一
    阿袁在小说《俞丽的江山》中如此描写一个内心饱受妒忌、愤怒、屈辱煎熬的女高知俞丽：“难怪《氓》里的那位女子会感叹，于嗟鸩兮，无食桑葚，于嗟女兮，无与士耽。千年前的男人这样，千年后的男人也这样。有丈夫的俞丽现在不如独身的朱小七，朱小七身边，此刻前呼后拥，而俞丽呢，倒是单骑夜走。单骑夜走的俞丽只能借酒掩身了。还是酒好，难怪许多人喜欢。李白一寂寞，就举杯邀明月，对影成三人。李易安零落江南，也是依仗酒的温度，打发凄凉的人生。酒是李白的知己，酒是李易安的丝绵被。而今夜的杏花白则是俞丽的团扇。团扇团扇，美人用来遮面。没有这面团扇，俞丽如何度过这个难堪的夜晚。俞丽只能醉了。”这段文字有比喻、有起兴，有古诗、有典故、有传统意象，有诗的节奏也有赋的铺排，讲述的是现代人的情感故事，营造出的却是一种古色古香的氛围。这样的段落在阿袁的小说中俯拾皆是，颇能代表她的叙事风格。
    “引诗据典”是阿袁小说常用的表达方式。无论是叙述故事，还是描摹场面，刻画心理，阿袁常常借助古代诗词来营造情境、烘托氛围。“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”用来描写女生们对“师大第一小生沈长安”的倾慕和迷恋（《虞美人》）；“采菊东篱下”和“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣”用来揶揄标榜单身主义的郝梅表面上超凡脱俗，心里却是无可奈何的伤感（《汤梨的革命》）；“人闲桂花落”，“鸟鸣山更幽”用来衬托女博士齐鲁的波澜不惊（《鱼肠剑》）；到了《郑袖的梨园》里，郑袖干脆成了一位给初中生讲古诗词的兼职家教，借着给学生讲《关雎》、讲《短歌行》、讲《长恨歌》、讲李商隐的《无题诗》等等，来串联故事，铺排情绪。如果说“引诗”看重的是诗词所营造的情境，那么“据典”则看重的是典故的言简意赅、辞近旨远。谈笑间樯橹灰飞烟灭的周瑜是牌桌上的吴敏（《蝴蝶行》）或是改试卷的汤梨（《汤梨的革命》）；专诸的鱼肠剑在吴敏、陈小摇（《蝴蝶行》）、郑袖（《郑袖的梨园》）、孟繁、吕蓓卡（《鱼肠剑》）的手里都舞得令人眼花缭乱；暗度陈仓既是牌桌上的伎俩，也是女老师们争夺老孟的手段（《老孟的暮春》）；另外，像照妖镜、奈何桥、孟婆汤、鸿门宴，六月飞雪、沧海桑田、望梅止渴等等这些人们熟知的典故，宛如缤纷的落英，四散在文本的字里行间。
    但阿袁的“引诗据典”并不总是将诗词典故的情境意蕴中规中矩地穿插进她的文本，她更多是将这些诗词典故进行望文生义的读解。荆轲“风萧萧兮易水寒”的悲壮在《老孟的暮春》里是男女情断义绝后的悲凉，在《鱼肠剑》里是老季面对吕蓓卡点菜快刀如雪时的壮烈，在《汤梨的革命》里又成了陈青恋爱之前或是失恋之后决绝的表情。“一树梨花压海棠”本是苏轼调侃张先白头纳小妾之语，阿袁在《俞丽的江山》中将“压”字活用，用来调侃化工系的马教授和实验室漂亮的女助理在实验室里上演的“好戏”。“寸金难买寸光阴”是人所皆知的提醒人们珍惜时间的名句，在《鱼肠剑》里则被用来形容女人对年龄的锱铢必较，等等。这种望文生义的读解对人们司空见惯的诗词典故进行了陌生化的处理，不仅除了诗词典故的穿插，阿袁小说中还充盈着各种古典意象：女人的水袖和团扇，绫罗绸缎下的芦花和柳絮，梨花、海棠和杏花，江湖和江山，风花雪月与镜花水月，十指如莲抑或舌吐莲花……甚至小说的篇名也往往因为借助了古典意象而辞意深远。看到《郑袖的梨园》，读者会想到一个长袖善舞的女人在灯火阑珊的戏台上一边咿咿呀呀地唱着，一边甩着水袖，而故事里的郑袖恰恰是这样一个把生活当戏台，在男人面前把水袖甩得妩媚非凡的女人；看到《虞美人》，读者会想到虞姬或是虞美人花，故事里的虞美人虽没有虞姬凄美悲情也不似虞美人花华美浓艳，但其“之前是不动声色，一出手呢，却是飞沙走石”的行事风格却颇有几分虞姬的气势。“暮春”是杂花生树、草长莺飞的时节，有些窝囊木讷的中年教师老孟因为被老婆休掉，反而成为众女追逐的对象，老孟也因此进入了《老孟的暮春》。
