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关键词：阿来  阿来：藏族，1959年生于四川阿坝藏区。著有诗集《棱磨河》，小说集《旧年的血迹》 《月光下的银匠》《蘑菇圈》，长篇小说《尘埃落定》《空山》《格萨尔王》《云中记》，非虚构作品《瞻对》《大地的阶梯》，散文集《大地的语言》等。曾获茅盾文学奖、鲁迅文学奖。现为四川省作家协会主席。  傅小平：祖籍浙江磐安，1978年生。著有对话集《四分之三的沉默》《时代的低语》，随笔集《普鲁斯特的凝视》等。曾获多种新闻类、文学类奖项。现供职于上海报业集团文学报社。 中国当代文学都不怎么重视语言，讲来讲去就是主题、结构，太表面化了 傅小平：说你是全能型作家或许不够严谨，但你确实在各个文学领域都有建树。毫无疑问，你的创作实绩主要体现在小说上，但你也写了大量用你自己的话说是“在诗歌与小说之间”的散文，写了不少带有评论性的演讲、序跋等文字，还写了《西藏的天空》《攀登者》等电影剧本。对你创作履历有所了解的读者，应该知道你早年是个诗人，写了不少诗歌作品。虽然你后来不写诗了，但要谈论你整体的创作，却离不开谈论你的诗歌。因此想知道，诗歌在你整个创作生涯中处于什么位置？现在回想起来，写诗这段经验对你后来写作有何重要性？ 阿来：这段经验对我很重要。我从1982年开始写诗，写了七八年吧，主要是解决语言问题。我有藏语的背景，又用汉语写诗，对两个语言体系有比较，我就发现汉语有一个优势，就是从诗歌、从《诗经》开始，抒情言志的传统就没中断过，它还由此发展出一整套修辞。它的总体成就是超过叙事文学的，诗歌可以叙事，同时还能抒情，在叙事、抒情兼顾的同时，还蕴含了一个象征隐喻的体系，这个体系庞大，但汉语诗歌的表达非常凝练，非常丰富，非常含蓄，字词都有多义性，这个多义性也不是单一，而是多重的，也就是说，有些意义是随着时间推移不断叠加上去的。在《诗经》里，这个字、这个词，是指的这个意义，到了汉赋、唐诗里又可能多了几层意义。只要我们有点文化，读诗的时候，读到这些字词，就会联想到多重意义。所以经过不断累积，汉语就越加有多义性，也越加有表现力，这是别的语言，包括欧洲那些语言都很难达到的。你读过中国诗歌，读过李白、杜甫后，再去读雪莱、拜伦，就会觉得他们的诗是白开水一碗。 傅小平：这会不会和经过翻译必然会流失一些东西有关。都说诗歌不可译，李白、杜甫的诗歌，要是被翻译成其他语言，或许也只是白开水一碗。 阿来：我觉得不是，是他们的语言不具备这样的特点，他们的诗表达是单向的，叙事就是叙事，抒情就是抒情。上一段是叙事，抒情就得另起一段了。 傅小平：但西方文学本就长于叙事，要求西方诗歌也像中国诗歌一样抒情言志，未免有些苛刻。中国诗歌在叙事上就明显不如西方诗歌嘛。 阿来：所以，西方诗歌还是有自己的优长之处的。我最喜欢的两个外国诗人惠特曼、聂鲁达，写诗有个很大的特点是，他们的很多诗都有很大的体量，还建立起一个庞大的系统，里面包容大量思想性、哲理性、叙事性的因素。汉语诗歌不是这样，到今天也主要写的是个人化的经验，它偏向于意象化的表达。这样的语言经验，也使得汉语诗歌很难企及西方当代诗歌的那种宏大的架构。 傅小平：不过，我们在小说叙事上能弥补这个不足之处，但严格来讲，中国小说尤其是长篇，在叙事架构上还是弱一些。所以，我们的作家、诗人有必要向西方学习，关键是不能学着学着觉得什么都是西方好，反倒是把自己好的传统丢了。 阿来：我那时就想看看，自己的写作能不能接上我们自己的传统。你仅仅通过读别人的作品认知到这个问题不够啊，你得自己操作了才知道里面的深浅。那时候，除极少数诗人外，大家都在向西方学习，但他们的语言表达本身就存在问题，他们也都忘记了汉语里头这最好的部分。实际上，从《诗经》开始，一代一代人通过自己的努力，都对汉语有贡献。我就要看看自己能做点什么。本来，从文言文过渡到白话文，再到我们现在写现代自由诗，应该是一个不断丰富汉语表达的过程。这方面，我们的写作是不能让人满意的。我写诗那几年，每个阶段都有一种或几种观念走红。但除语言之外，对其他流行的东西，我都充满警惕。 傅小平：虽然你推崇诗歌，但你写诗只持续了几年时间，转向小说写作后就再也不写了。 阿来：对，1990年以后，我就再也没写过诗。这之前有一阵我有时写小说、有时写诗，我就发现，诗歌里放不进去的东西，能放进小说里去，甚至是诗歌本身也能放进小说里去，我还可以把小说写成一首诗，但把诗写成小说，就不行。所以，我自然而然就从诗歌转到小说写作，既然写小说得心应手，我也就不想写诗了，写了不过是在重复自己，没什么意思。那时候，对应于我要表达的那么多东西，诗歌显得狭窄了。但那时有很多人在写诗，写朦胧诗那代人就罢了，他们是在那个特殊时期那种语言的荒原当中建立起来自己的审美体系，对汉语、对文学确实有贡献，诗歌写到后来，不能说没有意义，但贡献已经没那么大了。 傅小平：当年全国掀起文学热，如果有一部好作品出来，大家相互传看、学习，也是常有的事。我经常听那代作家说，当时读了谁谁谁写的作品。但你似乎一直在潮流之外，这让我觉得有点吃惊。 阿来：我那时就不读当代作品，我也是受我敬佩的一个语文老师的影响，他看不起当代文学，我也跟着看不起。所以，我只读中国古典文学和外国文学。而且我读得比较系统，我读过游国恩写的《中国文学史》，还有本《外国文学史》，我一时记不清谁写的了，我就跟着里面的作家作品挨个读，读了两三年。中国古典文学，我就从《诗经》开始读，读到宋词结束。外国文学我也是这样读，读着读着就觉得惠特曼和聂鲁达特别对我胃口，到现在我也喜欢读他们的诗。 傅小平：那时很早啊，还是八十年代初，你就读到他们的作品了？ 阿来：书店里突然就开始卖了嘛。我也是从写诗开始，突然就觉得雪莱、拜伦不怎么样。当然俄国的很多诗是好的。 傅小平：普希金、莱蒙托夫的诗歌？ 阿来：我说的是白银时代那些诗人，像曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃的诗，到现在看也是好的。 傅小平：你阅读的起点很高啊。雪莱、拜伦的诗虽然你觉得不怎么样，但在西方文学史里占有很重要的位置嘛。 阿来：只要是文学作品，我觉得不管什么，哪怕你是微言大义，首先得语言好，语言虽然承载了一些观念，但含蓄蕴藉，你总得做到吧。雪莱、拜伦的诗，我一看，那个语言也太白了，对不起，我不想看，几十页文字就说了几个小意思，你说能有什么意思？你要读个观念，看个意思，读哲学就行了嘛。你又会说这篇东西不仅讲了个哲理，还揭露社会黑暗什么的，你要读这个东西，完全可以读别的，你把那个时代的历史材料拿出来读就行了，何必去一首诗、一部小说的字缝里抠这点意思呢。所以，无论诗歌，还是小说，最重要的还是审美、语言。但整个中国当代文学，都不怎么重视语言、重视形式，讲来讲去就是主题啊结构啊，这些都太表面化了。文学最重要还是语言、语感。 傅小平：你的语言总体上读着挺舒服的，有一种当下写作少见的韵律感。当然，读你前期的小说，像《老房子》《声音》等，还是能多少看出受西方文学影响的痕迹，后面你的表达，尤其是到了《尘埃落定》，就很中国化了。 阿来：所以我要求自己必须先解决语言问题。从语言出发，我找到了一块很坚实的出发地，最后还是回到语言。我们现在讨论文学，连语言都不谈，我就不太理解。 傅小平：你是很早就有这样的想法，还是经历了摸索的过程？ 阿来：我那时也没今天这么清晰的想法，我就是读作品，觉得不管是“五四”时代，还是八十年代，那些作品跟古典文学相比，有很大的落差，落差在哪里？首先就是语言。你要从内容上讲，今天一个普通老百姓的思想、观念，也可能超出李白、杜甫。但从语言表达上，那我们就差太远了。我自己觉得，反正要是这辈子的写作在语言上都立不起来，别的就什么都不说了。你写了，也有可能红极一时，但我相信语言都不好，你的作品是不会传之久远的。 傅小平：但作家写好语言是需要一些天分的，当然刻苦训练也很重要。 阿来：你不好好锤炼语言，说得好听一点，就是你在语言上还没做好准备；说得不好听一点，你只是用文学的方式贩卖观念、搞政治投机，那就离开了文学本体。 我们的文学教育上来就讲什么主题思想，而不讲音韵、语感，是有问题的 傅小平：有些文学问题，和写作态度有关。我更关注的是，怎样通过阅读与写作培养语感。 阿来：语感是慢慢培养起来的，之前靠的是直觉；你读多了，写多了，慢慢对自己多一些要求。我随便举例子。我们来看看古人怎么处理情感，就随便想，譬如“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”，就是说，两个人分离太久，老婆写信来问归期。那么，它是通过什么表达情感的？当然是通过语言。汉语不只是关注意义，它很重视音韵，也就是语言的声音。