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想象一个当代基督山伯爵式的人物，这个人要体面地完成复仇大业。他得努力学习有一份工作，乘高铁或飞机从一个城市到另一个城市，在法律健全的社会体制之下，他可以选择通过法律，或者在法律之外用“共输”的方式达成愿望。这听起来似乎不具传奇性，不如读《基督山伯爵》痛快。究其本源，社会的变化要求文学真实随之变化。某种意义而言，进化论并不适用于文学写作，后来的作家不一定优于前人。纵观世界文学史，已有不少难以逾越的作品，它们几乎触及了作家所处时代的文学创作的天花板。有志向的作家会敏锐地发掘当下生活不同往昔的核心之变，更新与调整自己的创作视角与小说意识，创作出具有“当代气质”的作品。意大利作家埃莱娜·费兰特、爱尔兰作家萨莉·鲁尼（“90后”）、德国作家尤迪特·沙朗斯基（“80后”），她们是近些年在各国读者中引起广泛讨论的作家。其作品有一个共同点：小说人物都是受当代教育、对两性关系与人生目的有着最崭新认识的普通人。人物的意识颇有“现场性”，这种“互联网时代”的日常叙事能跨越国界引起不同社会背景的读者的共情。这些对生活反应迅速的作品是否能成为经典还需检验，但至少它们具有独属于当下这个时代的精神面貌：不再迷恋冲突与巧合，只是普通人在日常纠葛之中不断思考、不断自我认识，敏感而暗流涌动。 如果说“变”是加分项，写好“常”则是恒定的基本功。在复杂的人性面前，无论是21世纪的爱尔兰女大学生还是19世纪巴黎名利场的茶花女，无论是《三言二拍》里的转运汉还是《三体》里的科学家，都一样有着各种微妙且相近的情感。如何捕捉这种微妙并将它们写得漂亮，作家都有各自的本领。本期邀请到梁豪、魏市宁、玉珍三位青年作家，他们结合自身创作从不同角度来探讨这一话题。 ——主持人 宋阿曼  我不能停止创作 玉珍 玉珍，90年代生于南方，青年诗人。作品发表于《人民文学》《诗刊》《十月》等杂志。 讲述有关创作的东西比创作本身还难，有时我坐下来回想写过的东西，好像所有的创造都是一种失忆，一个洞，我怎么也讲不清楚，那里面布满某种看不见的东西，黑暗，宁静，莫名其妙，像做了个梦。 有时我来不及整理我的记忆，未来就已经冲进来了，一个更强悍更疯狂的美丽新世界，我与它面面相觑，彼此打量双方的沉重与陌生。 但我知道我写过在我生命当中惊叹绝伦的作品。我曾为某些旧作或刚刚写完的东西而兴奋，在那一刻我是最强的，但成就感只维持几秒钟。我写过不少诗歌，还有几个长诗，一部分在我的电脑中从未面世，我对它们的感情很复杂。这两年我写诗更少，写并整理些散文和随笔，但很凌乱，我所写出的不及我记忆中想要写出的五分之一，不及我所幻想的三分之一，我不知道我能写出的最好的东西是什么，路还在往前延伸。 疫情严重的时候，每个人都在痛苦地等待一个拐点，但任何拐点都一样来之不易，拐点到来前必须做大量工作，哪怕开车，不认真对待也会在拐弯处翻车，我的拐点还没到来，但一定会到来。 我曾经幻想过未来的世界，这令我充满了期待和焦虑.飞行与冷酷的世界，五光十色光怪陆离的世界，善变又刚硬的世界，巨大而超越想象的世界，会在一定程度如我所想，也会在一定程度打我耳光。 我们的记忆将变得更加庞大，幻想也得更加结实和丰富才行。