于笼统和浮泛，它容易忽视一个表述体制从伎艺形态到书面形态的转化环节、促成因素以及其间复杂的变异、演化过程，从而把口头形态与文本形态归于简单的对应：一是书面文体形成上的对应，二是书面文本形态上的对应。
    前者的思路一般认为说话伎艺发达、繁盛，即会有对应形态的话本小说出现，或是为了服务伎艺表演的需要，或是为了书录、模拟伎艺表演的内容或格式。但实际上，一个唱演伎艺的兴起，并不必定出现那种呈现其程式、格套或语体的书面作品以作为艺人表演的底本，或记录其唱演内容而成书录本。因为这些表述格式本是为伎艺而生的，属于艺人必备的基本艺能，在它尚仅存在于伎艺领域时，艺人不需要书面文本为他设定伎艺格式，书面领域也不会使用这些尚仅属于伎艺领域的表述格式，即使书面领域要记录艺人的唱演内容，初期通常只书录其故事情节而不呈现其讲唱格式，甚至语体亦转换为文言表述。
    后者的思路则是根据书面形态倒推唱演伎艺的口头形态，认为与唱演伎艺相关的书面文体为何形态，伎艺唱演即为何形态。但这个书面文体所呈现的伎艺体制因素，并非伎艺唱演体制的原貌和全部，而是在书面领域经过了复杂变异、融合演化之后的结果。比如元杂剧的“一人主唱”体制，即一个脚色主唱的体制，这在我们现在看到的“元刊本”和“明编本”中皆有体现，因为其剧本主体基本上是由一个脚色立场的四套曲词组成。但一个脚色并非只能扮演一个故事人物，它还可以在一剧之中扮演两个以上的故事人物，比如关汉卿的《单刀会》是正末主唱，但这个正末在第一折扮演乔国老，第二折扮演司马徽，第三、四折则扮演关羽。对于元杂剧的主唱人物变换现象，徐扶明认为这是元杂剧表演上的一个策略：“变换主唱人物，又可以减轻一本戏中主唱演员的负担，不致于过累。既然在一本四折戏里，要变换两个或三个主唱人物，那末，由一个演员改扮“赶场”，自然来不及的，势必要由几个演员妆扮，轮流登场。在当时，一个剧团不会只有一个正末和一个正旦，何况有些演员还能兼演末旦两种脚色。”[3]这个解释，单从《元曲选》中的剧本形态来看，基本上是正确的，但简单依据文本演述体制来推导元杂剧的表演形态，则是错误的。因为元杂剧的表演形态并不是剧本形态所反映的那样，一本四折需要连场演完，而是折间插入了一些歌舞吹打杂技表演。明代顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条记载：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有讌会，小集多用散乐，……若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者，中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。”[4]而《元曲选》的编改者臧晋叔也指出元杂剧表演时“每折间以爨弄、队舞、吹打，故旦末当有余力”。[5]由此可知，“每折间以爨弄、队舞、吹打”才是元杂剧表演的原始形态，而臧晋叔编辑的《元曲选》这类阅读本，并没有反映表演形态的元杂剧折间所插入的歌舞吹打伎艺，所以才有了《元曲选》所收诸剧一本四折的整饬形态。即使《元刊杂剧三十种》，也并未反映元杂剧的真实表演形态，它们没有体现出艺人们“伎艺语境化”处理后的表演内容。由此我们知道，在唱演伎艺与书面文体的关系中，伎艺的唱演内容并非是原貌地、全部地落实于书面文本，而是会在内容、程式、属性方面发生一些变化。那些伎艺唱演内容在文本化后的呈现方式，有的会改变其表述语体，如变换为文言表述；有的会改变其叙事体制，如不呈现伎艺的唱演格式，或者以其他伎艺的格式来框套；有的则会改变其文本属性，如伎艺领域的论议、合生，它们的表演形态并非叙事，但它们的表演过程被落实于文本后，即因为文本对此表演过程的简单交代而成为一个有着简单情节框架的叙事文本了。
