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关键词：路内 个人经验
在我迄今长达十多年的写作生涯中，最不满意的倒不是写作本身，而是随之而来的身份符号。其一是我经常被误认为是个“工人作家”——众所周知，这很老派。我在不同的场合多次解释过，自己在“工人”和“作家”的身份之间曾经有12年的广告公司从业经历，至少有10年我是在一流公司度过的，那鬼地方既冷血又繁忙，我一直做到创意总监和首席提案手（文学界的人不太知道这两个职务的重要性，反正我也无所谓啦），直到自己干不动。 我一直以为身份符号是不重要的，重要的是作品本身。后来才逐渐明白，这是一句鬼话，任何有分量的评论都是从作家的生平研究开始的，作品本身很轻，被曲解的可能性很大，甚至有可能被套用。连同我这个作家身份，也在某种概念之下存在着。 2006年我打算写《少年巴比伦》的时候遇到了一个书商，此公力劝我写一个关于都市广告人的小说。我呢，很不争气，只想写写自己经历过的工厂。过了一些年，我出版了3部小说，又遇到这个人，他又劝我写个“所有人都爱看的小说”。我都快笑出来了，就我个人的经验来说，这事似乎很难。广告学认为，很难找到一个产品是适合所有人的，只有那些定位清晰的牌子才能成功。从这个角度来说，我倒成了一个投机取巧的商人，而那位书商则有着远大的文学理想。 我被定位成一个“青春写作”作家也是没办法的事，虽然我40 多岁了，还得吃这口冷饭，一点劲儿都没有。“追随三部曲”是我计划中的超长小说，它包括《少年巴比伦》（2006年）、《追随她的旅程》（2007年）和已经完成的《天使坠落在哪里》（2013 年），它被我设计在一个叫做“戴城”的地方，从1990年到1998年的漫长时间，庶几跨越了整个90年代。这座虚构的城市有着2500年的历史，它最初是一个无聊的县级市，同时又变身为国营企业林立的衰败的地级市，最后它成为一个有着新兴开发区的淘金之地。主人公在这里从17岁活到26岁，从技校生（或重点中学高中生）成长为推销员、高级白领（他们其实并不无聊，而是一群在形式上极其上进的人）。直到最后一部小说的结尾，我觉得它图穷匕见，讲出了一个完整的故事。它和“成长”“青春”的关系不大， 是一个比较意味深长的、现实版的寓言。 《云中人》（2010年）是一个莫比乌斯环式的谋杀故事，它大概采用了齐泽克对应拉康的一些哲学分析，但因我不幸将故事设计在一群应届大学毕业生中间，它看起来又显得带有“青春”的痕迹了。国内的评论家，对齐泽克、拉康、希区柯克这些人不是很熟悉。至今我仍然认为，《云中人》是一个难写的小说，假如它是个中篇，问题会好解决得多，但它陷于长篇的格局中，本身的重量使文本在崩溃的临界点上摇摆。有人对此给予恶评，我觉得很正常。这个小说所谈论的恰恰就是“崩溃”。 《花街往事》（2012年）倒是一个故事脉络清晰的小说，它讲一个家庭和一个残疾歪头的经历，一部分的年代风尚，一部分儿童和少年视角，一部分则类似情史。它是由8个中短篇所结合成的长篇小说，也有人说它不是长篇小说，我想，这又有什么关系呢? 我是个对小说趣味特别挑剔的人。这话说出来没意思，只能默默挑剔了。作家身份（或者说是它作为一个符号的存在）我也不满意，忍受下去恐怕是惟一的办法。回到文章的开头，在“工人”和“作家”之间究竟有多少是被隐没在阐释之中，被历史踩得粉碎的，被自身所创作的文本而杀戮的，恐怕是每一个作家都要面对的困惑。有人安心于此，我却觉得危险。 我希望把自己放在一个当代作家的位置上，一个具有现代性的作家，能够深刻理解当下，同时在写作技巧上能够有所突破。如果一个小说追求的是让普通读者觉得好看的话，那么这个小说很有可能是简化的，世界观也是简化的，人物可能是扁平的，讲出来的东西可能是世俗的，那么如果你往这个方向靠拢的话，最后会导致在所有的问题上都降了一格。 我父亲是个解放前出生的人，和《慈悲》里的水生稍微有一点年龄上的距离。小说里这个人物绝对是共和国的同龄人，我父亲比他要大十岁。我祖父是解放前在上海开车的司机。上海的工人和北京做小手工艺的生意人一样，日子过得挺不错。我爸在父辈所提供的环境里养成了一身少爷气，很年轻的时候就从上海的舞厅里学会了跳舞，他的姑妈又是开赌场的，他6岁就学会打麻将。后来因为祖父的意愿，他去念了当时的中专，进了国营工厂。1957年以后的近二十年里，他基本被困在工厂里，人的生活只剩下家庭和工厂，没有娱乐。 七十年代末，我已有点记忆，我爸跟我干爹在家偷偷地打扑克牌，赌点小钱。在1957-1977年那20年里，对普通人来讲，除了有武斗、批斗等比较刺激性的事情之外，其他时候的生活是非常枯燥的、艰难的，跟小说里写得一样。突然，八十年代来了，慢慢地，姑娘可以烫头发了，男孩子可以穿喇叭裤了，可以听邓丽君的歌了。