我们古代，无论散文还是诗歌，都可以朗读，甚至吟唱，它讲究节奏，讲究音韵之美。所以古诗要讲平仄的问题。平声会响亮一些，仄声会低喑一些，两种词搭配起来，就会产生听觉的效果。有了平仄以后，古诗就形成一种起伏，除了音韵的起伏，还有情感的起伏。你读后面两句：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”前一句我们读出含蓄的情感，下一句就低沉了下来。这个音韵里面就包含了情感。有些人把古诗讲平仄理解成束缚诗歌，哪里会是这样呢？这是为了把语言的音韵美发挥到极致嘛，而且你读着听起来也好听。汉语本身就是一个声音系统。我们今天写东西不讲平仄了，我们读东西也不读出声来，但我们嘴里不发声，声音也还是响在脑子里，所以还是要讲声音的，它和情感有关。你情感的起伏、呼吸的节律，都包含在声音里头。 傅小平：李商隐这首《夜雨寄北》有比较强的抒情性，对声音自然更有讲究。我参加一些朗诵会就发现，无论是主办方，还是朗读者，都会选择读抒情性强的诗歌，大概是考虑到抒情诗在声音上更有表现力吧。如果是叙事诗，又如何？ 阿来：那我们就来看看岑参的《白雪歌送武判官归京》。这首诗从第一句“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪”开始，除了第二句“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，其余全是叙事，一个接着一个描述。“散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。”写塞外恶劣的天气，但里头充满情感。这些情感呢，又都是藏在背后，音韵又加强了情感。那么，岑参是唐代边塞诗人里唯一真正去过塞外的。高适到过凉州一带，王昌龄去过河北一带，在唐代那也算是边境，王维根本就没去过塞外。他那首《使至塞上》里写“大漠孤烟直，长河落日圆”,都是想象的。岑参是两次出塞，而且都是真的，所以他写边塞诗就融入很多真切的体验。接下来他就写到“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”。就是说，虽然天气这么恶劣，他们却在帐中摆酒为武判官送别，还有琵琶、羌笛、胡琴伴奏，里头洋溢着很多边塞诗都会有的乐观主义的东西。你读到这里，再往后读，“纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路”。读到最后，“山回路转不见君，雪上空留马行处”。诗人表达的情感就很饱满了。 傅小平：这是长篇叙事诗啊。你能这么边分析边背诵下来，并且能通过声音传达出诗歌深层次的情感，着实佩服。 阿来：我说下功夫，我不是乱来的，不是吹牛。我刚说的都是临时想起来的，没做过准备。杜甫的“三吏三别”也是偏重叙事，他就是写实啊。“吏呼一何怒！妇啼一何苦!”写的什么？安史之乱打仗啊，需要源源不断有兵丁上前线，里头就写的发兵。这句诗节奏很简单啊，它就是打动你，那种音韵的美已经打动你了。好的古诗就能做到这样，通篇都要叙事，同时又充满情感。 傅小平：这就好比有些音乐，它未必说了多少东西，但凭几个简单的音符，就足以深深打动你了。 阿来：是啊，很多人说诗歌要深刻，我就不太理解。“三吏三别”深刻吗？白居易《卖炭翁》开头一句“卖炭翁，伐薪烧炭南山中”，深刻吗？哪有什么深刻！但你读的时候，你就是被里头那种悲悯同情的调子，被那种音韵打动了。所以我们的文学教育上来就讲什么主题思想，而不讲音韵、语感，是有问题的。 傅小平：对，我觉得部分原因在于，主题思想什么的好讲，而且适合考试出题。听你说下来，诗歌的音韵、语感，看似技艺问题，实则和情感表达直接相关。 阿来：情感就是语感。我们谈文学，谈什么都不能脱离开语言。唐诗宋词，最经典的那些，你随便举例，要说深刻得要命的，有吗？哪有！苏东坡怀念亡妻，“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”。深刻吗？杜甫想老婆了，写那么一句“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”。他写月光照在他老婆的手臂上，也没有直接写他老婆在想他。前面我说重要的是重建场景，杜甫就重建了这个思念的场景。所以古诗讲平仄，就是为了把音韵之美发挥到极致。当然，真正的绝句、律诗是很少的。在唐代也是这样，包括杜甫的那些诗，也是多种诗体，他经常突破格律，长短句参差错落。但那种语感，同样把他们表达的情感发挥到极致。 傅小平：但我们读诗、教诗，好像有个通病，就是不怎么考虑语境。岑参诗里的那句“千树万树梨花开”，我看很多人都直接用来形容梨花开放的景象。 阿来：对啊，岑参诗里是用来形容雪大，现在很多读者连这个都不知道，直接拿这句来写梨花。他用的是比喻手法呢，全诗就这么一句比喻，都被误读了。 傅小平：说到比喻，你写比喻时，有什么讲究？ 阿来：写比喻，不是说就写这个像那个，这算什么比喻，比喻同时还必须有某种象征性。有些比喻除了这个像那个，就没别的，也太简单，太没有意思了。 傅小平：写比喻虽然会增添文采，但容易失之于简单，容易表达不准确。所以，写好比喻，其实挺难的。 阿来：肯定非常困难。但你要写好，你写的时候必须在那种情感状态里头。所以读古诗，我们要体会诗人的情感。你想曹操多了不起！他是那个时代最伟大的诗人。从汉乐府以后《古诗十九首》，再到唐诗兴起，这中间曹操是最伟大的，他比他两个儿子厉害。你想，他一人之下、万人之上，却依然有深切的同情心，行军之中能看到“白骨露于野，千里无鸡鸣”；打仗胜利了，他又有孤独感，“何以解忧，唯有杜康”；宫廷里大摆宴会招待大家的时候，理当豪情万丈，他却是“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依”。他是伟大人物啊，但他不狂妄，而是有非常深切的宿命感、孤独感。 傅小平：确实难得。从曹操的诗里，能读到我们现在所说的人文精神。 阿来：郭沫若说，李白比杜甫伟大，错了！但他要给曹操翻案，说曹操伟大，那是一点都不错。 傅小平：在写“大我”这一点上，你的诗倒是和郭沫若相像。 阿来：郭沫若是受了惠特曼影响。我是极其喜欢惠特曼，他一生也就写了三百多首诗，都收在《草叶集》里头。比起惠特曼来，别人写诗都是小打小闹。他写“大我”很自然，别人一写就假。我们没有他诗歌背后的那些东西，就很难写得像他那么宽广。但我们也可以多少学一点，就是你写再小的一件事情，都可以小见大。也就是要在特殊性里头找到普遍性，要是没有一个小中见大、大中有小的理念，我们可能就写不出什么有意义的东西。那么，我们即使不说郭沫若的诗写得多好，但也不能否认，“五四”时期新诗成就，数他最高。徐志摩这些诗人都比他出来得晚。他写《凤凰涅槃》，写自由诗，一上手就写得好。成熟，豪放！ 没有行走就没有空间，你必须去穿越空间，才能建立一个真切的空间感 傅小平：你写诗也是一上手就写得好。我在《阿来文集·诗文卷》后记里读到，你的一部分没留底稿的很好的诗篇，怕是永远沉没在你当年投递的编辑手里，真是遗憾。毕竟用你自己的话说，这些诗是你深感骄傲的开始。你还写道，中国文学中有太多自怜自爱、哭天抹地、怨天尤人的东西，你也可能会受到影响，但有了惠特曼和聂鲁达的引领，你得以走向宽广的天地，并且下决心不管是在文学之中，还是文学之外，都将尽力使自己的生命与一个更雄伟的存在对接起来。看到你这么写，我还设想了一下，如果你继续写诗，最后会写成什么样？ 阿来：我那时写了八九年，也算是出了两本书了，一本诗集，还有一本中短篇小说集《旧年的血迹》。但出了这两本书后，我突然就停下来，有四年时间没有写作。我就停下来想一些问题，看看那些小说里，自己感到满意的，也就三四篇而已；诗集里头，总共七八十首诗，我自己满意的也就十多首。那个时候，我就注意到出书的人越来越多，那我加入这个大军，如果一辈子写的书就那个水平，我就不想写，我就反复考虑这个事。 傅小平：反复考虑什么？ 阿来：主要考虑文学价值问题，我要是继续写作，我得往哪个方向去，是否只是要参加当代文学的大合唱，就像今天一样，开出一个名单，上面有你的名字。我就想我写作，如果只是满足于在某些地方经常看到自己的名字，而不能提供一种有价值的东西，这是没有意义的。我这么考虑，也是因为我喜欢文学，我那时不写作的话也简单，因为机会变多了嘛，我又不是笨蛋，我干点别的什么也可以，我可以下海挣钱，别人都会，我不会？也可以去当官，别人会，我也会。是不是？ 傅小平：那是当然。你后来办《科幻世界》办得风生水起就是证明。 阿来：我总的一个想法是，一件事要么不干，要干就得干好。