    而且，一个书面文体的形成，一个书面表述体制的确立，需要一个长期累积、变异、调适的过程，其间涉及到许多因素和环节，不可能是从口头伎艺体制到书面文体体制的对应落实。在这个过程中，当伎艺体制因素还只是伎艺领域的表述格式，尚未成为书面编写的规范和体例时，那么，这些伎艺格式就只是伎艺领域关心、负责的事情，相关的文本编写(为伎艺表演编写，或书录伎艺表演内容)是不会按照伎艺的体制格式来作书面呈现的。这种情况在伎艺话本到文体话本的演进过程中，在伎艺剧本到文体剧本的演进过程中，皆是如此。
    所以，唱演伎艺与书面文体之间虽然存在着互动关系，但它们之间也存在着诸多方面的不对应。这个“不对应”表现在：其一，并不是讲唱伎艺兴起、繁盛了，就必然会产生相对应的书面文体，或者必然会编写那种呈现伎艺体制因素的书面文本以作为伎艺唱演依据的底本，或者必然会记录伎艺唱演内容(包括伎艺格式因素和语体风格)以成艺人传艺或民众阅读的书录本；其二，唱演伎艺的文本化，可以不呈现伎艺格式，也可以转换为文言语体，并不一定出现那种在体制形态上全部或原貌对应的书面作品；其三，使用了伎艺体制因素的书面文本，并不一定对应于它所直接关联的唱演伎艺的表述格式，它可以是一种或多种伎艺格式的杂糅或变相形态。
    由上面三种情况来看，在宋元通俗叙事文体与故事唱演伎艺的关系框架中，这个故事唱演形态的文本化过程，所根植的立场和所掌控的主动都在于书面编写领域，需要什么、怎么呈现、如何改造，都是书面编写领域的事情，都是基于书面编写领域出现的变革因素的促动。无论是为伎艺唱演服务的文本编写，还是对伎艺唱演内容和格式的书录或模拟，都是如此。所以，我们看到一个呈现了伎艺体制因素的书面作品或文体，需要意识到那是书面领域对伎艺唱演体制文本化的结果，这里面有复杂的原因、繁琐的环节和长期的演化，其间经历了书面表述传统与伎艺唱演格式的碰撞与调适，而并不是书面编写领域对伎艺唱演格式简单的、直接的照搬照录所能完成的任务。
    对于这个“文本化”过程，如果我们只是立足于通俗叙事文体这个结果，把通俗叙事文体、故事唱演伎艺作为关系的静态两端，而寻绎其中的一些体制因素的伎艺渊源，往往就会走入一种误区：忽视伎艺格式与书面文体间的演化过程，简单对应伎艺格式与书面文体的体制因素。但实际的情况并非如此简单、直接，比如话本小说、元杂剧的表述体制，即使我们可以笼统地说它们的书面表述体制是来自于伎艺唱演形态，但问题在于这个“来自”是否直接的、全部的、即时的；是直接的记录而来吗？是伎艺形态的原貌或全部吗？是因为有此伎艺形态便会有相对应的书面形态吗？
    而立足于唱演伎艺的文本化过程，就是为了突显一个体制因素从伎艺形态到书面形态的变异演化过程，并把书面文体视为故事唱演伎艺文本化的一个结果。之所以要注重通俗叙事文体与故事唱演形态文本化的关系，乃是基于这样一个认识：书面文体与唱演伎艺之间虽然存在着互动关系，但它们之间的形态、体制因素并不必定是对应关系，而是有一个演进过程和转化环节。另外，考虑到伎艺表述体制文本化的方向和路径并非单一，一个伎艺体制的“文本化”并不必定会通向后来的通俗叙事文体，它能落实于文本而成为书面编写的表述体制，乃基于一些复杂因素的诱发或促动。