    阿袁的小说因为这些诗词典故和古典意象的点缀，仿佛上了一层典丽的古妆，令她在当下的写作中具有极高的辨识度，成为她文学书写最鲜明的特征。
    二
    如果说妆容只是阿袁这种古典情结的“面子”，那么在叙述技巧上对古典小说说书人口吻的借用，在表现内容上对小说世俗性的追求则更像“里子”，使她在某种程度上接通中国古典小说的脉络。
    阿袁小说全都采用全知叙述。讲故事、发议论、描摹人物的表情和心理，急不可耐地告诉读者后事如何，丝毫不肯放下全知全能的派头。进一步辨析，我们会发现这些叙述人与中国古代白话小说，尤其是话本小说中的说话人有几分相近。
    阿袁的全知叙述在发议论表感慨的时候偶尔会变换人称。比如在分析了吴敏为何向陈小摇挑衅的多重原因后，叙述人总结道：“这还不够吴敏暗伤你陈小摇吗？”（《蝴蝶行》）在讲述了陈果的家庭风波后，叙述人突然发表议论：“这就是内外有别，自家人关起门来吵嘴，谁输谁赢，无所谓的。但你虞美人是外人，不一样，哪怕陈果真恼羞成怒了，也不能让你虞美人轻易看破了去。”（《虞美人》）第二人称在此处的出现造成了一种叙述人的“在场”感，仿佛叙述人正参与着故事。一般而言，全知叙述只有使用第三人称，才能保证其自由游动的位置，只有不参与故事，才能实现对叙述的全面控制，而此时，阿袁小说的叙述人却迫不及待地现身，站在人物面前对她耳提面命起来。阿袁之所以要这样处理，是为了缩短叙述人与读者的距离，营造出一个看似真实的情境。事实上，这种叙述人亲临现场的全知叙述是话本小说常用的手法，且不说“各位看官，今日听我说……”这样的套语，那众多的“话说”、“且说”、“却说”等衔接语分明在提示读者，有个叙述人正站在你面前给你讲故事。话本小说的全知叙述借助叙述人的在场来实现，是与其对书场情境的模仿有关，“因为话本是说书的底本，所以他们的口气便是针对着听众而讲说的第二身称，恳恳切切，有若面谈”（郑振铎：《明清二代的平话集》）。借助于虚拟的书场情境，说话人可以随意穿梭于故事内外，这样既保证了讲述的权威性，又方便读者的感情移入，容易使读者产生共鸣。从某种程度上说，阿袁正是借助了话本小说这种“第二身称”的处理方法，制造出一种“恳恳切切，有若面谈”的叙述效果，让读者身临其境而后感同身受。
    阿袁曾用“灯下绣花”来表达自己的写人物尤其是写女知识分子的态度：“受过高等教育的女人犹如百褶裙，一褶之后，又是一褶。面上是一种颜色，暗里又一种颜色。明里暗里的东西，不一样。有些复杂的百褶裙，里面还会描红贴绿镶花绣朵。于是一移一动之间，一摇一摆之间，那乍一现的姹紫嫣红，让人惊艳。”（《灯下绣花记》）或许正是因为绣这百褶裙花费了太多的功夫和彩色丝线，阿袁才生怕粗心的读者荒废了她的努力，体会不到百褶裙的艳丽和铺张。所以阿袁小说中的叙述人个个眼里不揉沙子，心里也不藏事儿，对出场的人物，无论男女；对讲述的事件，桩桩件件都品头论足，毫不含糊。比如写到女人间争风吃醋，叙述人忍不住加个注释：“一个男人在一个女人面前，如同一块鸡肋，但在两个女人面前呢？那就是天下”（《老孟的暮春》）；写到饭局上孟繁的含沙射影，叙述人又忍不住来一番解释：“这话听起来是调侃，其实呢，却又是在剑挑吕蓓卡，且是心怀叵测同归于尽的暗挑。”（《鱼肠剑》）这样的叙述人在话本小说里也经常遇到，他们通常是人物甫一出场，就让读者对其性情品行了然于胸；事件刚一结束便引诗为证或以诗作结。说话人品评人物、指点江山多是为了“劝世”，正如凌濛初曾借说书人之口直言：“从来说的书不过谈些风月，述些异闻，图个好听。最有益的，论些世情，说些因果。等听了的，触着心里，把平日邪路念头，化将转来。这个就是说书的一片道学心肠，却从不曾讲着道学。”阿袁虽无“劝世”之意，但这种洞若观火、眼疾口快、详解细说的叙述风格却与急性子的说话人一脉相承。
