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姚晓雷:捍卫现代汉语的理性基石——20世纪末以来文学叙事中的语言异化现象反思

http://www.newdu.com 2020-09-11 未知 newdu 参加讨论
关键词:语言异化 汉语写作
    文学叙事的语言异化现象何以生成
    所有语言范式都受语言内在规律的约束,对它的使用超过了一定限度,便会损伤其有效承载和传递信息的功能,从而导致异化现象。在当下的文学叙事中,语言异化现象不但已经出现,而且正变得越来越严重。
    所谓文学叙事,从根本上来说就是用语言传达故事。作为本体和外部世界沟通的特殊媒介,“语言更能直接表现我们内心生活的活动和激情,比色彩、形相、动作更能作多样而细致的配合,更宜于塑造形象,更能服从创造的威力的支配”。众所周知,汉语新文学的叙事语言首先是以在表情状物方面崇尚逻辑性、科学性的现代汉语为根基的。新文化运动时期正是以旨在变更传统的文言文话语系统的语言革命为突破口,发动了影响深远的文学革命。作为新文学运动领导人物之一的胡适曾言:“我们认定文字是文学的基础,故文学革命的第一步就是文字问题的解决。我们认定‘死文字定不能产生活文学’,故我们主张若要造一种活的文学,必须用白话来做文学的工具。我们也知道单有白话未必就能造出新文学;我们也知道新文学必须要有新思想做里子。但是我们认定文学革命须有先后的程序:先要做到文字体裁的大解放,方才可以用来做新思想新精神的运输品。”在胡适等人看来,传统的文言文因其表达方面的含混、模糊已经无法适应新时代对语言作为交流工具的要求,故已沦为“死文字”。朱晓进、李玮在《语言变革对中国现代文学形式发展的深度影响》一文中分析:“语言革命的两个语言指向,一是明白,二是精确……‘五四’语言革命的倡导者从中国传统的思维方式对于科学发展的不相适应的角度,来看待中国传统语言的弱点,认为中国文言文的不精确性,必然带来中国人思维的模糊,对于科学思维来说,文言文所代表的中国语言文字算不上是一种完善的媒介。‘白话代文言’的语言变革承载着思想文化由旧向新的历史性转换,同时对于文学来说,这一语言变革也是引进时代发展新内容的重要方式,是文学实现审美更新、进行新形式创造的重要途径。”
    借助西方现代语言学中关于语言的认知,可以找到一条更有说服力的解释路径。在索绪尔看来,语言不只是被用作对事物的命名手段,更主要是用来构建人们所感知的现实,它是通过由相互关联的符号所构成的自足系统来构筑我们所感知的现实的;语言符号的价值源于符号之间的差异,而不是参照语言以外的任何事物。换言之,语言符号系统的表意能力是由它内部符号之间的联络和结构的精密程度构成的。中国古代的文言文语言系统是基于早期相对单纯的社会生活背景下人们对各种事物的表达诉求而产生的,和新文化运动时期的白话文相比,文言文语言系统的符号数量与逻辑组合能力显然相差甚远。随着社会历史的发展,对应不断复杂化的社会生活,文言文系统中的语言符号已经数量不足,同一个语言符号逐渐会被要求增加其他新的表现内容。当符号在不同场合被赋予太多不尽相同的含义,其表意功能的精确性就会受到严重干扰,兼之文言文的语言系统里又缺乏清晰的逻辑来对受干扰的地方进行便捷有效的厘清,与新时代所张扬的科学、理性的思维方式的要求相差甚远,故被当成急需变革的“死文字”。现代汉语则由于其语言系统中的符号数量远大于传统的文言文系统,可以建立起一套比前者更精密、更细致的对应体系,且每个具体的语言符号不用再像文言文那样背上太多传统的沉重包袱,“能指”和“所指”相对一致,因而具有更为明白精确的表情状物的理性能力。