    因此，通俗叙事文体与故事唱演形态文本化的关系，是一个考察通俗叙事文体的重要框架。之所以要强调这个“文本化”的研究框架，是因为考虑到简单依赖唱演伎艺－书面文体的关系框架，会在通俗叙事文体与故事唱演伎艺之间框定一种封闭的对应关系，有意无意间过度地突出口头形态与文本形态间的直接对应关系，诸如认为伎艺唱演的故事落实于书面文本，便可成为话本小说、杂剧剧本、诸宫调等通俗叙事作品；认为宋元口头叙事伎艺的繁盛，即可直接导致通俗叙事文体的出现和发展。其实，口头叙事伎艺的繁盛，只是通俗叙事文体出现的前提之一，因为光靠唱演伎艺的繁盛，并不会必然地促生出通俗叙事文体；而通俗叙事文体的出现，也只是口头叙事伎艺文本化的结果之一，因为口头叙事伎艺的内容落实于书面文本，还可能转化为文言表述语体的作品，而并不必然出现那些有着伎艺表述格式的通俗叙事作品。意识到这一点，乃基于两个方面的考虑：其一，这个“文本化”所指向的伎艺唱演内容落实于书面文本，既不会直接地对应，也不会全部地对应；其二，唱演伎艺的体制格式，本是因伎艺而生成、存在的表述方式，它们能成为书面编写的表述方式，甚至是书面文体的标志性体制，乃经历了一个长期累积、调适的过程，并非伎艺唱演内容转化为文本即可呈现、确立的。
    而基于故事唱演形态的文本化，便可根据它所导向的一个考察立场，可以更为切实地认识通俗叙事作品、通俗叙事文体及其表现出的诸多现象。所谓“切实”，是指这个考察立场能更切近当时的伎艺族群和文化生态来考察宋元通俗叙事文体与故事唱演形态文本化结果的关系问题。而标举这些通俗叙事文体的“文本化结果”这个属性，乃强调它们是相应的伎艺唱演内容和格式落实于书面领域，又经历了复杂演化过程之后的结果，而这个过程，就牵涉到通俗叙事文体从伎艺形态到书面形态的演进过程中所需要的诸多复杂的促动因素和演变环节。因此，我们强调故事唱演形态的文本化，就是强调在通俗叙事文体与故事唱演伎艺的关系框架中，伎艺格式能成为书面文体的表述体例和标志特征，是经由了一个复杂的“文本化”过程，其间存在着书面编写对伎艺唱演内容和格式诸多方面的选择与改造，然后才会有通俗叙事文体的演成。而这个改造，则牵涉了书面编写领域外在和内在两方面的因素，需要两相参照，融通考察。
    三、作为一个文学生态
    宋元通俗叙事文体与故事唱演形态的文本化，关联了唱演伎艺与书面编写之间的互动关系，也关联了伎艺领域与书面领域的互动关系，而故事唱演形态的文本化过程所牵涉的复杂因素、繁琐环节和长期演化，还指向了这个过程所关联的物质和非物质文化因素共同构成的文学生态，这是宋元时期通俗叙事文体簇生和发展的重要影响因素。切实地看到它的存在和影响，需要我们超越“文学本位主义”甚或“书面文学本位主义”的立场，在一个更宏大、更多层的关系框架中来思考和理析相关材料。因为文学并不是独立于社会文化之外的一个存在，它作为社会文化活动的组成部分，如何产生，怎样发展，莫不与它所处的文化环境的方方面面相关联；而许多文学族群内部的问题和现象，可能并非文学领域的原生存在，而是属于其他领域原生问题的波及。立足于此的问题探究，方可有效避免以今律古、以偏为正、以因为果之类的误解误判，而能对相关文学现象作出切实的定位、定性判析。
    在对唱演伎艺与书面文体的关系考察中，所谓的“文学本位主义”，会诱导我们的判断路径。这有两种情况：一种是只要看到那些与通俗叙事文体的体制因素相类者，即指为受到相关伎艺繁盛的影响所致，比如把元代白话史著指为受讲史伎艺影响所致；另一种是只要看到那些与唱演伎艺的称名、语体、格式等相关的材料，即归入唱演伎艺范畴，比如把宋元文献中有“说书”字样的记述，简单地指为说话伎艺的文献证据。而所谓的“书面文学本位主义”，则是依照书面文体形态，来推定口演伎艺的形态，比如根据合生故事文本、论议故事文本来推定合生、论议为叙事类说唱伎艺。
    胡士莹《话本小说概论》为状说话伎艺中“小说”“讲史”的繁盛度与影响力，即把元时文人吴澄编写的白话体《通鉴讲义》、郑镇孙编写的白话体《直说通略》等通俗史著，推定为受讲史伎艺的影响所致。