我爸就在那个环境里，他不是文科生，而是个花花公子式的理科生，他能做的事情就是运用理工科的特长，出去打麻将赢人家的钱。他是聪明人，仗着自己当时还挺好看的，还出去教人跳舞。刚开放的时候是没有人会跳舞的，到八十年代，很多五十年代学会跳舞的人已经白发苍苍，只有他头发还是黑的。作为一个黑头发的会跳舞的人，很受街道妇女欢迎，也很受那帮哥们儿欢迎，满大街的人喊他“老师”。 我爸的生活比小说里这个人物要丰富多彩得多，以至于我可以把他拆开了写，像胡椒面儿一样撒到所有的小说里。 我童年的时候，我爸我妈每天从工厂下班回来，新闻联播开播之前一块吃晚饭，饭桌上会讲工厂里的事儿。我爸在化工厂，我妈在玻璃厂。我小时候每天像听故事一样听他们讲工厂里各种奇奇怪怪的事儿。哪个车间主任又把厂里的工人给训了，哪个工人又把车间主任给打了。补助是谈得最多的。那时候一个月工资也才几十块，有人能补到二十块，相当于“年薪翻倍”。他们经常的谈资是谁谁又拿到补助了，谁没拿到，在工厂里哭呢。 等我爸老了以后，还经常讲当年的补助的故事，当年帮人家要补助，真像民选一样。就像资本主义国家去竞选一个州长，要补助是要演讲的。这要二十块钱就要演讲，而且还不是为自己演讲，是为自己车间里的工人演讲。帮别人要到多少，他自己不能要一毛钱，最多抽人家一包烟而已。 刚开始写这部小说的时候，我想确立一个普通中国人的价值观。这些人没有受过很好的教育，甚至在行动准则上，连孔孟老庄都达不到。中国人最常用的价值观大多来自传统，比如《三字经》，现在又多了《弟子规》。在此之外，还有些是从世俗宗教角度产生的，佛教的慈悲观念、罪孽观念。 当我写到一半的时候发现，如果你真的去阐释这个概念，会变得非常庸俗。关于中国人的价值观，关于中国人的信仰中间相对比较好的部分，我既对此抱有希望，也不抱有太大的希望。因为一旦抱有太大的希望，它就是庸俗的。你去看鲁迅的《野草》，它强烈地表达了这样一种念头，他仍然抱有希望，但他也是绝望的。如果对此抱有热切希望的话，就变成郭沫若了。 写到一半的时候，我确实停了一下。我反复跟人讨论，“慈悲”到底是好的还是不好的？最后认知到，它是一个双重的力量。既有发自底层的、最低教育水位的良知，同时它也可能作为伪真理在世界上流传。它既可能是真的，也可能是假的，是伪的。我在读伊格尔顿写的《文学阅读指南》，里面谈到《威尼斯商人》。伊格尔顿说，威尼斯商人大谈慈悲，但他做的事情是不义的。慈悲是一种美德，但它不是强制性的，而正义是强制的。慈悲绝不能建立在嘲笑正义的基础上。我非常认同。即使我在小说里谈的是真慈悲和假慈悲的问题，它背后依然指向正义。多产不是好事儿。但是我们要原谅某些作家，在一生中的某一个时间段里，相当密集地写出他们的作品。这个时间段有时候是十年。比如福克纳并不会被称为一个多产的作家，但是福克纳一生中最重要的长篇全都是他三十岁到四十岁之间的十年里写的，四十岁之后重要的长篇几乎就只有一本《去吧，摩西》。那个时候真是一年一本。《喧哗与骚动》《我弥留之际》《圣殿》《八月之光》那种级别的小说，一年一部出现。如果你活在福克纳三十岁的年代，你会说，这家伙写得太烂了，每年出一本小说。但他四十岁以后不再写了。如果你不去看福克纳年表，平均地铺开在他一生中，你觉得他写得并不多。但在那个时间点上，他的密度特别大。这与作家创作的状态有关系，等跨过了密度特别大的时段，又是另一种状态。 我们这一代作家较之前人遭遇的难度更大。哪怕现在和90年代相比一成不变，我们在文学上遭遇的困难都会比前一辈作家更大一些。汉语文学在上世纪80年代到90年代似乎经历了一个超强力的拉扯，在这个拉扯中间出现了很多好作品。其实50后作家比60后作家强多了，我自动把余华、苏童、格非算到50后作家里。他们出来的时候也是80年代。莫言是真正的50后作家，还有王小波、张承志、王朔、王安忆、孙甘露、残雪。以50后为主体的这个阵营的超强度拉扯，使得70后作家发现，要去写的阵地早就已经被炮火削平了。 过去说70后作家在夹缝中，意思是70后作家在文学与商业的夹缝中。这个说法我一点也不承认。我认为70后作家是在文学与文学的夹缝中。一个作家在文学和商业之间，我觉得并不是件坏事，反而会对好作家产生推动力。不过大量作家在写当代，但没有出现强力的东西。或者说，好的东西被遮蔽掉了，我们看不到。整个世界文学都一样，在确定经典的过程里有很多偶然因素和人为因素，就像塑造历史。很多作品不是被遮蔽了，而是所有的作品上都蒙着一层灰。一个新作品出来的时候，其实是一个蒙尘的作品，时间并不是使它的灰尘增多，对于经典作品来讲，时间或人为的力量是在擦拭，把它的灰尘擦掉，把它越磨越亮。你会发现，像《围城》《平凡的世界》之类的著作，有人诟病它们文学上的价值，但是在经典性上，它们确实已经被擦得锃亮，没有灰尘。 (责任编辑：admin) |