    当然,文学叙事作为作者精神世界的一种反映,其语言不只是承载和传递一般性现实生活信息,还要承载和传递作者凭借想象力、感知力创造出的超验性信息。为了更好地达成这一目的,对它的要求也和日常生活中的语言要求不尽相同,应该允许叙事者富有个人探索色彩的创造性发挥。事实上,在20世纪中国文学叙事中,一些作家在其语言运用中还刻意营造一些多义性、象征性的语言效果,如鲁迅的《狂人日记》便运用了大量象征、比喻等多义化和模糊化的意象,成为现代文学史上价值容量异常丰富的不朽名篇。究其原因,一方面,语言和它所要呈现的主客观世界毕竟不是一个概念,再发达的语言系统也无法穷尽所表达客观对象的复杂性,故在文学审美创作过程中常需保留模糊空间以引发进一步想象;另一方面,这可能也是作者的一种表达策略。但无论如何,现代汉语写作中对模糊性、象征性的追求并不是要挑战现代汉语明白、精确的核心属性,而只是一种补充,是为了防止因现代汉语的理性姿态过于僵硬而丧失对复杂事物进行表达的弹性审美空间。文学史上众多叙事经典的成功经验说明,现代汉语叙事里对多意性、模糊性话语方式的接纳主要保持在表现的技术层面而非本质层面,且需要控制在一定限度内,既不要因过于晦涩使现代汉语彻底失去有效的交流功能,也不要因故弄玄虚而沦为缺乏实际内容的词语游戏。
    总而言之,现代汉语正是凭借着其明白、精确的核心属性,为建构百年中国新文学叙事的丰赡、深邃而理性的艺术大厦提供了适当的工具;改革开放以来的文学叙事亦然。改革开放这四十年是近百年来中国社会发展变化最为深刻的时期,社会生产方式上的不可逆式演进,文化领域里多层次、多维度的碰撞,把中国人拉进了一个前所未遇的世界。变革时期极其丰富的社会内容以及人们被激发出的面向未知和未来的巨大热情,使得现代汉语叙事语言也获得了充分开拓的良好机遇。作家们积极利用其明白精确的表情状物能力,深入发掘本土社会历史文化变迁的内在规律,描述中国社会变革的史诗性风貌,塑造具有生活深度和人性深度的典型人物形象。但任何事物都存在内部矛盾。现代汉语这种语言工具也在人们的长期使用和探索过程中,逐渐出现了一些表意功能的扭曲。在一些当代作家的现代汉语写作中,由于种种原因,其文学语言与所能表达的生活内容和思想内容已经无法匹配。为了哗众取宠或掩饰自己的欠缺,他们开始乞灵于对语言符号的操弄,以至于严重败坏了现代汉语交流思考的理性功能,损害其承载信息的能力。相应地,文学叙事的语言异化现象也就产生了。
    “挑逗化”:导向欲望宣泄而非事实和思想呈现
    当下文学叙事语言异化的常见现象之一,即导向欲望宣泄而非事实与思想深度呈现的“挑逗化”。下面以《白鹿原》为例进行说明。
    读过陈忠实《白鹿原》的人,恐怕谁也无法忘记那个独树一帜的开头:“白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人。”对于一个作家来说,作品开头一定是他最苦心营造的地方,因为在这里他要借助极其有限的词句,建构出一个通向庞大文本世界的入口。开头所蕴含的信息,往往关联到整个作品想要传递给读者的最基本内容。如大家耳熟能详的马尔克斯《百年孤独》的开头:“许多年之后,面对行刑队,奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起,他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”马尔克斯的这一开头,既以“许多年以后”与很早以前的“那个遥远的下午”并置,制造出一种过去与现在交织、想象与现实混杂的氛围,又通过“行刑队”这样的词汇带给读者一种死亡、战乱、不安的暗示。