    元代严禁说唱词话，以讲说时事新闻为主的“小说”一家，似乎已经衰落而逐渐归入讲史中去了。说书人为了不抵触功令，都纷纷去讲说历史故事。影响所及，当时的道学先生吴澄给皇帝讲《通鉴》时也用语录体，还有一位监察御史郑镇孙摭采了《资治通鉴》的内容写了一部白话体的《直说通略》。[6]
    这段论述关涉了宋元时期通俗史著的两个问题，一是为皇帝讲读史书的活动，二是白话历史著述的出现。
    宋代盛行的“讲史”伎艺，若立足于娱乐伎艺领域，普通被认为是唐代俗讲变文等讲唱伎艺的延续与新变，因为宋时伎艺繁兴，为竞争求新而引入了历史故事题材，于是在说话伎艺中出现了一个大的分支，即“讲史”一门。但问题是这个历史故事题材的伎艺门类为何被赋名为“讲史”或“讲史书”？而如果放眼当时的社会文化领域，我们可以发现，讲史书并非伎艺领域仅有的活动，北宋初期面向帝王教育的经筵制度也设有讲经、讲史门类，朝廷还有专门的机构“说书所”，并设有专门的职官“崇政殿说书”，而当时的各级各类官方学校亦设有“说书““讲书”职位，讲读史书即是其主要的职责，这表明“讲史书”在当时已是一个制度性的文化教育活动。据此，我们不应把当时文献中出现的“说书”资料，简单地指向伎艺领域的讲史、评话等说话伎艺。比如《三朝北盟会编》中金国完颜衮听“说书者”刘敏“讲演书籍至五代梁末帝以弑逆诛友珪之事”[7]；元顺帝至正十一年(1351)三月，朝廷下旨，“征建宁处士彭炳为端本堂说书，不至”[8]。这些信息引导我们把伎艺讲史置放于更大的关系框架中，立足于更广阔的社会文化领域，如此即可看到，当时的帝王经筵、各级学校书院皆已普遍存在着“讲史书”活动，这些史学领域、政事领域和教育领域的讲史书活动，勾联起一个历史知识普及活动的潮流，表现为口头形态和书面形态两种。这个历史知识普及化潮流最明显的表现，一是接受人群的数量众多，这表明历史知识普及走向了社会大众；二是历史知识内容的通俗化、简洁化倾向，《资治通鉴》即为典型代表，当时还出现了许多史书节要、节略之类的作品；三是历史读物表述方式的通俗化、趣味化，以及历史故事讲述方式的通俗性、娱乐性(详见本书第四章第二部分)。而当时城乡学校繁多、科举制度通畅、印刷术发达、城市经济繁荣、市民阶层壮大等因素，则为朝野上下、学校内外的历史讲读活动提供了方便通道，推助了历史知识的普及面向社会民众不断下沉、拓展。
    据此而言，在帝王参与的经筵讲史活动的引领下，宋代出现了面向社会不同人群的历史知识的普及化、通俗化传播方式，有口头、书面两条脉线，通俗平易化是这个历史知识普及活动的一个重要方向和原则。伎艺讲史在宋代作为专题伎艺门类的出现，即是经筵制度引领、激励的讲史活动在市井社会通俗化、娱乐化、伎艺化的结果；它对于伎艺讲史能以一个专类伎艺的面貌出现，并以“讲史书”赋名来说是一个更为直接的、重要的诱发因素。另外，社会上还出现了一些通俗历史著述，其内容的通俗平易化，表现在材料处理方式上，就是据史书内容作白话翻译，或是对史书内容作故事化的剪辑梳理，或是直接采用民间传说故事；至于表述方式的通俗平易化，或是采用白话语体叙述，或是取用说唱伎艺的表述格式，因而《全相平话五种》出现了许多“话说”“且说”领起的文言表述段落。而这些伎艺体制因素能落实于书面编写，则又牵涉了宋元时期书面领域白话使用观念与能力的变革因素。上述所列事实，即是宋元时期白话历史作品之所以能够不断涌现的最深刻、最重要的文化环境因素。
    元代的平话文本就是在这条脉线上出现的通俗历史作品，它所标举的“平话”一词，指向的是对《三国志》《五代史》《前汉书》等史书的通俗平易化表述方式，因此，“平话”史书，就像上文所引《直说通略》的题名意指“直说”《资治通鉴》大略一样，乃是指对史书作通俗平易化叙述。所以，“平话”一词，是与通俗文本编写相关的一个名词，它与“直说”同义，都是指向这些通俗作品编写的一种表述方式，而并非指向这些文本编写的材料来源或伎艺来源。具体到历史讲述而言，“平话”就是指与严肃学术活动、政事活动不同的一种“讲史书”的方式(口头形态的)，或者“演义”史书的方式(书面形态的)。因此，吴澄的《通鉴讲义》、郑镇孙的《直说通略》并不是受到讲史伎艺影响而出现的“平话体”作品。