所以，现在开始，拭目以待，这让人激动又灰心，这个时代其实给足了我们新的东西，非常丰富，科技超越想象，智能秒杀大脑，人性与自然的灾难也接二连三，有时我想得多了，会觉得某种东西的失控会颠覆成另一个世界，一切都在全方位改变我们的生活、灵魂、生存结构、家庭社会、群体模式、潮流观点、精神信仰。 如果从现在开始，在巨变的浪潮当中一动不动，绝不改变，那么10年后会变成什么样子？我很好奇。但前提必须是得在善变的浪潮当中，而不是与世隔绝的偏远地带（如果真的有）中，我对这看上去坚硬而有趣的未来充满好奇，它会是长寿者见到的最疯狂的世界。如果你想看到更多，你得长寿。 而我该用什么来记录它？ 如果巨大的改变将到来，我想我能做的其实仍然是做一个人，并写人，观察人，与人生活，能让人发现我具有那样的远见就更好。它仍然是个人的世界，它不能脱离这个而悬空。 一旦我遭受的惊诧、快乐、失望、感动、崩溃与刺激越多，我就越停不下来了。我不能停止创作，我没有办法不创作。如果命运当中会有这个安排，我会感到诧异和好奇。回忆通常可以解答创作如何开始的问题，但同样给我们制造了难以选择和超越的问题：怎样才能更好？ 每当读到伟大的语言，我就激动得热血沸腾，想我应该去做这个事情而且一定能做好，如果比这更好或更过瘾，让我恨不得马上起身挥笔，写几段也让自己大为惊叹的东西，可能我还太孩子气，因为我着迷于那种巨大的寂静与成就感。 我一直觉得自己是某些方面极其灵敏的人，但通常情况下我一语不发，而是写出来。我活在漫长的回忆和恍惚的失忆里，强烈的敏感和模糊的迟钝，极端的苛刻和非常的懒惰，高强度的想象和无奈的拖延中。创作活在我的通感当中，听看想闻感受融合在一起，音乐色彩行动轮廓回忆想象，通过这些东西抽丝剥茧，写一些我想写的，这其实就是生活，写作像吃饭一样习以为常。 我心里始终存在这样一种矛盾而审慎的情绪，想到什么写什么，又尽量不要想到什么写什么，警惕陷入过于自由自我的疯狂中，又不排斥往痛苦危险的地方走。同时希望清醒，希望大多时候在混沌里来去自如。 也许只有创作本身能回答我创作中所不能回答的东西，如果你要跟我探讨诗歌怎么来的、怎么写得更好，我会躲开，那比回答生死问题还难。 我离不开一种寂静，这在未来的世界更不可少，我指望能在那儿塑造出更新更好的我。 我只能继续写。写了什么，写得怎样，将来得如此改变、进步，我并不缺乏这样的思考，但没什么用，在开始下一篇的时候，我又是个空白人了。上一次的创造消失了，融为下一次的基石，上一次好像没有发生过。 当我在思考如何改造自己以适应复杂新世界的时候，又在犹豫是否想得太多，一部分的我需要拥有大量准备和思想，另一个我又需要天真无畏。自由自在的生活和写作。我有一种野心勃勃跃跃欲试的感觉，但不打算逼迫自己。这是极端凝神与松弛无所谓的抗争：必要时无所谓，必要时聚精会神。 在我想写但写得不满意的时候，一个人安静待着，听音乐，洗澡，睡觉，吃东西。或到大路上去。有一天我突然从屋子里走出去，走到家对面的马路上，走着走着好像语言从我的脚上产生，上升了。 那些风、树、孩子、瘦削黝黑的老人的笑容、吃草的牛，像突然间变成默片中街上的人流，浪潮匆匆忙忙，没一个确定的远方，存在于虚无的边界，语言是一种界碑。  马赛克与面孔 魏市宁 魏市宁，1991年生，小说发表于《作品》《湖南文学》《青年作家》等杂志，已出版小说集《北方狩猎》。 2013年春节，我照常回到村里，参与它每年一次的喧闹。乡下到底安逸，只是烟花一响，想起瞬间燃尽的鞭炮捻子，后脑勺就跟着收紧。