多种信息综合交织,恰到好处地导出一段魔幻神秘的民族历史叙事。路遥《平凡的世界》的开头也很有代表性:“1975年二、三月间,一个平平常常的日子,细蒙蒙的雨丝夹着一星半点的雪花,正纷纷淋淋地向大地飘洒着。时令已快到惊蛰,雪当然再不会存留,往往还没等落地,就已经消失得无踪无影了。黄土高原严寒而漫长的冬天看来就要过去,但那真正温暖的春天还远远地没有到来。”在路遥这里,语言是平实的、理性的,既不故意营造悬念,也不刻意呈现某种哲理,而是尽可能排除其他因素的干扰,向历史和事实敞开。
    但陈忠实《白鹿原》开头的语言,传递出一种什么样的信息呢?乍看起来,《白鹿原》的开头话语是引人注目的。它一定程度上化用了马尔克斯那种让主人公站在后来的时间位置上进行审视的视角,成功抓住了读者眼球;但仔细品味,和马尔克斯有意导向对拉丁美洲民族历史的魔幻神秘色彩的认知不同,《白鹿原》这句开头之所以能吸引读者,不是因为其制造出一种直指历史本质的神秘感,而是与这句话的主体结构的特殊内容暗示有着莫大关系。所谓“豪壮”,按照正常的理解,是指带有轰轰烈烈成分的壮举,一般要和值得充分肯定的正面事迹联系在一起;“豪壮”前面加上的修饰语“后来引以为”,更是对即将出场的“豪壮”感在时间上和力度上的说明和提示:主人公的“豪壮”感并非一时的心血来潮,而是他在后来的岁月里经过反复筛选、反复思考而得出的确定无疑的结论。按照这一语言结构方式的提示,作者如何驰骋才华,在“一生里娶过七房女人”这一私事里演绎出其具有正面传奇色彩的“豪壮”属性,无疑令读者翘首以待。然而细读后文,令人失望的是,一种极端不负责任的故弄玄虚的话语策略出现了。作者置“豪壮”一词的本来含义于不顾,只是将其作为一个挑逗人们畸形欲望的诱饵——被作者用来充作“豪壮”证明的“猛料”,就是在“一生里娶过七房女人”这一表层事实背后大加突出的性元素。这一开头所用的语言方式,明显含有一种传统情色小说的余韵,有意挑逗人们的欲望神经,勾起对于主人公风流史的联想。尽管作者并没有直接承认这就是自己的立场,而是将它处理为主人公的视角,但也没有做任何批判,默认甚至放纵的立场不言而喻。紧接着的几段叙述,在描述主人公白嘉轩和这几房死去的女人的关系时,粗糙的言辞背后,无一不是刻意以本能层面的性书写为重心,而其他社会生活中极其复杂的内容,包括经济关系、家庭关系、亲戚邻里关系、道德观念与文化观念、具体环境下的心理活动等,都遭到了屏蔽。这里不是导向对事实的全面深入的呈现和思想性的分析,而是导向暧昧的本能欲望发泄的挑逗式表达。
    新问题也在这里产生了:陈忠实塑造白嘉轩这一人物的本意是什么?显然,作者是把《白鹿原》当作一部民族的秘史来创作的,而白嘉轩则是这部小说里为数不多的代表着一种历史正气的正面人物,他为人正直,带领村民践行乡规民约、铲除鸦片、同疫病斗争等。他后面所做的一系列大事,完全称得上“豪壮”。既如此,作者为什么偏偏拈出最无“豪壮”可言的“娶七房女人”让其自夸呢?语言问题背后是审美思想的问题,这其实反映了当下作家所普遍面临的精神失守问题。众所周知,新文学运动中开启的现代汉语写作是与现代理性精神的生成联系在一起的,本着对现代理性精神的信仰,许多作家利用现代汉语在表情状物方面崇尚逻辑性、科学性的特征,积极追求对描写对象全方位澄明透彻的表现。这时作家的成就感和自豪感不会来自语言方式的哗众取宠和沽名钓誉,而只能来自描写的准确性与深刻性。对理性精神的信仰在当代中国社会的历史进程中几经挫折。改革开放后,这一信仰在大多数中国作家身上得以再度张扬,因而20世纪80年代的许多作家也重新开始重视精确的表情状物的理性能力,以此呈现人生真相和探索社会规律。