所以那个时候，我就养成另外一个习惯，就是下去做调查。我也不想说自己是下去做田野调查，这个词现在和作家采风也差不多，也就是那样一种方式。那几年，我们那个阿坝州，七万多平方公里，我不能说每个村都到过，至少每个乡都到过，那个时候交通工具很少，大部分也都靠行走。我就在这个过程中做了很多地方史的调查研究。通过那次行走，我对这片土地，还有它的历史文化，有了了解。我了解到文化也不是单一的，而是多元的，各个民族都是不同的，这个时候，我对写作就有信心了。 傅小平：看你的创作履历，这次行走应该是在你写完长诗《三十周岁时漫游若尔盖大草原》之后。前段时间偶然看到《朗读者》节目，你在访谈环节说你有一年参加青年作家创作会，会后就开始了行走。这是在没写作的四五年里吧？ 阿来：对，那是在大渡河的中游，红军长征过泸定桥的地方。会议结束后，大家就上中巴车回成都去，我突然就不走了，我说你们走，他们问我去哪儿，我说我也不知道，然后背个双肩包就上路了。 傅小平：也就是说，你一点事先准备都没有，就开始行走了？ 阿来：什么准备都没有，事先想都没想，我就从泸定县开始，一直沿着大渡河走，走了二十多天吧。刚开始也觉得辛苦，走一天、两天，觉得自己还能走就继续走，走了三四天以后，觉得没那么累了，走到一个星期以后，越走越轻松。 傅小平：我比较关心你怎么解决吃饭住宿问题。既然你什么都没准备，身上想必没带多少钱。 阿来：我身上就那么点零花钱，到了一个小城镇，有旅馆住就住旅馆，没得住就住老百姓家里，你跟他们说自己是干什么的，他们就会给你地方住，你也不用担心没饭吃，老百姓会给你东西吃。他们见外面来了个人，就会有很多人聚过来，他们中会有人给你唱歌，也会有人给你讲村庄里的故事，讲它怎么来怎么去。一路上也就这样，我们写作总是会设想一些戏剧化的场景，其实很多场景不会发生的，你在大地上的行走是很具体的，而且我这一路走，地理面貌也在发生变化。我出发时，那山海拔五千多米，到后来四千多米。那确实是高山大河啊。我走得很过瘾，也特别受教育，我这么一走，感觉好多问题都能够得到解答。 傅小平：看来你的行走和你在写作上的探索是同步的。我猜想你在行走过程中也获得了一些地质方面的知识。反正读你的小说，感觉你对地质有深入的研究。 阿来：这是必须的，我们生长在一个地理空间里边，就要了解这片土地，了解这片土地上的语言。那么，中国当今很多小说为什么软绵绵的，立不起来，就因为里边没有一个确切的空间，作家们写了这个村，但你读完连这个村子是什么样子都不知道。他们写了一个市镇，你读完仍然面目模糊。地理环境都不行，你的写作就缺少空间感嘛。反正我自己的写作，空间感是从来就有的。你写人，你总得写到那样一个空间，你要写到那里生长的植物、动物，然后才是人。 傅小平：对，我自己印象特别深的是，你在《机村史诗》第三部《阿瑟与达戈》里写到的，一帮人去古村落探源的章节。要不是有丰富的相关知识储备，是写不出来这样的篇章，或者说即使能写出来，也写不到这么生动可感的。 阿来：因为我们了解土地，了解什么呢？从内容上讲，也就是了解、研究土地与人的关系。那么写小说有两个根本，一是语言，二是写人，写人就是写在环境中，在空间里活动的人。那么，空间又分地理空间、生物空间、人和人之间的空间，写作应该写这几个空间，现在我们把它压缩到只剩下人与人的空间。这个我是不同意的，我写地理环境，一个是出于自己的经验，再就是受西方文学影响。我很早就对地质感兴趣，早年在水电站的时候，我就接触过搞水电勘探的人。这些人基本上都是学地质、学水文的。那时州里修水电站，他们要在山里打一个洞，都还没有打呢，他们就知道山里是什么情况，打通后也是严丝合缝，都没什么误差，我觉得这些人了不起。你想，我在一个小地方长大，那时没见过什么世面，但他们去过很多地方，什么新疆啊大庆啊，这些地方他们都去过，听他们聊天我就觉得他们很神，就觉得他们这个职业好，所以我考大学报的所有志愿都是地质专业，但我没读上这个专业。所以当年接到马尔康师范学校的录取通知书，我很难过，因为那不是我想考的学校，不是我想读的专业。当然最后我还是去读了。西方文学嘛，我们也都知道，他们很重地理，他们写这条街就是这条街，先写这条街，然后才写街上的人。但我们呢，就是到了一个地方，都不写清楚是哪儿，写了也不过是M市、C市，模糊不清的，这和西方文学是两回事。 傅小平：你自己小说里虚构的空间，和真实的地方有对应吗？ 阿来：我写一个地理空间的时候，肯定是有一个我去过的什么地方，给我留下深刻印象。像《云中记》里的云中村，《机村史诗》里的机村，还有别的小说里的空间，你要找到对应，那还是有的。 傅小平：这挺好。那样写会觉得比较落实。我还是比较关心这种空间感该怎么养成？行走当然是一方面，还有没有别的可能？ 阿来：你就是要行走，没有行走就没有空间，你必须去穿越它，你走动才能建立一个真切的空间感。 傅小平：你对空间的敏感，会不会和你从小就向往去远方有关系。你大概很小的时候，就想象过远方是怎样一个空间吧。 阿来：我那时确实是想逃离我们村子，就想以后逃得远远的，离这个地方越远越好，但不是说我向往城市，而是我觉得在那里生活并不美好，尤其是人际关系，我小时候那会儿，我们家出身不是很好，就慢慢什么都比较边缘，这和空间感没关系。我后来慢慢意识到，在中国人的成长教育中，无论是偏僻地方的农民，还是发达城市的教授，我们都没接受过自然关系的教育、地理空间的教育，这方面我们连基本的教育都没接受过。你看外国作家从小就在他们自己的土地上走来走去，但到了中国，我们这一代作家都是从乡村出来的，有几个是从城里出来的？我们这种出身不带来天然的空间感。我也是后来发现，在这方面，我们没有为中国文学增加一点什么。但西方文学里有，这是可以学习的，但随便你学的什么，要是语言都从外国学的，那问题就大了。从《诗经》开始，中国语言充满了审美积淀。要把这个东西丢了，你就是语言的败家子。你自己有这么好的一个传统，你都不学，那不是暴殄天物吗？但我们也有缺失。我们的文学里，空间关系、自然关系，基本都没有。包括《水浒传》《西游记》，写到自然，但都没有展开，写也不过是以中国化的写意方式写。 傅小平：是啊，写到自然背景，总是一笔带过，读着不过瘾。 阿来：就是这样，《西游记》是旅行文学，但是呢，它写自然也这么写意。我后来看很多人把徐霞客吹得那么厉害，但一看那种书写，简约之至嘛。和西方那种出于科学观察的体认、记录完全是两回事。这两相对照，我还是很失望，但他在这方面已经比别的好了。反正中西方文学在这方面区别挺大的，这个区别，本质上有点像写实油画和中国写意画的区别。西方文学有地理，就是给写作搭了个骨架，提供了现实的基础，也是因为这个，他们的很多小说你看写得多结实！ 傅小平：写环境、写空间在西方是有深厚传统的，像巴尔扎克《高老头》开篇写伏盖公寓多具体，用纤毫毕现形容也不为过。左拉那种自然主义的写法，也是。现在很多人都批评这样的写法，觉得啰唆没有必要。但我觉得你可以不这么写，但你要是有这样的观察能力和写实功底，对写作是大有益处的。实际上，你写环境、写自然也没写得那么细，但能读出来你对自己要写的东西有精确的把控。 阿来：所以，你学西方，但是你又不能照抄。学什么东西你都照抄，那还得了！我们学习，必须和中国式的审美因素融合。要只是照相式的照抄，那就简单了，但是也很麻烦，因为你会发现你写的内容和语言审美不一致，会产生一种冲突。终究中国文字天然地带有某种写意性，这是没法避免的，文字的抒情性一强，写意的东西自然就在。这是写小说的作家，真正要讨论的问题，批评家们不会讨论，作家们有时也跟着他们的路径去讨论问题。但你要把西方的东西和中国的东西天衣无缝融合在一起，不是一下子能达到的。我们不要说在文字上没解决，就是在绘画领域也还没解决，有些西方绘画带点东方味，但看上去就是没那么融合。中国水墨画要学一点写实技巧，你看着也很生硬。但我还是比较好地把这个事情处理了，不能说浑然天成，但至少没有什么不自然。 对语言的感受被悬空后，就很难有极致的表达 傅小平：要做到这一点殊为不易，有什么经验可以分享？ 阿来：就是一点点来。你长期关注一个问题，就有可能解决。我们习惯于写一个小地方。但欧洲从殖民时代以来，就包含进来大量外部世界的东西。他们闯荡世界、走遍世界，也就看得更多，看得更清楚。所以殖民主义我们要批判。但也是在殖民过程中，人们不断有新的地理发现，它为写作也提供了一种形式。 傅小平：听你这么说，有启发。你总能跳出某种群体性的定向思维，用自己的眼光去看一些问题。 阿来：新时期文学以来，我们偶尔也讨论一下语言，但都是点到而止，没有深化。刚才我们谈的这些问题从来没有被讨论过，作家们也从来没有形成一个共同的意识。我们一谈殖民主义，就觉得这个东西要批判，但我们同时要看到从哥伦布航海以后，整个殖民主义带来的某些东西，影响了西方作家的写作。 