早起看新闻，东北某地，派出所抓到个盗猎者。再往下看，并没有端枪进出山林的惊心动魄，无非就是熬了锅油胶涂网上，拿竹竿撑起，从天空劫落了几只野鸟。新闻播到最后，嫌疑人的认错态度不太端正，一直拧着脑袋，挣着手铐，一朵马赛克追着脸乱跑。 马赛克代表着媒体语言中的关怀与禁忌，用起来省事、人道，但老把受众的好奇心放小火上煎。作为创作者，就时常处于备战状态，时候对了，一种表情、两道疤痕甚至几句脏话，都有可能裂变出一个生动有趣的故事、几张有模有样的面孔。所以哪怕是道听途说，我也希望能够得到最丰富的细节。老想着撕下马赛克，是一种“我这边可以不要，你那边不能不给”的贪婪心理。 我有位姓邓的朋友，他爱乱想，好穷游，在嵩山塔林下搭过帐篷，跑中缅边境听过枪响。这人性格固执，只读书不写作，逮住人就猛讲陀思妥耶夫斯基、尼采和拜伦，全然不管对方是否有感。有次他聊尼采，聊“超人”，赶着车轱辘话，听得人昏昏欲睡。好不容易把人送走，当天晚上，一个地名突然闪现：斯特拉酒馆。这词汇沉默降临，意义不明，但我隐约知道，“斯特拉酒馆”应该关乎失去山林的猎人，是某种违背禁忌的超越，指向了外地人想象中的北方以北。此后的一周里，以“斯特拉酒馆”和2013年的新闻为起点，盗猎者的故事渐渐铺开：一个叫马尔贺的男人偷猎败露，上缴了狩猎工具，只能去伐木场锯木头。某天，他不顾身处缓刑期的危险处境，借了把枪毅然闯入山林。 ——时机到了，撕下2013年的那片马赛克，就看到马尔贺的面孔。 故事写完，小说却尚未结束。到了2014年，邓姓朋友跑去郑州书城打工，负责拉货跑腿，同时开始看《文学回忆录》，逢人就唠《十九世纪文学主流》，又时常板着脸，不许别人开勃兰兑斯和木心的玩笑。打工期间，这个有驾照无驾龄的人，竟然开着辆满载书籍的金杯车直接上了高速。在我眼中，这类即兴的疯癫，一如马尔贺的那种豁然的浪漫。半年后，他再次辞职穷游，沿着雄鸡地图西部的边境线乱跑，从甘肃天水逃票下车，一路翘着大拇指打顺风车，闷头走去了云南。到了昆明火车站，他突然碰上霉运，旅途至此也就戛然而止。他后来回到郑州，经历了一段时间的低谷，某日忽然开了窍，不再羞于提及这段往事，反而变得“以此为荣”。那段时间，我在郑州做编辑，领着屡屡延发的工资，为最后的民营杂志社养老送终。工作之余，我思考着如何为自己的故事增加惊悚元素，此时邓姓朋友的经历来了。听他讲罢，那把“匕首”就挂进了脑海，在以后的日子里被不断擦亮。 与邓姓朋友不同，我读书没有耐心，又时常因误读而受到错误的启发。德国作家帕·聚斯金德的《香水》很有意思，讲述了一个略显惊悚的故事：一个香水奇人为了精炼出理想中的香水，竟然连续谋杀了26个少女，用以收集她们的体香。要说这本书给了我什么错误的启发，那大概就是单一的品质完全能够让野蛮延展，不受任何外力干扰。既然“审美可以无关律法”，那么勇气也应该无关道德。以此出发，结合邓姓朋友的匕首，2013年那位盗猎者脸上的马赛克被第二次撕下，繁衍出了一种近乎黑暗的浪漫：一个懦弱的男人着了魔，他相信自己拥有勇武者的血脉，于是跨过北回归线进入原生地，展开了一场惊悚的、针对人类的游猎。 小说至此结束，两篇故事一黑一白，萌芽于相同的基因，就住在了同一个名字搭成的屋檐下。在这里，它们互为兄弟，彼此融合。 此时此刻，我确实开始反省，一张面孔的遮拦，有时候能荡漾出更多面孔的涟漪。