    然而,这一切在进入20世纪90年代后发生了根本性的变化。随着众多新的社会问题的出现,许多作家由对现实的无能为力转向对理性精神的怀疑。在畸形的旨在维护既得利益格局的欲望消费文化的强大冲击下,作家自我的精神世界开始不同程度地浸染于它们所提供的欲望消费逻辑。一些浅薄的作家故意设置暧昧性的语言,极尽欲望挑逗之能事,连一些久负盛名的严肃作家也难以幸免,如20世纪80年代以富有灵性的语言形象生动地描写社会变革的贾平凹,在20世纪90年代写的《废都》里也故意用一些积淀着古典小说色情密码的语汇和句法来描写当下的男女关系,甚至不惜采用“此处删去多少多少字”的诱惑方式赤膊上阵。《白鹿原》的书写虽说整体上是在追求一种史诗境界的社会历史叙事,但也未能抵御欲望消费文化的浸染而在字里行间不时受其诱导,从而出现一些和整体基调不甚协调甚至充满破绽的语言表述。类似“白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人”这样的开头,就是一种导向本能欲望而非真相和思想的挑逗式表达,它既游离于整部作品的情节主线,也和主题没有太大关系,实则是一块自己卖弄风骚的赘肉,相形之下不如路遥《平凡的世界》的开头,以质朴平实的语言尽可能排除其他因素的干扰而向历史和事实敞开。《白鹿原》中还出现了很多导向本能欲望病态发泄的勾引式或挑逗式语言表达,它们大多不是以严肃、理性的话语方式探索和分析特定环境下人的性行为和性心理,而是以似新而旧的方式故意封闭了理性和思想进入的可能性,任由粗俗的欲望想象肆意狂欢,不但没有增加反而削弱了人性与历史的深度。现代汉语那种在思想表达和事实呈现方面阐幽探微的能力被引向欲望想象的狂欢,这不能不说是现代汉语在今天的一种腐败。曾获得茅盾文学奖、被很多人认为是当代本土文学创作中最具经典性的《白鹿原》尚且如此,其他作品中的此类现象就更需要警惕了。
    “空心化”:表意系统过于精密发达而缺乏可表现内容
    文学叙事语言异化的另一常见现象,就是作家自身所掌握的语言表意系统过于精密发达而可表现的内容过少导致的“空心化”。改革开放以来持续几十年相对稳定的写作环境,催生出一批在中国文学史上得天独厚的幸运儿:自新时期之初作为弄潮儿登上文坛,数十年间他们一直追踪着时代的脚步,用语言文字留下他们不同时期的身影和声音。但创作环境的长期平稳所造成的影响是双向的:一方面,随着历史的延伸,他们在使用现代汉语进行创作时,对常规性语言符号内在品质和规律的领悟已经达到了烂熟的地步,并凭借对语言内在逻辑特质的敏锐感知,形成了一套具有高度精密的表意功能的个人化言语系统;另一方面,年龄的增长、写作的长期职业化、与大多数人所实际经历着的社会生活的脱离以及思维的固化等因素,使得他们缺乏与之相应的可供表达的生活内容,于是只好将其言语系统里庞大的表意“能指”稀释在有限的生活对象“所指”上,从而导致其作品内容单薄、非主干性细节描述过度膨胀。