傅小平：也许西方作家写地理、写环境，与人的活动能力自然而然融合起来，也多少受一些这方面的影响。殖民扩展的过程中，作家多了流动性，也会受到很多激发，从而把一些瞬间的、新鲜的感受带到写作中去。相比，我们的作家写风景大多不是那么自如，往往是写上一段后就断片了，和人物活动也没什么关联。 阿来：你写地理，写风景，必须和人不断发生碰撞。而且风景转换，也跟人物的情绪变化有关系。面对同样一棵树、同样一块岩石，你的情绪不同，其中反映出来的感情色彩也是不一样。所以很多风景描写，都不是纯客观的，而是渗透了一种小说当中的人物的情绪。地理、风景不仅给人物提供空间，而且还是人物情感投射的对象。你通过写风景，应该同时写出人的情感变化。我们说的含蓄蕴藉，也是这么来的。杜甫诗里写“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，就是以写客观事物来表达人的感情，他写花在溅泪，鸟在惊心，要是直白地写我在溅泪，我在惊心，那就是雪莱、拜伦了。 傅小平：杜甫相当于让风景承担起了反映人物情感变化的功能。 阿来：我们很多小说苍白、简单，主要就是写的人让他的人物最多只能完成一个功能。在好的小说里头，应该说没有一件事情是只承担一个功能的。我们的很多小说为什么没味道呢，就因为在我们的小说设置里，一件事情能完成一个功能就不错了。就讲对话吧，它体现人物情感和看法的交融，这是一项功能。但同时，你还得让故事往前走。 傅小平：说得也是。在我们很多小说里，人物一说话，故事就停下来了。 阿来：这就有问题嘛。我前面也说到，中国语言本身就有多义性，当然这个多义性，不是说一句话非得有很多解释，走李商隐写诗那个路子就有点玄了，他有些句子谁都解释不通。我说的是，你要让语言里一个字、一个词胜任多种功能，并且都能完成。我觉得，与世界上所有语言相比，中国语言最了不起的，就因为这个东西。字词是这样，对话也是这样，一般对话里面应该不止包含一个意思吧。再说，对话方式还表达人物情绪呢。这几项功能，必须是同时性的。 傅小平：你写对话不是很多，但写到对话时，确实写得有意思，而且你写得很简洁。在写对话上，受过什么影响吗？这方面，很多人都向海明威学习。 阿来：海明威有什么好学的？很多模仿海明威写对话，就让人觉得装。海明威自己就装，但他大多时候是好的，扮演男子汉的时候，就装了。我们很多作家学海明威，什么都没学会，倒是把他的装学会了。当然，他文体简洁，写对话要有言外之意，这些是可取的。但我们祖宗就是这么写的，我们还要向海明威学吗？ 傅小平：这倒是，中国文学传统向来要求写文章要含蓄蕴藉，要写出言外之意、弦外之音。 阿来：所以这个用不着向海明威学。但我写对话，有时以汉语思维怎么写都不对头，我就先用藏语方言想，再把它翻译成汉语表达出来。所以有人就说我对话很洋气啊，带点翻译腔，应该是指的这个层面。我是用汉语、藏语两套语言来想这个问题。 傅小平：在两种语言的翻译、转换中，还收获了什么？ 阿来：藏语转换成汉语是翻译，从外文翻译成中文也是翻译。翻译和我们日常生活联系很紧密吧。但对于翻译，我们其实有很多误读。我现在常常会读点经书，读佛经，也读圣经，都翻译得很好啊，比现在文学翻译强多了。那么我读佛经，就会看看它是怎么从梵语转译成汉语的，这里面就包含了很多重要的语言经验。梵语里有些词，汉语里找不到对应的，译者就得对汉字有所创造。譬如“空”“色”两个字，古汉语里有，但不是佛经上说的那个意思，就是说这两个字经佛教翻译以后，才有了我们现在了解的抽象的哲学意味。你想，鸠摩罗什翻译了佛经后，为汉语增加了多少新的意义，更不要说增加了多少新词。有些人说，美文不可译，那些经书难道不是翻译过来的？而且翻译得那么好！但我们中国人讨论翻译，包括很有名的教授、批评家讨论，也都看到负面的东西多。在他们那里，翻译腔就是个贬义词。他们一说到这个词，就指的你的表达有点食洋不化，不太符合中文习惯。但在我这里，翻译腔是褒义词。我们怎么就看不到翻译带来的那些正面的东西，它带来了多少新鲜的表达，它把另外一种文化的语言融合进来，形成了某种异质性，这总比你老是用烂熟的语言写强，是不是？ 傅小平：我们讲文学语言要有陌生化效果，这其中有部分是翻译带来的。 阿来：从本质上讲，语言就是我们感受事物的一种方式，我们写作往往注意不到语言承载的那些特别的感受，你对自己写作使用的语言完全没有感受，就写不出我们说的那种意味，但我们对这个问题一直都不重视。而且汉语还有个毛病，其实不是汉语的问题，而是我们的教育问题，就是中国大部分作家也好，知识分子也好，他们对语言的感受都是被悬空的，既没有最高级到博尔赫斯那种纯知识分子的程度，又不是普通老百姓那样接地气。他们对语言和知识的感受，都是从学校里学来的，所以脱离生命体验，脱离生活经验。相比，老百姓因为直接和具体事物接触，也就充满生命感，它不是抽象的、人云亦云的东西，都多少有自己鲜活的感受在里面。所以，对语言的感受被悬空后，就很难有极致的表达，按被教育规训的那个语系来表达，写出来的东西往往是千人一面。 傅小平：除了教育的影响，或许还有生活的影响。像赵树理应该说是个很生活化的作家吧，但他后期的小说就少了那种野性和张力了。 阿来：他的作品有一些局部很好，但整体又不行。反正我是发现在这个语系里表达有问题，就回到藏语里去想想。我最早找到的，就是这个问题。 傅小平：你最早什么时候意识到这个问题？ 阿来：我开始写对话就意识到，有些地方应该用藏语来表达。比如《云中记》里头写到两个人告别，就有一句，愿你面前的道路是笔直的。那用现在的话讲，告别时也就一句“再见”“慢走”。我一想，我们过去是那样讲的。你说，都是在山区里头，明明路都是曲曲折折，它怎么可能笔直呢？其实，这就是一种修辞，愿你运气好，愿你一切顺利。这样修辞很好嘛，而且很文雅。所以看我这么写，出版社觉得这句好，就经常摘出来作为一种宣传，其实是两个人对话里的话。 傅小平：你写到有些感受是比较特别。比如，我读到《尘埃落定》里两个人讨论爱情，你写了一句：爱情是骨头里冒泡泡。我还想这会不会是藏语化的表达。 阿来：我们现在说爱情，一下子就进入到道德批判上去了。爱情，不首先是身体反映吗？具体到身体感受，不就是骨头都变轻了，就像里头在冒泡泡一样。那怎么就我们谈论爱情，都一下子就越过经验，直接开始说什么天长地久了。 傅小平：就是你前面讲的，我们的教育让我们耻于表达某些真实的感受。 阿来：所以这个教育，让女的、男的都不敢说。本来是两个人都想来一下的，结果一下子就推到天长地久上去，也就非常没趣了。 想象不只体现在结构故事，最厉害的想象在于重建细节、重建场景 傅小平：前面谈到一些具体经验，我觉得对作家写作会有启发。有些大作家谈写作总能一语道破什么。关于写作，很多作家、批评家在谈，有时是长篇大论地谈，但我觉得都没有福克纳三言两语说得好。比如他说，要成为一名好的小说家，要有百分之九十九的才能，百分之九十九的训练，百分之九十九的工作。再比如他说，做一个作家需要三个条件：经验、观察、想象。我读后一想，真是挺有道理。想必你也有同感。 阿来：当然，经验关系到我们的切身感受。对于常人来说，他自己的经验都还没表达，还观察干吗，但对作家来说，观察是必需的，一个人的经验毕竟有限，极端一点讲，没有观察就没有表达，而且他写不同的人物，还得学会用不同的眼光去观察。 傅小平：这也是对写作的考验。读很多作家的作品，你会发现他们写某一类人物，亦即和自己相像的人物，写得特别好，但他们写起其他人来就没那么得心应手。这样读几部他们的小说后，你会觉得自己读的是彼此相像的自传体。这也说明他们在某些方面有欠缺。学会观察，并且能推己及人，也是一种能力。 阿来：这就需要想象。你不是写你自己，你写另外一个人，要写出性情不同、性格不同，观察之外，你就得多一点想象。现在有些作家写人物，也算是写出了不同、但他们把人写成价值观不同，而不是写成性格不同。 傅小平：说到点儿上了。 阿来：你仔细观察会发现，单位同事，或者家庭成员之间的很多冲突，都不是发生在价值观层面，而是发生在性格层面。现在这个时代，哪有价值观天天冲突？要是有什么冲突也往往是由性情、性格、文化等等不同造成的，这些东西不同，也就造成他们对事情的处理截然不同。 傅小平：是这样，把握住人物的性格后，我们就可以推测他的行为走向了。 阿来：对，你在世界上看不同人，你看他性格怎么样，就能大致判定他怎么与周围的人发生关系，他的应对方式是怎样的。其实不光是作家，普通人也会观察这些，只是在他们那里，这是自动发生的，作家则有必要把这种观察提升到意识的层面。 傅小平：但了解一个人的性格需要时间，生活中经常发生的情况是，你和一个人只有短时间的接触。 