或许我应该感谢2013年的那片马赛克，它在粗暴地抹除了一些细节的同时，也为创作者预留了更多的可能性。 我曾总结过自己在创作时的贪婪：“总奢望在一个篇幅不短的故事中加入更多元素，用来增加表达的密度、探索更新鲜的叙述、增强一种结构所能照射出的最大光束。”这其实是一种保守的表达，到了实操层面，我所攀附的写作技巧更加杂乱。对于创作者而言，这种貔貅一样的胃口太考验消化系统，八成不是好事。事实也确乎如此，没过多久，当我重看这两篇狩猎故事，马上就发现自己因贪婪和青涩而犯下了多么愚蠢的错误——半中不西的长短句像一粒粒砂石，粗暴地揉进了扎根本土的叙述里，更别提书面化的对白对人物塑造的摧毁……所以堆积过多写作元素是危险的，也是不成熟的表现，一旦呈现在作品中，就极易出现明显的违和感，甚至有些不伦不类。 被这种教训杀了个回马枪，委实让人感到羞愧，但我没有放弃自己的“贪婪”。龙是多种动物的人为组合，听来七拼八凑，当它跃然纸上，或聚集在九龙壁上化为浮雕，却依旧浑然天成。其秘不外传的审美和糅合是值得探索和借鉴的，对此，我跃跃欲试。时至今日，我所展望的那种浑然天成仍旧模糊，不露真容，仿佛也遮着些马赛克。但我仍然怀有热情的期待，希望在未来某日，自己饱经对主题的等候、对结构的探索和对语言的斧凿之后，能够从遮蔽物的边缘有所洞窥。  日日新，或历久弥新 梁豪 梁豪，1992年生，青年作家，《人民文学》杂志编辑。 在一场关于地方性叙事的讨论会上，我曾谈及当前地方故事的两大生长点。城市里，新的故事生长点在街角和社区，这是陌生人社会里的熟人角落。孤独的个人在这重新聚为人群里的人，他们必须减速、延宕，梦回乡土的节奏。人开始说话，因为熟识，更因为半生不熟，于是既聊熟的部分，也试探生的区域。道出他们看得见的热络和看不见的猜疑，成为值得深挖的创作路径。而乡村，新的故事生长点在个人。当下的乡村青年，因为身体远行（求学、务工）和心灵远游（网络）而披覆城市文明的影子，当他们尚且无法彻底融入城市的景深时，乡土和城市的双重性格便在他们的人格内部纠缠。这在当前的小城故事里尤为易见，因为两者内具的动荡、暧昧和交混性，令其成为滋生故事的理想温床。 但是，这种划分策略依然无比粗糙。县城之间，社区、街道之间，人文风土和历史造化千差万别。如何写出彼此的差异，呈现自身的流变，这是问题的要害。 “屯兵驻扎”和“抢滩登陆”是聪明的青年作家们处理素材的办法。前者讲究“踞”，后者重在“抢”，全都虎虎生风。青年写作，赶潮是避免被诟落伍，要证明自己很年轻，形同与前代人的某种切割，打的是时间差；讲究人道关怀是要彰显自己胸怀替天行道的抱负，要表明自己很成熟，站在永恒价值一侧，于守成中求新意。 说到赶潮，我想谈谈塞林格那本《九故事》。我很欣赏塞林格结构小说的方式，他笔下的故事就如烧去近半的信件，它们如此私密而与众不同，明明是毁弃的却又万般不舍，诱引你去拼贴那些遗失的部分，那里潜藏着诡秘而惊人的能量。这样的小说显得永不过时，比很多实验小说耐得起回味。至于热闹的地域书写，作家们把写作变成一种“地方割据”，在自己的地盘和相对熟悉的阶层与人事翻滚兜转，于是特色大显，渐成气象。这倒无所谓，创作动念、小说素材无高下，作品的优劣还得钻到作品里，实打实地看。 言及此，不由得想到格雷厄姆·格林。他总能找准精当的素材，人物身上的悲喜是以情境本身的方式自在传递。