    如王安忆《上种红菱下种藕》中,描写秧宝宝被从乡下送到镇里后和同学一起穿过街道上学,前后足有数千字。乍看起来,语言干净流畅,有条不紊,句和句之间的逻辑也都清清楚楚,似乎充分体现了现代汉语准确细腻的内在肌理。但问题在于,在一些讲究语言效率的作家那里,这么多细节叙述足以让人看到一个丰富的生活场景和栩栩如生的主人公。如老舍在《骆驼祥子》里也用长达数千字的语言描述了祥子所遭遇的一次烈日暴雨的天气瞬息转换,老舍由“六月十五日”天热得“发了狂”为引线,接着详细描写了这种天气下北京街头的民间风情,然后是祥子的活动与在变化无常的天气里的心态行为,语言风格同样干净细腻、准确生动,老北京的风味、大时代背景下社会下层的艰辛、人在大自然捉弄下的被动、祥子与天搏命的悲壮和辛酸都浓缩到字里行间,每一个细节均非无的放矢,而是关联到作品整体主题境界的建构。可在王安忆这里,作者似乎只是一路上事无巨细地写来,其中绝大多数是外部叙述,涉及秧宝宝心理活动的内容微乎其微,秧宝宝始终只是一个单调得不能再单调的影子,她的行走只起到了把一大堆镇上的生活碎片和场景串在一起的作用,缺乏心理的深入和个性的成长,更缺乏人的精神维度的深层开拓。即便作者是要描写地方风情,这样也未免太重复了。里面的许多描叙可有可无,就像一棵树长满了赘枝,非主干性细节描述过度膨胀。类似的语言叙述方式在《上种红菱下种藕》这部小说中并不罕见,甚至在一定程度上,这部小说的整体构架就是由大量同质性的细节松散地缀在一起,缺乏一个有机的、能使当时看似无关宏旨的琐碎细节的意义在以后的叙事安排里得到充分释放的主题高度。王安忆近期的长篇小说《天香》亦是如此,看似在写一个民间刺绣家族的几代历史,语言本身也以其内在的有机性与逻辑粘连性使人如享甘醇;但大量的语言被消耗在与情节进程及人物塑造没有太大关系的地方,诸如对制墨、裱画、昆曲、刺绣程序的不厌其烦的技术性、知识性介绍。曾有人说这是作者刻意安排的一种叙事策略,是在追求一种百科全书式的效应,但这种说法值得怀疑:“百科全书”是基于作者在创作中所表达的生活的开阔性和整体性而综合形成的,如曹雪芹在《红楼梦》里所呈现的立体生活图景,岂有为显示知识而专门进行的这般游离于文学性主题的添枝加叶?王安忆在对谈里曾说明她猎取这些知识的渠道:“基本是写到哪查到哪。写到哪一节上,临时抱佛脚,赶紧去查。”“其中那些杂七杂八的所谓‘知识’,当然要查证一些,让里面的人可以说嘴,不至太离谱,因生活经验限制,其实还是匮乏。”这恰恰说明她的此类创作材料并非建立在对表现对象的熟悉和感悟基础上,而是一种夹生饭式的随手拾来。这实际上暴露了此类语言异化的本质:新时期之初登上文坛的作家,在经历数十年的连续写作之后,其本真的生活经验和生命体验已经无法像过去一样为创作输送原创性支撑;被持续开拓出来的语言符号系统的接纳能力是那样发达,却找不到可以供其驰骋的所指对象,所以只好让巨大的语言能力稀释和消耗在一些随机的、有机性不强甚至多余的细节上,这些细节的语言处理固然异常精致,但语言技巧再高也难以掩饰生活内容的稀少。
    在当下作家创作中类似现象还有很多,如另一个具有极高语言天分的作家余华,虽然出身先锋作家,但却不像其他大多数先锋作家那样一味追求语言的新奇诡异和恍惚迷离,而是充分发挥了现代汉语准确生动、致密严谨的经典属性,在抒情表意方面锻造出了张弛有度、富于节奏的别具特色的话语。即使这样出色的语言能力,也逐渐面临着由于生活实感经验的缺失而少有用武之地的困境,于是乎只好牛刀杀鸡,过分专注于局部细节的叙事。在其21世纪初出版的长篇小说《兄弟》里,李光头的一个窥厕事件、一个处美人大赛,也被作者用连篇累牍的语言层层渲染敷陈,穷形尽相到了无以复加的程度。余华显然有着揭示中国社会大历史变迁背景下的人心及文化奥秘的企图,但动用自己语言能力所演绎出的如此庞大的细节,即便在局部上起到了一定的审美效果,却未免显得笔无藏锋、辞气浮露,且在整体的文本结构中不成比例,压抑了其他内容的开拓空间。总不能让人在欣赏某个完整的人物雕像时,只将注意力投向一只手或一只脚的匠心独具吧?