阿来：两三个人一碰面，要解决一个事情，你也许来不及了解他们各自的前世今生，但是反过来，通过各自的言行举止，有经验的人还是能多少看到背后的东西。 傅小平：怎么写出这些背后的东西，或者说是让读者感受到背后还有东西？ 阿来：其实不难。写出性格就是写出背后的东西。因为一个人的性格，是由他的文化、家庭、经历等等造成的。 傅小平：实际上，作家写一些次要人物，往往是几笔就带过了。但高明的作家就是写那么寥寥几笔，也让人物活灵活现。我有时想，这是因为他们有这么好的直觉？或者说，他们其实可以把次要人物也写得很丰富，只是服从于情节表达的需要，把很多东西都省略了。你有没有这样的经验，比如说你写一个人物，就写那么几笔，但你对他背后的东西其实是了然于心的，只是不写出来而已。 阿来：海明威不是有冰山理论吗？你即使不把冰山写出来，但你应该知道后面有冰山在。 傅小平：这也需要经验与想象。而且最好的情况是你让读者根据他们自己的经验，发挥自己的想象，去理解人物或事件。 阿来：但对于想象，我们总是有很多误解，我们以为想象就是结构故事、设计情节等等。这些是需要想象，但最厉害的想象在于重建细节、重建场景。 傅小平：怎么理解？ 阿来：打个比方吧，就写两个人喝茶，或者怎么把茶喝完，你敢不敢写一千字？你要写出来，要写好，就要有很多细节，然后靠这些细节去重建喝茶的场景。为什么我说重建呢？因为经验是破碎的，我们有茶叶的经验、茶具的经验，也有喝茶的味觉的经验，但怎样把这些破碎的经验重建，就得靠想象了。所以，怎样重建气氛、环境，还有那些场面化的东西，才是想象最重要的地方。我们一想到想象，就是奇怪的人物关系、奇异的人物走向之类，其实编个烂故事算什么？ 傅小平：故事也是需要在场景中展开的嘛，要是场景立不住，故事也会崩塌。我想到另一种情况，比如我们设想一个喝茶的场景，可能会涌现出很多的细节，怎么样把这些细节组合起来，让叙述有调性、有动感，倒也是有个问题。 阿来：写小说，首先对整体得定个调子，有些适合这个调子，有些不适合。第二，你写这个场景，写这里面的时时刻刻，最后呈现的是人，你要看自己能不能写出人的性格、情绪。而且，很多时候不只是一个人，还有两三个人，以及各种各样的人，你要让这些关系同时展开。我觉得写场景容易，但有些作家不敢写场景。为什么？因为他们一写场景，故事就会停下来。所以我说，你写对话的同时，还要让情节往前发展，那情节是什么？就是关系的变化嘛。难道两个人，或者几个人坐下来，他们之间的关系发展就停止了？ 傅小平：要写出人物变化的细微变化，难度真是太大了。 阿来：这就区别出一个作家是好是坏，是伟大是普通、是杰出还是平庸了嘛。当然了，我经常说一句话，今天的作者，今天的读者都在取消难度。如果都没有难度，那对我这种人来说，写作就毫无意思了。别人都会，那我还写它干吗？ 傅小平：但毕竟有些方面，不是很多作家都能达到的。对于欠缺某些能力的作家来说，不取消难度，就得取消写作了。但他们作为作家，总得继续往下写吧。 阿来：有些人还是有点能力的，但面对难度，大多数人都会选择放弃。不过我是觉得写作的迷人之处就在这里，你放弃不就泯然众人了？站在大多数人这边是比较安全，但我写作是有点想把自己变成少数人，而不是多数人。 在我这里，文学有点类宗教，但它不能被消费社会污染，也不提供娱乐刺激 傅小平：如果是从写作的角度，大概很多作家都像你一样，试图变成少数人，那样写作才更有辨识度，才更具个性和张力。但从阅读的角度，很多作家或许都想把自己变成多数人。他们希望争取到最大数量的读者，引发更多共鸣。 阿来：其实刚好文学当中有悖反。你天天考虑读者，也未必有好的销量，而且我公开说，读者算个屁，我这么说还是有读者，也没有得罪读者。我办杂志的时候，曾经有个经验。我说在我们这个地方，不准说读者，我们不为读者服务。那他们就有疑问了，不为读者服务，为谁服务？我就把他们叫到会议室窗前，下面是人民南路，街上乌泱泱都是人。我问，他们都是读者？ 傅小平：那还用说，肯定不是嘛。 阿来：所以，他们没有回答。我说，我们杂志畅销，也就卖个六十万份，但中国十三亿人口，你们算算多少人里头才有一个我们的读者？多少万人里就一个吧，而且他们都分散在各个地方，又不是整体。那么我就说根据推算，下面街上走的人里头也就两个左右是我们的读者，那麻烦你们天天下去把那两个人找出来。你们就说，阿来请他们喝咖啡。动都没人动。我说好了，都不知道这个读者是谁，你们还说个屁啊，假装天天在揣摩读者，连读者在哪儿都不知道。我们文化圈里，这样自欺欺人的事很多。所以我说，我们这里第一不准再说读者，第二不准说雅俗共赏。雅就是雅，俗就是俗，大雅大俗只有在极端情形下会出现。 傅小平：但雅俗共赏、大雅大俗是很多人挂在嘴边的口头禅。 阿来：根本就不切实际嘛。怎样才算大雅大俗？大到什么程度才算？在中国这么些人里边，至少卖到一亿本才能算吧？那金庸、琼瑶也达不到啊。所以，那些话都经不起推敲，但很多人不过脑子，都这么说。我是喜欢把人家认为对的，都反过来想一下，我那么一想，问题就出来了。所以，我们对那些看似正确的话，都一滑而过，只是沿着习惯就那么看，这样思维是很顺畅，但问题也在于太顺畅。 傅小平：这可以说是思维上放弃难度的一种体现。 阿来：要真有大俗大雅这回事，那还得了！要是真出现了，那定个简单标准，十个人里有一个读者，那得一亿多人。这样的话，中国出版早就成了大生意了！ 傅小平：看来要做到大俗更难。那样也好，索性往大雅的方向上去努力，不过当我们这么想的时候，恐怕对何谓“雅”也只有模模糊糊的感觉。 阿来：什么是“雅”？首先就是语言要有雅正之美，你就写你自己的，也不迁就谁。古人说雅正，就是要有文化含量，有审美情趣。再一个，体现在价值观，体现在情感上，要正面、正向。 傅小平：对你说的正面、正向，我倾向于理解为，把人往上引领。 阿来：这个没问题。因为写作也是一个构造自己的过程，自己都把自己变成一个邪门的人，那还雅正吗？ 傅小平：我不记得是谁说过一句话，大意是人修为到了，文学境界就到了。要是这么讲，人修炼到某个份儿上，自然而然就能做到雅正了。这话说得有点玄，其实也未必如此，但这句话对你好像是适用的。你给我的感觉，在人生每个阶段，都很清楚自己要做什么，为了做到也会力求排除掉那些无用的信息。所以，你做事干脆利落，你的写作也给人感觉干净舒服，在这点上，可谓应了文如其人一说。 阿来：我们选定了职业，我们就按这个职业所要求的最好的状态去努力，做不做得到，是自己的本事，肯不肯这样做，可以说是一个觉悟问题吧。这是对职业最基本的认知，我觉得每个人都应该这么去努力，一个鞋匠也得把鞋做到最好。文学也没什么特别神圣的东西，文学本身有神圣性，但不意味着每个写作的人会因此神圣。所以我是以一种毕恭毕敬、战战兢兢的态度面对文学、面对写作。 傅小平：“神圣”这个词，真是久违了。很多文学作品，也在解构神圣。如果说文学还有神圣性的话，它体现在什么地方？ 阿来：文学有精神性的一面嘛，它也在某种程度上起到引领人、启蒙人的作用。文学让我们知道美、雅、正这些东西，它引领一些人在客观上产生这种间接的追求。在我这里，文学有点类宗教，但这种文学必须不被消费社会污染，也不提供娱乐刺激的那一类东西。 傅小平：那它提供什么？ 阿来：提供美嘛，提供对大美的追求。当然，美在自然界也客观存在，但文学的美不一样，文学要美，就必须在文字当中体现出人美好的情感、人的鉴赏水准，还有人对某些精神性的东西的追求。所以，很多人说文学作品要有深刻的思想，我不太理解，我也不知道这个深刻指什么。我只是觉得语言是文学区别于其他类别的最本质的东西。文学最厉害的地方就在于，它诉诸情感，而不是诉诸思想。要是说思想，有多少学科直抵思想？历史学、哲学、社会学，哪一样不可以比文学深刻？再深刻的托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，我们要是概括他们的思想，两三句话、几句话也就说完了。你要是想知道他们的思想，知道那两三句就行了，还读他那么多作品干吗？ 傅小平：这里似乎就有个矛盾了。那些有品位、有追求的读者会说，我不读浅薄的作品，我要读深刻的作品。或许，这个深刻，不见得就是指的深刻的思想。 阿来：小说的深刻，或者文学的深刻，不是思想的深刻，而是体验的深刻、情感的深刻，就是我们前面讲，故事也好，人物也好，别的艺术样式也讲，但只有语言能把文学与其他的东西区别开。我们说文学给人审美，给人启蒙，给人熏陶，都是通过语言，通过情感。包括写作者自己，就不要说什么修为了，但他们也都是经历、体验过很多东西，然后写成文字打动读者嘛，像博尔赫斯这样的作家毕竟是少的。 傅小平：说到情感的深刻，文学写作还有没有可能把它上升到灵魂的深刻？ 阿来：情感和灵魂是相通的。 傅小平：也是。像《云中记》这部小说，就可以当作是一种灵魂叙事。 