作者悠然隐身，故事云淡风轻而浑然一气，写短篇竟能常具长篇的气魄，这在鲁迅的小说中更为明显。 当下的青年写作，不乏对某一地域、某种文化的整理消化，或是对某段历史的回溯，所谓大格局、大视野，大有山雨欲来之势。批评家叫好，更像在说“你们终于来了，我很欣慰”。但似乎不能称之为新，而且，新并不意味着更多。 此外，更为要紧的，恐怕还在于作者是否牢牢把握住了“和而不同”的全部要义。满足读者的好奇心理和自我的观念诉求，并不是写作的终极。至为优秀的小说，能让即令是伍尔夫意义上的普通读者的心神，产生长久难抑的激荡——正是在这里，天南海北的万千故事，又回到了人的身上。人，贵为一个巨大的谜团，就像浩瀚的宇宙，暗藏着太多令人着迷的玄机。写作就是人出人的谜、人解人的谜，横看侧看，远近高低，郁郁乎谜哉。新与旧，恒与变，所有的概念于此穿梭吞吐，全部的定义都不过是相对而言。 所以，我们究竟在期盼不一样的小说，还是留得住的小说？前者意味着标新、拓荒、猎奇；后者意味着等待、深度、羁绊。只有在这个层面上，我们谈论新与变才更具意义，或者说，写作的新与变才真正成立。写作到底是要留下些什么，新与变不过其中一种相对容易引发话题的手段。话题是对现在来说，作品的宿命在未来，尽量别让手段僭越了目的。 诺奖得主托卡尔丘克的《白天的房子，夜晚的房子》，是一部将手段与目的结合得非常理想的小说。它既是一个偏安于波兰乡村的故事，也是一个动荡不安的“生长在死亡了的东西上”的人类之梦。掌故、神话、自然、梦呓、寓言、诗歌、历史、哲学与日常，所有元素以高度和谐的内在激情彼此神交，真挚的感情在黏稠的思辨性中闪转而不妖，于簇新的形式眩晕之外，读者依然可以收获震荡心灵的感动。 我欣赏托卡尔丘克、科斯托拉尼·德若等东欧作家运作素材的非凡造诣，洋洋洒洒，结构奇难而不紊乱；麦克尤恩的长篇同样精于兼顾故事的趣味与结构的机巧，这是我在中国作家身上较少见到的，中国作家作品往往偏写意，仰仗的是个人的修为与悟性，于是处理长篇时容易显得散乱。当然这跟不同的语法也有关，语言牵扯思维，彼此间不妨相互启发。 说到小说的语言，站在前人的肩膀上，腔调依然可以出新，哪怕只冒出一点，已是风光无限。语言自觉是第一层，要害在于脱腔的自由。这也是我喜欢王占黑部分小说的原因，那种语言的嗅觉，我在金仁顺、黄咏梅和蔡东等女作家那里不时能够俘获，更不消说“祖师奶奶”张爱玲了。王占黑追加了一点地方色调，吴方言近于天然加分项，并不是所有的方言都有这种效果。 细腻是一种文风，不止于语言。作家下笔的新，更多是老树新芽，凭借感知维度和层次的丰富以至刁钻，在老生常谈中辟出新意味、新境界。这又涉及熨帖与否，布罗茨基评价阿赫玛托娃的话可以拿来——小说里所有的细节或情节，应当“来自有限对无限的乡愁”。所谓乡愁，是含着满满真切的情分的，假泪水榨不出真感情；而且，是乡愁而不是妄念。 常听人讲，写作是永在缺憾的路上遥望不可及的完美。我倒觉得，创作是一次次崭新的探索，作者贴近不同人物的命运，推敲词语的遭遇，小心翼翼又实实在在。艰难有时，自以为浸没而常示以迷失，但终归是激动人心的一场旅途，比西西弗斯要来得幸运。说失败，多少局限了写作的意义。只是不管走得再远、见识再多，都要学会动用自己的理智与情感，进而“神与物游，思理为妙”。唯有建立在独立思考的基础上，作品才能行之弥远而历久弥新。新，也就有了全新的外延和内涵。 (责任编辑：admin) |