    语言的使用要遵循一定原则,语言表意能力小于它所要传递的信息量固然不好,大于所要传递的信息量同样是一种不正常现象。曾有人在研究文学艺术的价值生成时认为,“以最少的材料、最经济的形式达到最大的容量的‘极值原理’,作为人类物质生产和精神生产共同追求的目标,同样也在艺术领域发生着作用并有着生动的表现”。文学作品对语言的使用,尽管不排除繁复的手法,但也应该把有效信息传递的量度和效率放在一起考虑。即便一定要使用繁复的艺术手法,也要看其背后能否催生其他方式无法产生的新内涵。当然,语言作为一种载体,其传递信息的量度不是来自语言本身,而是来自语言之外作者对生活的发现和思考。所以要想解决精密发达的语言表意系统背后的信息空疏化问题,不能单从语言内部入手。
    “模式化”:个人风格由“陌生化”向“自动化”大面积坍塌
    当下文学叙事中第三个相当严重的语言异化现象,就是许多作家在拓展现代汉语的多义性、象征性审美表达功能,追求超常规的个人语言风格时,其话语方式由“陌生化”向“自动化”的大面积坍塌。“陌生化”和“自动化”是俄国形式主义批评家什克洛夫斯基在研究文学艺术语言特征时提出的一组概念。在他看来,人们由于在现实生活中时时接触,对许多事物会因习以为常而感觉麻木、视而不见,即进入充满惰性的“自动化”状态;在此情况下,艺术的本质是用“陌生化”(也称“反常化”)的方式来恢复人们对生活的鲜活感受。“陌生化”所凭借的主要手段即新奇的、打破常规的语言方式。什克洛夫斯基的理论固然有轻内容而重艺术表达形式的倾向,即便其本人后期也对此有过反思,但其提出的“陌生化”原则无疑触及了艺术表现的某些本质规律。
    不必讳言,在肯定现代汉语明白、准确主基调的基础上,新时期以来的许多作家也沿个人化轨道积极进行语言探索,寻找逸出常规路径的富有张力的语言,他们中的代表有王蒙、贾平凹等。可以说,他们各自形成的种种个人化语言风格,是新时期以来文学艺术成就中最具魅力处之一,在破除主流文学审美规范的压抑和凸显探索精神方面起到了鸣锣开道的作用。以莫言为例,早在20世纪80年代,其在《红高粱》《透明的红萝卜》等一系列小说中,借助通感、象征、隐喻、暗示、借代、夸张、戏仿和话语杂糅等手法而形成一种江河横流、汪洋恣肆的陌生化语言风格,配合着当时“重新评估一切”的时代叛逆精神,显示出勃勃的生命力。如《红高粱》中有一段描写高粱地风情的文字:“八月深秋,无边无际的高粱红成洸洋的血海。高粱高密辉煌,高粱凄婉可人,高粱爱情激荡。秋风苍凉,阳光很旺,瓦蓝的天上游荡着一朵朵丰满的白云,高粱上滑动着一朵朵丰满白云的紫红色影子。一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网,几十年如一日。”莫言在这里大胆突破现代汉语的常规表达限制,融视觉想象、感觉想象为一体,把红高粱直接当成不同风情的人进行概括描摹,建构了一种充满原创性的神奇瑰丽艺术图景。由于莫言赋予红高粱的风情万种的属性和他所要呈现的这块土地上的地域民间生存个性高度一致,所以这里对红高粱“高密辉煌”“凄婉可人”“爱情激荡”的人格化呈现背后都有强力支撑,不但不会让人觉得是全无理据的随意拼凑和无的放矢,还能和文本的故事内容相辅相成、互相印证。
    然而问题也随之产生:“陌生化”的成立并不是无条件的。语言方面的反常规表达从来都是一把双刃剑,一不小心就会在自己身上刺出血淋淋的伤口;反常规的语言表达在任何情况下都只是一种手段,而非最终目的,反常规的语言要想维持自己的生命力,就必须不断有新的足以与其匹配的探索性内容。它需要建立在不断创新的基础上,否则就会变成模式而沦为“自动化”。