阿来：对啊，灵魂也是一种情感需要，人在情感上有这个需要才去相信灵魂，灵魂的有无，科学已经告诉你没有，死去的人没有灵魂。人死都死了，也不会知道另外一个世界。这就是说，人相信有灵魂，并不是出于科学认知。我们大多数人又不是信奉宗教，但我们还是多少相信，或者愿意追问一下灵魂，其实更多是内在情感需要。因为在我们的观念里，灵魂超越肉体、超越时空。没有灵魂，你肉体消亡了，也就什么都灭了。 批评家做批评吧，我觉得首先要跟批评对象之间有联结 傅小平：谈完创作，我们再来谈谈批评，就从《文学创作要“上天入地”》（点击阅读原文：上、下）这篇文章开始谈起吧。虽然从形式上看，这是长篇演讲，但我是一开始就把它当批评文章来读的。当然联系到你作家的身份，我们可以称它为作家批评，融汇其间的那种文学性的表达，在批评家的文章里是不怎么见到的，要从批评视角上看，它又是一种带有综合性的广角批评，虽然主旨有关文学创作，但里面融入社会学、人类学的观察视角，显然让文章更有开阔气象。相比而言，我们读到的大多数批评文章都是为批评而批评，都只是在一个比较狭窄的专业领域里打转。你强调作家创作要“上天入地”，我也关心批评家是否得有，或怎样能有这般的襟怀和气度？ 阿来：批评家做批评吧，我觉得首先要跟批评对象之间有联结。钱穆先生说过一句话，对历史，尤其是本国的历史,要有一种温情之敬意，同情之理解。这放在文学批评上，是一个道理。但我读很多批评文章，总觉得有点隔、有些生硬，那就是说有些基本的东西，批评家们还没做好。你说他们没做好，他们就会反过来说你不懂。其实他们把作家们看低了，那些道理、那些标准至少我都知道，我自己写文章，也会采用那些方法。我要深入自然，我总得了解一点植物学的知识、自然界的知识吧；我要了解地理，我总得学点地质方面的知识；我们要理解生活，就会用到各种各样的理论工具，经济学的、社会学的、人类学的等等，我们都会用到。我们也不能不知道，要完全不掌握这些工具，不明白这些介入的方法，一个事物就是摆在我们面前，我们也看不见，甚至是一棵草、一棵树，我们都不认识。当然我们看见的也不一定都对，但我们要理性地去体验对象。 傅小平：掌握理论方法是理解生活、写好文章的必要条件，但肯定不是全部。刚才我还想说，从批评方法上看，你的文章可以说是一种在场的批评，因为你是真正到了“脱贫攻坚”现场，而且用你自己的话说，是本着现实主义的精神，客观地打量、深入地体察，这才带出来那么多鲜活的经验，并生发出深度的思考。你刚从凉山地区回来，这次走访也和这篇文章关注的“脱贫攻坚”主题有关系吗？ 阿来：当然是有关系的，我们有些作家下去走访，我自己也去。我觉得这么大一件事情，我应该关注，倒不是说我下去后回来，马上要写什么，这不是我的习惯。如果我下去走访，只是为了写这么一个主题，其实也是划不来的。这里下面的市县地方领导也可能了解我，有些作家下去，他们可能期望马上能看到什么成果，但对我没这个要求。那么，凉山地区有十几个县，这次去的这个县是我以前没去过的。那个县委书记，三年前在另外一个县当县长，他现在到这个县任职了，他就说，哎哟，你别的县都看了，也得到我这里来看看。我就去了，也算是又填了一个空白。其实，像这样的走访，我大概走了有三年吧。讲“脱贫攻坚”这个事以前我就开始走了，当然我不是奔这个事去的，我是对相关写作感兴趣。 傅小平：深入现场后，扑面而来的新鲜感受会让我们不时做调整，并且还有可能改变我们“奔什么事去”的初衷。这次走访，想必你又有了一些新的感触。 阿来：确实有一些，因为现实在不断发生变化，不断给你新的刺激。当然，从我个人来讲，很多新的变化，我也可以想象到。但无论生活也好，历史也好，社会也好，人性也好，我还是更关注那些恒常的东西，而不是那些像浪花一样附在表面上的东西。我们关注现实，都更容易看到起伏的浪花，而不是后面稳定的那些东西。社会要发展、要进步，新的东西或快或慢都会到来，但从文化、从人本角度来讲，我觉得更应该多关注那些历史规律性的东西。我虽然关注了，有些时候也不是一下子就能明白很多，但我更想搞明白这背后的东西，这是真的。 傅小平：你说的“这背后的东西”，我想很多人都能模模糊糊感觉到，而对于它到底指什么，又为何是这样，他们即便知其然，也很难说就知其所以然。 阿来：黑格尔讲的历史意志，我们也讲，但这个历史意志在不同地域、不同时间、不同文化里的显现或者表现方式是不一样的，而且它也不是一直往前，在社会发展当中，有时还会有怪异的动摇。从这个角度，我其实是有些悲观的。但我还是更关注人性当中那些美好的东西，社会无论怎么变迁，道德伦理无论怎么变化，美好的东西都还是存在的，它们不可能是抽象存在，总是会寄托在某种东西上，无非是社会秩序变化了，它们寄托的对象跟着转移了。放在从前的话，人的道德伦理等等，主要体现在家庭关系上，家庭之外，也更多和他一辈子从事的职业有关系。但现在社会又有新的变化了，过去一个人一辈子也就干一件事情，现在一个人可能不断变换职业，时代发展使得他没法安心于一件事情。譬如一个农民，以前他就面对自己那一亩三分地，他在上面种庄稼，熟能生巧啊，他也了解背后的一整套自然秩序。但这样的情况，即便在凉山有些落后地区都已经非常少了，都几乎消失了。比如，农民在果园里劳动，但那块地已经不属于他了，过去那地上的三棵核桃树，是属于他的，但今天也不属于他了。他只是像在城里打工的工人一样，做一天拿一天工钱，这就是说，原来核桃树代表的那个自然秩序已经不存在了，那他的情感会不会发生变化？如果有了变化，这个变化怎么发生，变化后又是什么样子，原来的情感又转移到什么地方去了，还附属在这块土地上吗？这些都是我要思考的。那么，农村里更多的人，我们也知道都进城和各种机器，还有建筑工地上的瓦块、砖头打交道了。他们的情感应该和过去是不一样的。你要去问他们，他们也说不清楚。但我要是不仅仅观察他，而是把更大的人群当成对象来观察，就能慢慢感受到一些东西。 傅小平：倒也是。可能作家会比较多关注个别的、局部的现象，但很难把它们切实放到更大的背景下来打量。还有一种情况，一味关注大背景，又容易脱离具体而微的个体观照，使得自己的感受和观察流于空泛。就“脱贫攻坚”这个事来说，大家或许比较多把它看成政府主导的一项国家工程，不怎么看到背后有老百姓的诉求在推动，或者是中国经济社会发展到这一步，必然得解决这个结构性难题，就像我们现在关注生态文明建设，其实也是为谋求社会优质发展铺路。 阿来：“脱贫攻坚”，是不“脱”不行，不“攻”不行啦。在这个过程中，老百姓住上新房子了，可以上的学校质量提高了，也开始看得起病了。很多人写“脱贫攻坚”，着迷的也是这个，而没有具体到更内在的东西，我也不知道将来会不会写这方面的文字，但既然这是我在经历的一个大事，我就觉得我应该去看一下。我也不只是看社会经济发展，我也要看看文明的进步与进化。 傅小平：是这个道理。但就写作而言，我觉得关注到大的转型背景，还算是基本的。难就难在找到一个切实角度，写出转型时期人们心理和情感的转变。 阿来：对，在这个事上，一方面，我们看到凯歌高奏，但也要看到很多内在的艰难，这些还不是一般工作意义上的艰难。你要有个持续的观察，就会看到这种艰难。我这三年里至少下去走访了二十次吧，但回来也都没写什么文章。 傅小平：依我看，你暂时不写文章，是不想写急就章，而是为以后写出更厚重扎实的文章做着长期的准备。就好比汶川地震发生后，你没有马上写相关题材。但十年后，你写出了受到广泛赞誉的《云中记》。也因此，我就联想你写在散文集《大地的语言》扉页上的一句话：我关心的只是，辛勤采撷到的言辞，是永恒的宝石还是转瞬即逝的露珠。其中反映出你严肃认真的创作态度。此外要写出好文章，就涉及怎样运用工具或素材了。做批评想必遵循的是同样的道理。 阿来：所以，接前面的话说下去，有了理论工具以后，就要看你怎么利用这些工具。批评家真正要介入批评，我觉得首先就得贴着文本。如果是在预设的理论框架里分析作品，无论是批评也好，表扬也好，你还是会觉得隔。怎样才会不隔呢？做好两样要贴的东西，就不隔。一是贴语言。你发现没有，现在批评文章几乎不谈语言。语言是一个作家、一部作品能成立的根本。要是连语言不谈，就谈什么文学形式、作品结构，那就都是扯淡。所有的文本都基于语言，要不是通过语言，文学的建筑都不能完成，你怎么能不谈它呢？第二个贴，就是贴对象，你至少得了解一点他为什么这么写，你对他的生活方式，也最好有一点了解。 傅小平：做到这一点了解，没想象得那么容易。有些批评家就说，如果太了解一个作家，反而做不好批评。因为带入过多个人感情因素以后，会影响他的客观判断，而且也会让他下不了狠心讲点真话。当然，这也可能是过虑了。何况，了解一个作家也不是非得跟他做朋友不可，也还是有一些其他途径的。 阿来：所以一个批评家要什么都不了解，既不贴语言，也不贴对象，他做出来的批评，要我说就算过得去，也还是一个很粗暴的东西。