    除了这种说话人式的叙述风格，对小说世俗性的追求也让阿袁小说在精神气质上更接近中国古典小说。中国古典小说世俗性的特点得到了不少文人学者的论述。阿城认为中国文化基本是世俗文化，他从“世俗”的角度来重新解读整部中国文学史。在他看来，“明代是中国古典小说的黄金时代，我们现在读的大部头古典小说，多是明代产生的，《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》、《封神演义》、‘三言’、‘二拍’拟话本等等，无一不是描写世俗的小说，而且明明白白是要世俗之人来读的。《三国演义》、《东周列国志》、《杨家将》等等，则是将历史演义给世俗来看，成为小说而与史实关系不大”，而“《红楼梦》，说平实了，就是世俗小说”，是曹雪芹“把握住世俗关系的‘象’上之‘意’，使《红楼梦》区别于它以前的世俗小说”（阿城：《闲话闲说——中国世俗与中国小说》）。格非从另一个角度阐释这种世俗关系的“象”上之“意”，他认为中国小说与传统文化的其他分支一样，特别重视内在的超越，但“这种超越是经由世俗完成的，‘游于世俗，泯然无迹’。也就是说不离世间而超越世间”，因此，“中国的章回体小说特别强调的‘世情’、‘世事’和‘人情’，既是描述的对象，也是超越的对象”（格非：《中国小说的两个传统》）。从表现的内容上来看，阿袁的小说也是以“世情”和“人情”为描述对象的。
    阿袁首先在小说中消解了知识的神圣性。阿袁的故事大多发生在大学校园，然而高校教师本应具有的阳春白雪式的、充盈着知识与理性的角色在她笔下多少变得有些可疑。就知识的传播而言，中文系的老师上课向来是随兴的，常常跑野马似的由着自己的喜好决定上课的内容，苏不渔偏心阮籍，三四个课时都打不住（《子在川上》）；孟繁喜欢李商隐，一句“一弦一柱思年华”就能消磨好几节课（《鱼肠剑》）；郑袖本来讲《诗经》，结果讲了半天《楚辞》（《郑袖的梨园》）。如果上课跑野马还能被宽容地理解为“野渡无人舟自横”的文人气，那么考博和博士论文的答辩则有些近于儿戏了。“考博是最容易玩猫腻的，特别是中文系的考试。一张专业卷子，就那么一两道论述题，论述题又不比数学，有一个客观标准，都是主观的东西，好不好的，还不由导师说了算？……答辩也如是，一样有猫腻，答辩委员都是导师请来的，私交自然不错，无论如何也不会刁难导师的心爱弟子。他们当然能看出学生的妍媸，文章的良莠，但看出来了也不会一语道破，打狗要看主人面，这是人情世故，也是他们这行的规矩。”（《鱼肠剑》）这段议论纵有讽刺当下学术体制之意，但旨不在此。
    在阿袁的文本序列中，知识或者说高校教师/教授的身份并没有使他们获得知识分子理应具有的道德责任感。这些饱读诗书之人下了讲台全都成了凡夫俗子、下里巴人。“师大的老师都是眼镜蛇，眼毒，嘴也毒，有意无意说出几句闲言碎语，就能致人半死。”（《老孟的暮春》）比如苏不渔为什么与系主任陈季子交恶（《子在川上》），苏梅为什么不顾一切跟自己的学生跑去了非洲（《老孟的暮春》），一表人才的顾言为什么会娶其貌不扬的陈小美（《顾博士的婚姻经济学》）……每个人都对别人的是非短长有着不可遏制的好奇心，于是，什么消息一旦“姚老太太掌握了，就等于中文系的老师都掌握了，中文系的老师掌握了，就等于半个师大的老师都掌握了”（《汤梨的革命》）。老师们通过这些蜚短流长增进感情，也消磨时光。当大学老师成了热衷于消费他人八卦故事的市井小民；大学课堂成了自由散漫随性的跑马场；博士学位成了师生之间、导师之间心照不宣的交易，阿袁也因此完成了对知识严肃性和神圣性的消解。