    一个令人触目惊心的事实是,许多追求“陌生化”语言风格的作家,尽管一开始是为了寻求表现力的突破,是为了更好地表达一些正常的语言形式表达得不够深刻或强烈的“言外之意”,但他们毕竟也同样面临着一个随着生活环境的改变而产生的、对生活原创性的感知与思考能力丧失的问题。这些作家对生活原创性的感知与思考能力衰退的背后,其语言风格也流失了最初的探索意义,所谓非常规的个人风格的话语表达,也成为作者本人的常规化套路,并沦为一种掩盖自己创造力衰退、肆意破坏现代汉语表意精确性的复制。仍以莫言为例,20世纪八九十年代以来,他的“反常规”的语言风格已经逐渐定型,在后来的众多创作中,他都是习惯性地、驾轻就熟地使用着这套语言体系。渐渐地不再是他驾驭着这套语言体系,而是这套语言体系驾驭着他,遇到什么都是一番随心所欲的感觉轰炸和词语狂欢,很多时候让叙事语言变成了在漫无边界的扩展中进行自我膨胀的、失去必要节制的语言游戏。像《酒国》中描叙一个人身体的语言,“您的身体就是一具彻里彻外的酒体。您的酒体和谐完美,红花绿叶,青山绿水,四肢健全,动作协调,端庄大方、动静雅致,有血有肉,栩栩如生,减一分则短,加一分则长”,固然保持着“莫式”印记,也能感受到作者想要表达讽刺之意,但实在看不出诸多词语间有什么内在逻辑,以及有何必要堆砌这么多顺心所欲的比喻。这些词语已经变成了作者语言习惯的自动化的铺张,词语泛滥的背后只是作者的滥情,我们对所描述对象的准确特征仍然一无所知。这种语言操纵作者的套路化呈现,在莫言后来的创作中更是比比皆是。如《檀香刑》主人公孙眉娘在得知自己的爹爹造反被抓时的一段心理描写,每一个心理细节都要堆砌多重排比加以修饰,没有合适的排比意象时不惜硬凑。当作者用自己所青睐的套路来组织语言表达时,尽管也造成了一种强大的气场,但这已不再仅仅是刻画主人公的心理活动,而是以主人公的心理活动为借口极尽夸张地进行自我的狂欢化表演。其实,莫言也有意打破过去的习惯操纵,他曾说“《檀香刑》是对我过去华彩的、极其铺陈的东西的结束。同时也开始了我真正对民间的有意识的关注。我今后的作品将有意识的向民间的、民族的东西靠拢”。可事实上作者还是被过去肆意铺张的语言习惯操纵了,有意采用的农民话语也因作者主体意识的过度操纵而显得不伦不类。有人论及莫言这种原创性语言探索异化的原因和过程,认为“莫言在真正被主流文学接纳之前,惨淡经营、谨小慎微,但是在为主流文学接纳后便‘毫无顾忌’。这与我国文学批评密切相关。客观地说,我国的文学批评还不成熟,相对缺少客观、公正、深刻,存在‘棒打出头鸟’的批评与‘情人式’的吹捧两方面的极端。这对于作家的成长是极为不利的。在莫言进行文学创作初期,曾经遭到过许多‘当头一棒’的批评与斥责。在小说《丰乳肥臀》之后,他的小说便成为了文学评论界的新宠,开始对其作品近乎大肆吹捧。这在客观上助长了莫言在该作品后主观上无节制的自我宣泄”。以上评论虽不一定完全符合莫言的创作实际,但显然也昭示出一个冷酷的事实:这种哪怕一个简单事实也要通过层层叠叠的修辞手法来表现而且效果往往不够清晰的现象,在一定程度上已经扭曲了现代汉语优雅、准确地抒情达意的特征。
    针对当下作家热衷于语言上标新立异而盲目破坏规范的现象,曾有一段非常生动的概括:
    “不可能的写作”(指当代作家不可能重复传统写作)让中国当代作家或明目张胆或偷偷摸摸地破坏文学语言。明目张胆者时时刻刻瓦解写作的套语、习惯叙述、已往表达形式的外壳。但是其瓦解是形式上的,只能在形式上漫无目的地、毫无秩序地去破坏被传统写作保护的语言形象,并去重新寻找语言状态所表现的新颖性。这类寻找或创新滋生了语言暴乱。语言暴乱呈现出两种轨迹,一种是使语言本身的规则完全瓦解;另一种是这类写作极尽可能地创造出一种新语言法则(或是方法),这样下来的后果在中国当代部分作家的小说中得到体现,即这样的写作致使混乱的句法不断地向前延展,不断地摆脱语言与事物的对称性,不断地混淆叙述与意义的相关性。怪诞的句式和陌生语词不断地让语言患上流感,词汇的公立意义消损,只有熟悉作家背景、熟悉作家写作,或是与作家同一年代的、具有同样心态的读者才能理解,而且这种解读还不是全部的,而只是部分解读。最严重的后果如罗兰·巴尔特所说,语言解体只能导致语言沉默,这样写作状态下的小说同时也出现自闭症——拒绝向更广泛的人群提供可理解的阅读。