当然，我是在中性的意义上，用“粗暴”这个词的。 傅小平：当然就作品谈作品，要真是进入作品内部，也或多或少能触摸到作家的心灵世界，这种触摸本身，也是你说的“贴对象”的一种表现。问题是，批评家们以为自己真正在探讨作品，其实是不得其门而入，只是在作品外围打转。 阿来：很多时候他们以为自己在谈文学，其实是在谈道德原理，他们的很多高头讲章，就来自道德要求，而不是基于文本。有时是另外一种情况，他们套用现代派的某些东西，也不是想说这个作家，而是突然发现这一段，能佐证他自己要说的话是对的。 傅小平：这样的情况确实是有的，或许还有一定的普遍性的。但批评家们可以反驳啊，我何苦要以作品为中心展开批评，把作品当成为我所用的材料，不是更能体现文学批评的独立品格吗？ 阿来：不是这么回事，他们完全没有进入到对象内部。苏珊·桑塔格有本书叫《反对阐释》，她反对什么呢，反对的是很多批评家对作品做社会学阐释。她的某些观点我是赞成的。 搞这么多界限干什么？大家不都是写文章的吗 傅小平：很多批评文章都给人感觉有些冷，当然我们可以把这种“冷”，理解为冷观察，也可以理解为没温度。你这篇文章虽然用了社会学的方法，却完全不是那么回事，它有激情、有关怀、有思考。透过文章，我也能感觉出你的性情、你的立场。这看似批评应有的品质，但在当下可谓稀缺啊。 阿来：我喜欢的批评家，他们的观点不一定对，我也不一定赞同。我就是像读一篇散文那样，读他们的文章，那里面有“我”，有他们自己啊。不像我们很多批评文章，背后是看不到人的，或者这背后的人隐而不见，所以文章读起来也是干巴巴的。 傅小平：所谓的没“我”，或是“我”隐而不见，也许不只是通过文章看不到“我”的性情，还看不到“我”独立的见解。 阿来：其实不光是文学批评里要有“我”，对客观性要求更高的历史著作里也要有“我”。我为什么喜欢读外国学者，包括汉学家们写的历史书？我就是接受他们的文体，他们的观点可能有各种各样的偏颇，我也还是愿意读它。读我们的很多批评文章，里面的观点再公正，再正确，我也不知道你说了什么，我也不想知道你要说什么。 傅小平：你又说了句大实话。现在有些作家如果说想知道批评家要说什么，他们真正在意的也未必是批评本身，而是批评带来的社会效应，譬如从短时间看，会不会影响他们得奖啊；从长远看，会不会影响他们的文学史评价啊，诸如此类。所以，他们的关注更像是围绕批评话语权展开的。舍此作家似乎也不是那么需要仰赖批评家，他们自己写批评文章也可以写得很好，甚至写得更好。就拿你来说，你大概没写过专门的文学批评文章，不过你的书评、序跋、访谈、演讲等等里面，其实都涉及批评，我会把它们当批评文章来读。但太多读者把文学批评当成一种有一定之规，或是有固定格式的文体了。 阿来：现在就缺少文体意识。大家都写同样的题材，譬如同样是论唐诗，我为什么不看我们批评家写的，而是读宇文所安写的呢？我们的批评文章大多数就写成那样，所以我直到最近才读施蛰存先生的《唐诗百话》。 傅小平：上次和你交流时，你带着这本书，我还以为你是重读。 阿来：我过去也留意，知道有这个书。但国内作家写的嘛，想想可能不会好看，就没在意。但那阵子偶尔一翻，就看了那么一篇，觉得好，所以现在都还在读，出门在外带高头讲章读又不合适，我就带着它，累了的时候，读读很好啊。 傅小平：我也读过几篇，施蛰存先生是在他要鉴赏的诗后，附上自己完整的文章，不是古代那种眉批之类的批注或点评，但能从中感觉到古典诗话的特点。 阿来：是啊，他继承了古典诗话传统，也不是做什么系统的论述。这有什么关系呢，施先生受过现代主义文学熏陶，他很可能比我们今天这些批评家们掌握更多西方理论知识，而且掌握得更为系统。你看他的评点，尤其是有些地方牵涉到心理学的东西，就是推测这位诗人写这首诗时，他个人出于一种什么样的心理状态。读到这些地方，你会感觉到里面透露出来一点西化的东西，但他转化得很彻底，我们即使不说他写得完全中国化了，也至少是完全施蛰存化了。即便是西方的理论，他也都是用自己的话重新说出来。 傅小平：相比而言，年轻一辈对西方理论的熟悉程度，估计不亚于施蛰存那一代，对古代文论的了解却可能差一截。他们那一代古文功底也普遍很深。你觉得年轻一代是否有可能在语言和思维层面接续古文的精髓，又该如何做到？ 阿来：这是可能的。作为作家，不就是靠语言谋生吗？很多事说来说去，最后还得回到语言上来说。这个语言，我们很多人习惯说“汉语”，我是喜欢说“中文”。反正不管是具象也好，抽象也好，我都是通过这种语言表达经验、思想。从诞生以来到现在，这个语言历史何其漫长，经过多少沉淀，你能说它不优秀吗？那么中文的源头就是文学、就是诗歌，与之相连的散文，在中国传统里，也是包含了诗歌气质的一种体裁。我是一直强调中国诗歌和散文的传统，像《红楼梦》等古典小说，我觉得没有很多人以为的那么优秀。中文那么优秀，我们掌握西方的东西，但最终必须回到中文的经验上来。你要从内容到形式都是西方式的，那你写出来的东西还叫中国文学？反正我是读中国人写的批评文章，越来越读出来种种不对头。我也经常听人说，谁谁谁写得翻译腔，我是觉得你要能真正做到翻译腔，那就好了。怕就怕你写的东西既没有中文的样子，又没翻译腔的样子。 傅小平：那岂不是成了不伦不类的样子？ 阿来：对啊，我们看到的，很多都是夹生的东西。说实话，我的知识储备，还有我文章背后的理论是西方的，但我的语感、我的修辞来自中文，我不认为《水浒传》能教给我们什么，相比来说，我更愿意去读古代的史书，更愿意读《二十四史》，从历史书上我也可以学到语言，司马迁不也注重文学的经验？当然，我主要还是读古代的散文、诗歌。至于要增长小说的经验，我们也可以读拉伯雷的《巨人传》、薄伽丘的《十日谈》，读批判现实主义文学，还有现代主义文学流派嘛。我是从西方文学里头获得对小说的认知的，但我们的表达还是必须回到中文上来，我们修辞、遣词造句，还有感受世界的方式，都得是中国的。没有言辞，怎么谈感受？你的修辞都不是中国的，你怎么传达属于中国人的感受？要做不到这一点，你就更不要说把中西方文化嫁接，或者更进一步是把两者融会贯通了。 傅小平：我们倾向于认为，批评是批评家、批评界的事。但实际上，作家们对批评有自己的思考，只是很少公开发声罢了。你刚说的很多话都切中要害。在序跋集《群山的声音》里，你还写了这么一句：我不是一个力求公正全面却不幸总是沦于偏狭的批评家。虽是自省之语，却也多少透露出你对当下批评的看法。 阿来：我喜欢布鲁姆的一句话，他说：“在迟暮之年，我将文学批评的功能多半看作鉴赏。”他把文学批评，主要看成一种鉴赏活动，这就对了，也就是你一个批评家，把自己当成普通读者一样，而不是摆一个高姿态。你把介入的姿态放低一点，反而可能得到更多，你和作家之间也会更友善。 傅小平：注意到你说话很少引经据典，但分明喜欢引用布鲁姆的话。除他以外，国外作家、批评家的话，你都很少引用，国内的就更不用说了。 阿来：我可能喜欢他那种批评的方式吧。他说话比较直接，西方理论著作里也有很多为理论而理论，你读起来很绕，但与国内很多批评家不同的是，西方那些搞批评的人，绕归绕，但最后好歹会把自己绕清楚，只是你需要耐心读下去。不像国内，你绕也就罢了，但绕到最后，也没绕明白。其实，美国的批评家里面，我也很喜欢桑塔格。虽然她的很多文章不是谈文学，而是谈摄影什么的，但她讲的有些道理，也适用于文学。我最欣赏她的是两点，一是拒绝阐释，二是培养新的感受力。她是针对艺术说的，但文学难道不需要新的感受力吗？我们文学，也和艺术要处理新的材料一样，要处理一些过去文学没有处理过的新的东西，以及没有面对过的新的情感变化。譬如一头牛、一座教堂、一棵老树，像这些东西，我们过去文学就处理过，已经有沉淀了。但当你面对一个火车头，或是别的什么机器，你就需要发挥新的感受力，因为有些情感因子，是我们过去没有的。 傅小平：说得是。对于文学批评，我们多强调理解力，其实感受力很重要啊。没有感受，何来理解？像布鲁姆和桑塔格，自然是感受力很强的，而且很是精确，所以时时有自己的创见。你觉得国内有这样的大批评家吗？ 阿来：我不知道有没有，但我期待。 傅小平：其实批评有没有创见，首先得看有没有谈真问题，要是我们谈论的问题，只是建立在虚假的前提下，或者说出发点就不是那么落实，所谓创见也就很可疑。我记得和你谈《瞻对》时，你说的那句“史诗是中国人的一个病”，着实对我有触动。我们很多作家有写史诗的心结，但就谈史诗而谈史诗没什么意义。你紧接着讲，我们写作缺的是阐述的能力、表达的能力，以及那种写出情感深度的能力，我觉得才是说到根本了。所以，怎样让批评触及根本，也是个问题。 阿来：还是要把几个东西打通，很多问题用佛教的话说是分别心太多，我们分了文学界、理论界。文学界里面又分小说家、散文家、诗人，诗人里面还要看你是写散文诗，还是写自由诗。