    虽然孔老夫子说：“君子喻于义，小人喻于利。”但是在阿袁的小说序列中，走下神圣讲坛的大学老师们从来都是“喻于利”的。陈果在一所民办大学里兼职，一周两次从城东跑到城西，一是不好驳同学的面子，再是寻思赚些讲课费（《虞美人》）；郑袖给个初中孩子当家教，固然是因为朋友再三游说，但对方开出的酬劳才是更巨大的诱惑（《郑袖的梨园》）；汤梨每年积极报名参加各种各样的阅卷，多少是为了赚些碎银子（《汤梨的革命》）；教授们一到排课就推三阻四，说白了是嫌课时费太低（《子在川上》）。在日常生活中，教授的价值不是学问的精进，而是课时费比副教授和讲师高出许多（《顾博士的婚姻经济学》）；出门打车能报销，去北京开会能坐软卧，还能分到一套单元房（《蝴蝶行》）。陶渊明可以不为五斗米折腰，可在师大老师眼里，五斗米是需要的，至于是否觉得“折腰”，那是另一回事。
    《顾博士的婚姻经济学》将高校教师的“喻于利”发挥到了极致。主人公顾博士“热衷于各种为五斗米折腰甚至一斗米折腰的事儿”。一周二十多节课，各种阅卷都参加，生生改变了脑力劳动的性质，把自己变成一只“可以评上劳模的工蚁”。但令人扼腕感慨的还不止于此，而是他的一套经济学理论。他平时很少与人闲谈，因为有那个时间精力不如多上几节课；他改卷时从不说话，因为说话会降低劳动效率；他把婚姻看做资源共享、降低生活成本的必需，所以他选择了其貌不扬，却宜其室家，和他一样有着朴拙生活态度的陈小美；他说离婚是最彻底的破产，太不经济了。所以即便遇到令他动心的女生，任那女生软磨硬泡，也坚决维系自己的婚姻。顾博士只是阿袁笔下一个极端的人物，但是大学教师们“喻于利”的辛勤劳作已然削弱了脑力劳动者的精神光环，对“五斗米”的热爱让他们的双脚结结实实地踏在世俗的大地上。
    阿袁小说的核心主题从未离开过“饮食”、“男女”这样的“人之大欲”。一桌红红绿绿的酒菜往往是个人交谊或是男女交往的借口。陈小摇虽然相貌平平但做菜手艺不俗，韭菜藜蒿炒腊肉、文火蒸蛋羹这样的家常菜招来了蹭饭的吴敏和朱乐耕，朱乐耕也时常露一手，糖醋鱼啊红烧肉啊，菜做到了一起，饭也吃到了一起（《蝴蝶行》）；虞美人离了婚，陈果安抚她的方式是留她吃晚饭，后来陈果家的厨房成了虞美人的厨房，绿豆汤、西芹炒百合、炸藕夹、荷叶米粉肉让老猫阴沉的脸变得阳光灿烂起来（《虞美人》）；郑袖的母亲天天炒豆芽，继母则是西红柿炒鸡蛋、胭脂菇炖鸡汤、红椒丝爆炒冬瓜皮，姹紫嫣红地讨了父亲的欢心（《郑袖的梨园》）；女博士齐鲁不请自来，三下两下在孙波涛的煤气罩上整出一道道花红柳绿的江南景致，因为她相信有了这个一起做饭菜的过程，露水情人才能变成饮食夫妻（《汤梨的革命》）。但“饮食”和“男女”在阿袁笔下并非并列的毫不相干的“人之大欲”，如果借用张爱玲关于“飞扬”和“安稳”的描述，“男女”是阿袁小说中“飞扬”的一面，而“饮食”则是这“飞扬”的底子，是“安稳”的那一面。
    阿袁擅写饭局。桌面上是美味佳肴、觥筹交错；桌底下是刀光剑影、算计斗狠。朱乐耕的家宴上，同事们奉承夸赞，陈小摇笑颜如花，吴敏因妒成恨，于是乎生生把大观园里的热闹唱成了鸿门宴上夹枪带棒的过招（《蝴蝶行》）；张成的毕业宴是朱小七向师母俞丽挑衅的擂台，朱小七剑剑封喉，俞丽招架乏术，最后只能把自己灌醉落荒而逃（《俞丽的江山》）；“水中花”的餐桌上，吕蓓卡把自己灿烂成一只花蝴蝶，孟繁成了打抱不平的女侠，齐鲁却是个刀枪不入的闭关者，小小一个饭局，热火冷清两重天（《鱼肠剑》）。在此，饭局早已不是简单的“饮食”了，甚至吃什么也不重要了，“饭”只是个由头，立意和旨归都在“局”上。阿袁因此将对“人之大欲”的描摹变为世态人情的竞技场。
    三