    该评论者的概念可能不够严谨,但无论如何,其所描述的“明目张胆或偷偷摸摸地破坏文学语言”而造成的恶果,在当下文学叙事中不乏其例。如果把一部好的作品比喻成一座大楼,那么语言就是砌墙的砖块。高楼要想顺利地盖起来,除了某些特殊部位,大多数地方最需要的不是每块砖都奇形怪状、精雕细刻,而是要求它们具有承载能力和彼此之间的契合度。不难发现,在形式上最遵守规则的砖头是最容易和其他砖头配合、最具有承载能力的,那些经过精雕细刻变得个性十足的砖块往往只能作为装饰用,不适合作为大厦的主要支撑。作为文学大厦基本建筑材料的语言亦是如此,作家在张扬个性的时候,也要时时注意不要影响现代汉语表情达意的深度模式。
    除了对现代汉语语法的严谨性造成破坏,个性化的语言范式从陌生化沦为自动化后,还会严重妨碍作者的思想创新。思想创新对每一个作家、每一部作品的重要性是不言而喻的,不仅不同作家之间忌讳重复,同一个作家的不同作品也忌讳重复。语言是文学思想创新的最基本载体,对所有作家来说,它都需要保持足够的开放性来接纳各种创新的元素。也就是说,作家在依靠个人的感知、分析和判断来建构自己的语言风格时,要时刻注意不要隔断它和具体生活的血肉联系,要保证从生活中来、到生活中去,以澄明之姿敏锐地捕捉生活的律动。自动化、套路化的话语则是拘囿于以往经验的产物,它往往是作者拒绝进一步创新的遁词,其对当下最新现实以及未来通常是抵触的,总想把新的经验消融在固有的范式中。一旦作家彻底被这种自动化的模式左右,可以说,思想创新的可能性往往也就消失了。
    结语
    当下现代汉语文学叙事中的“语言异化”的类型还有很多。本文提出这一问题,并非要否定新时期以来文学叙事的语言实践及探索成绩,而是基于对文学语言发展方向的一种忧虑:一方面,当下社会变革所提供的丰富生活内容、中外优秀文学所提供的丰富艺术经验,都呼唤着我们的作家用如椽之笔创作出大境界的作品;另一方面,对一些作家来说,现代汉语似乎已经无法凭借其固有优势进一步为其建构丰赡深邃的文学大厦提供适当的工具支撑。这是作家的问题还是现代汉语内在理路引发的问题?
    在我看来,现代汉语固然在发展过程中遇到种种问题,但它在抒情状物、呈现事物和思想方面明白精确而富有理性穿透力的特点,其实还没有得到很好发挥。在急剧变化、社会生活内容异常丰富的当下中国,文学需要对各种各样社会问题进行深度透视、对林林总总社会矛盾进行内在把握、对形形色色社会群体进行认知沟通,除了充分发挥现代汉语的上述固有属性,还有哪一种话语方式能更有效地完成?愈是优秀的文学愈需要借助具有理性穿透力的语言,去洞察呈现社会历史及人性人心的内在奥秘。当然,文学创作毕竟是个人化的行为,作家对叙事语言的探索自然是值得尊重的,但这种探索最好是以丰富和扩展现代汉语的交流和思考的能力为前提。对我们的作家来说,在进行个人化语言探索的时候,小心呵护并充分发扬现代汉语在抒情状物和传达思想方面的优势,创造出充分体现今天时代精神的叙事经典,这难道不是义不容辞的使命吗?
    (转载时有删节)

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