你说搞这么多界限干什么？我们古代没那么多条条框框，大家都是写字的，叫一个写文章就得了。在我心里，更多就一个“文章”的概念，其他什么都是可以打通的。各自把各自区隔起来，在比较狭窄的领域里干各自的那摊子事，算什么名堂呢。像苏东坡写文章，他哪会去想到这篇是批评，那篇是什么，他什么都不想，反倒什么都能写好。我现在集中读他的策论，就是他议论国家大事的文章，不也写得挺好，他也写小品文，讨论绘画什么的，也写得挺好。他也是批评家吧！本来嘛，我们对写文章这个事分门别类，是为了讨论的方便，结果呢，现在很多时候相互之间搞学术纷争、派系纷争了。我们自己画地为牢，自以为写散文像散文，写批评像批评，其实是自己把自己困住了。 我们对文学的很多认识，都被“文学”这个概念局限了 傅小平：说回到批评这个事，你的思想见地倒是更多体现在你写的序跋文章里。在其中一篇序里，你写到自己最爱两种诗人，一种是宽广的诗人，他们无时无处不在行动中，视野宽阔、精神强健，双眼所见的一切，都可以入于雄浑奔放的诗章；另一种是待在一个地方不动，把自己的内心当作一个深不见底的井来不停挖掘，总能把复杂的幽暗不明的心绪点染出诗意的光芒。在另一篇里，你还写道，喜欢有着“大”的气象，而不是我们诗歌方法中大力提倡的所谓以小见大的方式。这些观点，你虽然是点到而止，但对我们理解何谓气象、何谓宽广等可谓老生常谈的文学命题，是多少有些启发的。 阿来：不管你写大写小，首先是要写好。我当然喜欢像惠特曼和聂鲁达这样宽广的诗人。但你说也奇怪吧，美国诗歌双峰的另外一位，和惠特曼同时代的狄金森，一辈子待在一个小镇上，也很少出门，她就是写一首又一首诗来挖掘内心的孤寂，还有她在这种状态中听到的世界的回声，她的每首诗也都立住了。你说她没惠特曼宽广吧，但狄金森那样幽微的心理，就是惠特曼也写不出来啊。要说奇怪还有更奇怪的，就是这样处于两个极端的诗人，居然是成对出现的。智利还有一位女诗人米斯特拉尔，和聂鲁达同时代。她一辈子就在小火车站旁的一所学校里当老师，失恋以后，大概就没谈过什么恋爱了。但她一辈子就在那么个小地方深情歌唱爱情，她也不关心什么拉美大地，甚至连来来往往的列车都没关心过，但她写爱情居然写到得了诺贝尔文学奖。 傅小平：所以我们很多时候对所谓大作家、大作品的理解是偏狭的。我们一般都以为写宏大的题材才成其为大，实际上写小的东西，也能写出“大”的气象。 阿来：就我们刚才举的例子，不也说明宽固然是一种广阔，深也是一种广阔？不能因为一条标准，就排除另外一条，或者强调一个方面，就忘了另一个方面。我们经常是这么思考问题的。比如说，我们强调要深入生活，这没什么问题，你要是能把原汁原味的生活呈现出来，当然是好，但要是你只能写写生活，而不具备升华和超越的能力，那还是不行。那知道缺乏这个能力了，就开始强调要多读书，增加见识，我们就开始一门心思啃书本，那不把自己读成书呆子才怪。我们可以尽力做到两者兼容嘛。总不见得说，你喜欢别车杜，就不能喜欢，也不容许别人喜欢别的了。也不见得说，你喜欢辛弃疾的豪放词，就不能再喜欢，也不容许别人喜欢李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”了。 傅小平：你的一些看法和很多“习以为常”的观念是反着来的，听着可能不是那么顺耳，但要是听进去，确实能起到反拨或纠偏的作用。你写文章也有这种自觉，比如收进《群山的声音》里的序跋文章，至少有一半以上是为少数民族诗人、作家写的。这当然和你本身是藏族人有关，但也可以说是一种自觉。比如你那篇《华文，还是汉语》，谈到对华文、汉语的理解，我读了就深有触动。 阿来：中国有多少个民族，都在使用官方语言，但也可以使用自己的语言。你要是说非汉族人用这种语言写作，就是被它同化，那我也不能赞同。实际上，我们看世界上那些大的语言种类，它的那种语言经验都是不断扩张的。就举英语的例子，英国人、美国人、澳大利亚人、印度人等等都用英语写作啊，但他们写出来的英语文学是不一样的，这个不一样反过来又丰富了整体的英语文学。所以你会发现，越是强势的语言越是内容芜杂，越是包含着互相补充或互相冲突的、文化感受不同的价值观。就拿我的写作来说吧，即使不说是丰富了汉语的表达，但我相信如果你只是受过汉语训练，恐怕是写不出来我这样的东西的。所以就语言这个问题，我好多年前就写过一篇文章《汉语：多元共建的公共空间》。我要表达的主要意思是，当汉语普通话成为官方语言，一种统一的语言对不同文化的整合就以史无前例的规模与力度展开了，结果自然是越来越多的非汉族人来使用这种语言，同时建设这种语言。当越来越多别的语言的经验往汉语转移，对于它自然是一种扩展和丰富。当汉语融汇了别的语言的经验，它本身也在发生一些变化，说起来清代文学两大高峰曹雪芹和纳兰性德都是满族人，他们用汉语写作，写得很好。清朝皇帝也用这个语言写，元代的很多诗人也是，他们都写得很好。 傅小平：赞同。倒是想问问你怎么看待“母语”这个词？ 阿来：我反对区分母语与非母语。母语也就是在某一个范围内，所有人，尤其是受过教育的人，都能沟通的语言。世界上任何一个多民族国家，都有共同的官方语言，也就是所谓母语，要不就没法沟通了。 傅小平：少数民族作家，尤其是不用汉语写作的少数民族作家的作品，总的说来比较少进入文学批评视野。还有你说的对不同语言的误读。 阿来：我们打开很多文章，里面都说汉语怎样怎样。有人还说现在汉语太庞杂了，要重提纯正性。“五四”白话文运动的时候，汉语就差没改成拼音文字了，再说近代以来各种思想，无论是科学、艺术、政治，还是经济学等等用的书面表达，都是靠翻译创新而来的吧？我想，连“纯正性”这个词，都很有可能是从哪一种语言里翻译过来的。 傅小平：本来嘛，语言主要得看它的发展性、延展性，而不是什么纯正性。 阿来：所以谈什么纯正呢，我们写作的问题不在于纯正不纯正，很大程度上在于是不是雅正。现在写作缺的是雅正之风。你有幽默感可以啊，但不要油滑了。你也不要粗鲁到没边，对人还是要礼貌一点，庄重一点。应该说，从“五四”以来，这个传统就没有断过。我们很多人对现代作家取得的成就评价很高，认为当代作家超越不了，这个我是不承认的。但他们有一点，值得我们学习。这些作家像鲁迅、林语堂、沈从文、张爱玲，他们写作风格各异，但都称得上雅正，我们也说不出他们语言有什么问题。而且他们大多数外语很好。 傅小平：他们中大多数，也都有过翻译的经验。像穆旦、卞之琳等等，也不止写诗，还翻译了外国的诗歌，戴望舒翻译洛尔迦的诗歌，翻译得多好！ 阿来：戴望舒精通外文，他法文诗歌翻译得尤其好，自己诗也写得好，我对他的喜爱，要超过徐志摩，徐志摩写得有点轻飘飘的。 傅小平：不管怎样，现代作家彼此之间区别非常明显。相比而言，当代作家语言，尤其是在用词用句上倒是趋同。这个趋同背后隐藏的，似乎又是审美，或者说接受外来影响上的趋同。 阿来：很多人老批评翻译腔，我就说要没有当年的翻译，汉语新的表达都建立不起来。还有像现代派的句法，你光模仿口语是建立不起来的。再说，现代作家外语普遍比当代作家好，为何他们写作反而保持了中文的“纯正性”？ 傅小平：这一问，相当于回应了，所谓翻译或外来影响使得汉语不那么纯正是个伪问题，或者根本就不应该存在这一说。 阿来：其实不光是文学翻译，单说文学，晚清时已经有半文半白的写作了，用这个语言讲故事还可以，但涉及现代学科的表述，比如要表达一个物理学概念，还有包含其中的那种层层推进的思维方式，如果不借助于翻译就没法展开，就没法说明白。还有，有关政治理论的那一套东西，都非得借助外来语才能说得明白。 傅小平：你说到物理学，想到评《爱因斯坦晚年文集》的那篇文章。你说道，流行的观点向来把生动的表达归属于文学，其实很多说理的文章在见解深刻的同时，也写得情感饱满，文采飞扬；而一些很文学的感时伤怀的文字却空洞乏味，矫揉造作。在美丽辞藻后面隐藏的，其实是一个空洞的灵魂。读了深有同感。 阿来：我们对文学的很多认识，都被“文学”这个概念局限了。就好比我们天天讲国学，但真正的国学是什么样子，恐怕很多人都不知道。其实有关文字表达，最伟大的概念就是“文章”，就是当你的话形诸文字，要讲求雅正、讲求美。像爱因斯坦很多文章，其实是即席演讲，这在西方很重要，从古希腊开始，就有演讲方面的训练，不像有些中国人在公开场合都是念稿子。所以，爱因斯坦虽然是物理学家，但他说理也很有激情。从他的这些文字里，当然可以获得科学知识，他的文字同样有审美意义，他的内在激情通过他那些简洁的语言，得到了有力的表达。 （全文见《中华文学选刊》2020年11期“聚焦”栏目） 原文根据2019、2020年两次访谈内容整理，选载时有删节，小标题略有调整） 选自《西湖》2020年第9、10期 (责任编辑：admin) |