    如前所述，对古代诗词、典故、意象的化用和对“恳恳切切，有若面谈”的叙述风格的借用构成了阿袁小说鲜明典丽的古典风格。这种风格是她的小说有别于同时期其他作家最明显的特征。但是，无论化用还是借用，都必须拿捏好其中的“度”，倘若过之，则会成为小说的瑕疵。
    阿袁小说多为中篇，体量不大，故事一般围绕着三到五个人物展开，为了保证故事紧凑有序，通常需要结构清晰，不蔓不枝。但是，如果我们仔细阅读，会发现她的小说在布局上偶有枝蔓，而且这些枝蔓与整个故事并无多少瓜葛。比如《俞丽的江山》，叙述人讲到俞丽担心朱小七在自己的眼皮底下偷走丈夫陈安时，马上接了这样一句：“这样的错误女友何文是犯过的”，读者因此会认为何文与俞丽有着相同的境遇，但往下一读，却是何文明知对方是小偷，故意和小偷眉来眼去，结果被小偷偷了包的故事。“这样的错误”不仅不与俞丽的境遇类似，甚至可以说是大相径庭，插在这里不伦不类，倘若删去似乎更加合理。再如《汤梨的革命》里，叙述人在汤梨决定带齐鲁去相亲之后，加入了一大段关于中文系为什么出产老姑娘的议论，这段议论虽然不像何文的故事那么突兀，但插在这里除了给读者助兴之外，于故事本身倒是全无必要。
    除了结构上的枝蔓，叙述人有时对诗词典故的处理也有画蛇添足之嫌，比如《蝴蝶行》中有段议论：“丈夫就如女人的首饰，原不好放在一起比的，一个女人带了钻石，另一个带金银的呢，就要偷偷地掩起来，这是女人的脸面，需要仔细惜护的。”话到这里已经说得非常清晰圆满了，但作者似乎觉得意犹未尽，又加了一句注解：“所谓沉鱼落雁，所谓闭月羞花，说的都是这个意思。”“闭月”、“羞花”、“沉鱼”、“落雁”一直被用来形容女人的美貌，作者用在这里应该是取“闭”和“沉”所延伸出来的“偷偷地掩起来”的意思，但是因为有了“羞花”和“落雁”的陪衬，这样的注解反而显得有些匪夷所思了。
    从某种意义上说，不论是结构布局上衍生出来的无端枝蔓，还是由诗词典故衍生出来的不恰当的读解都说明阿袁小说在叙述方面略失节制，仿佛书场里的说书人，为了炫技或是取悦听众，努力将“热闹处敷演得越久长”。这种“敷演”对于说话人而言，是一种不得不尔的技术；对于听众而言，是一种过耳即逝的感官享受；但是，对于小说作者，则是一种过犹不及的技术秀；对于小说读者，则很可能成为多一笔不如少一笔的“闲话”了。
    阿袁在对世俗性的描摹上延续了中国古代小说的脉络，读者在她的文本中看到了为蝇头小利折腰的大学教授们、看到了穿着绮丽铺张的百褶裙款款而来的女高知们、看到了饮食男女和长袖善舞，但也就仅此而已了，“世俗性”仅仅是阿袁小说的描写对象而非超越的对象。如果说人们在《金瓶梅》背后看到了“佛心”，在《红楼梦》里见到了“太虚幻境”，在张爱玲的世界里感受到了“苍凉”，那么阿袁小说中欠缺的可能就是这份世俗生活的“象”上之“意”。缺少“意”，“象”便沦为皮相，小说也就失去了升华的空间。从某种意义上说，阿袁这种古色古香的“饮食男女”序列似乎也已经成为她创作的局限。
    纵观1990年代，特别是新世纪以来的文学书写，许多作家都尝试对中国古典小说的叙事传统进行再确认，并在此过程中汲取传统文学的养料以焕发当下小说创作的活力。苏童谈《妻妾成群》从写作手段上说是“走到传统民间的大房子里，不是礼仪性的拜访，是有所图。人们常说退一步海阔天空，这不仅仅是人生观的问题，也是解决写作困境的一个方法”（周新民、苏童：《打开人性的皱折——苏童访谈录》）。格非的《人面桃花》、莫言的《檀香刑》《生死疲劳》等文本实践均被视为承接古典小说传统的成功范例。阿袁是青年作家中自觉学习古典文学传统的写作者，对古典文学传统的贴近为她的创作带来了鲜明的个人风格，但她的创作实践同时也表明，对于传统叙事资源不仅需要继承，更需要再造，这不仅需要自觉的意识，更是一个艰难的实践过程。
    发表于《中国现代文学研究丛刊》2014年11期，收入郭冰茹《传统的光影》