    至于宋元讲史话本从何而来，则是因为书面领域出现了变革，才会出现对伎艺领域唱演内容的模拟，但普遍的说法是出自对讲史伎艺口演内容的书录和整理，然而这样的认识需要面对讲史话本的如此事实：它们有文言表述部分，也有白话表述部分，且二者都有直接取用史书的现象，或作照抄，或作剪辑，或作白话翻述。另有观点认为这些讲史话本是基于讲史伎艺的影响而出现的书面编写，但在当时文言体系主导的书面编写领域，讲史伎艺并没有这么大的影响力，能够让书面编写主动采用伎艺表述体制。所以，对于宋元讲史话本为何呈现这样的形态，囿于伎艺与话本关系框架并不能解释得逻辑周全。
    基于以上理析，我们在考察宋元通俗叙事文体时，应该联系它们所处的文学生态，关注它们所处的生存环境，警惕把它们与讲史伎艺影响力和繁盛度简单对应的思路。比如为了状讲史伎艺的影响力，使用史学领域的“说书”资料来做证据，则是以今律古；称说讲史伎艺影响了《直说通略》的白话体编写体例，则是以果为因；把《直说通略》这样的白话历史著述作为讲史伎艺影响下的结果，则是以偏为正。这样的“文学本位主义”，会抑制我们对文学格局的认识，遮弊文学现象蕴含的本原性问题。而宋元通俗叙事文体与故事唱演形态文本化的关系框架，则体现了关注文学生态的考察立场和逻辑思路，或者说这个关系框架本身即体现了一种文学生态。它注意到了唱演伎艺的文本化有不同的形态、路径、方式和结果，并不必定会发展到、落实到或归结于宋元通俗叙事文体的生成，由此而促使我们探寻这个文本化过程因为哪些因素的促动，才得以走向通俗叙事文体这个目标；又因为哪些因素的推进，才得以促成通俗叙事文体这个结果。
    这就是这个关系框架所能提供的思考路径，它提醒我们要关注通俗叙事文体所面对的文学生态和文学格局，避免“文学本位主义”和“书面文学本位主义”的偏狭思路。因为考察故事唱演形态的文本化，即需要关注从伎艺形态到书面形态演化过程的路径、环节、过程等因素，即会指示我们看到通俗叙事文体的演成所根由的文学生态，从而有效地把宋元通俗叙事文体的演成过程作为这个文学生态中的一个现象，来予以切实的探析和理解。如此一来，关系框架的叠加和交叉，考察视野的拓展或转换，其目的是为了避免“文学本位主义”的偏狭视界，由此希望能看到更多的、不同的因果逻辑和互动关系，从而能在反复比较、辨析后的梳理中得出契合实际的结论。
     
    注释：
     [1]闻一多《文学的历史动向》，见《神话与诗》，中华书局1956年，第203页。
     孙楷第《傀儡戏考原》，上杂出版社1952年，第118—119页。
     [3]徐扶明《元代杂剧艺术》，上海文艺出版社1981年，第171页。
     [4]顾起元《客座赘语》，中华书局1987年，第303页。
     [5]臧晋叔改订《玉茗堂四种传奇》之《还魂记》第二十五折眉批，国家图书馆藏明刻本。
     [6]胡士莹《话本小说概论》，中华书局1980年，第703页。
     [7]徐梦莘编《三朝北盟会编》卷二四三引《神麓记》，上海古籍出版社1987年，页1748下。
     [8]《元史》卷四二《顺帝纪五》，中华书局1976年，第890页。
    本文选自徐大军《宋元通俗叙事文体演成论稿》“余论”部分，标题另拟。
    徐大军《宋元通俗叙事文体演成论稿》，上海古籍出版社2020年5月出版。
     
     

原载:《宋元通俗叙事文体演成论稿》，上海古籍出版社2020年5月出版