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三、文本空间公允：兼顾形式意味和语图互文 19世纪及其之前的文学史基本上奉行内容优先的叙事原则，中国文学史更是长于“文以载道”的述史惯例，作品的形式要素在审美平台上往往被“幕后”处理。20世纪以后，伴随着作品中心论和读者中心论的相继出现，西方主流文论的语言转向和图像转向渐次明朗，这种文化取向无可避免地影响到文学史的书写观念。其中，形式主义向往和语图互文趋势日渐成为构建中华民族文学史观现代空间正义的显要语境。 广义形式主义诗学思潮影响深远，统观其宏观演进脉络，俄苏形式主义、英美新批评、法国结构主义是无可争辩的三大阵营，文本中心论、形式本体论、语言结构论是其根本价值追寻。回视俄苏形式主义诗学的成因，大致受益于五个“源头”：一是康德关于感性材料与普遍形式相统一的美学理念；二是孔德尊崇经验性知识及其客观性的实证主义哲学信条；三是索绪尔关于结构主义符号学特别是共时性语言学的相关阐述；四是象征主义和立体未来主义诗歌运动对于音乐性、结构感与空间美的探索；五是基于文学审美关怀对积习已久的社会历史批评的反拨意识。 雅各布森十分重视文学的“程序”功能，他认为普希金爱情诗《我曾经爱过你》之所以被广为传诵，是该诗语词的音乐性和句法的对置美使其拥有了深厚的艺术魅力。什克洛夫斯基的陌生化理论试图通过“复杂化形式的手法”来增加“感觉的难度和时延”，以期“恢复词的生命”[14](P63)。托马舍夫斯基在《艺术语与实用语》中宣称：“文学作品……全然由固定的表达方式来构成〕作品具有独特的表达艺术，特别注重词语的选择和配置。”[15](P83)从表层看，俄苏形式主义文论家只看重文本内部的形式结构，但实际情形却复杂得多—其中有两点值得注意：一是形式主义者的某些理论主张与其批评实践并不完全吻合；二是形式主义诗学领军人物的前后期文学观念发生了主动或被动的变化。雅各布森后来曾申辩说：“无论是图尼雅诺夫，还是姆卡洛夫斯基，无论是什克洛夫斯基，还是我，都没有鼓吹过艺术是一个封闭的领域。相反，我们认为，艺术是社会结构中的一个部件，它和其他部件密切相关，而且变化无常，因为艺术领域以及它与其他社会结构部门的关系不断发生辩证的变化。我们所强调的不是艺术的分离主义，而是审美功能的自主性。”[16]什克洛夫斯基1930年在苏联《文学报》发表《给科学上的错误立个纪念碑》一文，宣布放弃单纯的形式主义诗学主张和文学史观。相比于早期对于语言形式本身矫枉过正式地大力张扬，什克洛夫斯基晚年的学术思维更趋平和、辩证。在1982年的《散文理论》中，他将形式陌生化拓展为生活陌生化，客观上建构起了“生活—作家—作品—读者”的系统要素空间，从而与艾布拉姆斯作于1953年的《镜与灯》构成内在呼应之势。 由于早期形式主义诗学在理论主张方面存在文本形式崇拜的偏颇，因而在1920年代至1930年代中期受到不同程度的质疑乃至清算。尽管如此，形式主义所启动的“内聚性”文学研究依然以其创新性逻辑进路和鲜明的本体论品格而产生了深刻的本土影响及广远的异域策应。佛克马等曾说，“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示”[17](P13-14)。伊格尔顿更是明确界定：“如果人们想为20世纪文学理论的重大变化确定一个开始的时间，最好是定在1917年，这一年，年轻的俄国形式主义者维克托·什克洛夫斯基发表了他的拓荒性论文《艺术即手法》。”[18](P12) 如果说形式主义诗学一度醉心于文本的形式空间，那么，新批评则偏重于文本的意义空间。从本体论层面看，艾略特的《传统与个人才能》倡导“非个性论”，将关注的重心由诗人引向诗作。从方法论层面看，瑞恰兹通过引进语义学方法使新型批评形态更为看重语言的意义生产能力。就新批评的核心观点及其传承路向来看，艾略特试图在生活与创作之间以及文本内部建立起“主客对应”空间；瑞恰兹积极倡导语境—语义学批评，提出“三R”(作家、作品、读者)互动交流理论，充分注意到语言与思想的非同步性、作品的歧义性和读者的误读问题；其弟子燕卜荪的《含混七型》对于文学作品两种或两种以上意义的共时性混生机制的考察，深深影响了后现代主义诗学的“不确定性”时空观。作为新批评派继往开来的代表，兰色姆首倡诗歌本体分析的“构架一肌质”说。他认为，“构架”是促使作品意义贯通的逻辑线索，可用散文加以转述；“肌质”则是非逻辑的无法用散文转述的部分，包括作品中的丰富情感与深刻内涵。他尤为珍视使诗成其为诗的“肌质”，相信其不仅会长久留存于记忆之中，“甚至会确定结构的形态”[19](P165)。辩证地看，对于一个完整的文学文本而言，“构架”与“肌质”都是不可或缺的，二者间的矛盾运动不但促成了文本的完形呈现，而且保证了文本的文学性及其有限度的可理解性。韦勒克的文学观显然与现象学美学家英加登存在关联性。英加登在研究中得出结论——文学作品是一个复合的、多层次的组合：一是语音层次；二是义群层次；三是图式化外观层次；四是客体层次。他指出：“从各个层次的材料和内容中产生了所有各个层次相互之间本质的内在的联系并因此产生了整个作品的形式统一性。”[20](P10)英加登的分层统一观和有机联系论，对韦勒克关于作品结构、符号和价值三统一的理论标举不乏启益：分析具体文本，韦勒克希望“把它看成是由几个层面构成的体系，每一个层面隐含了它自己所属的组合”[21](P158)；面对总体研究，他不仅高屋建瓴地将文艺学科划分为文学理论、文学批评和文学史，而且把文学研究的对象总括为总体文学、比较文学和民族文学，将文学研究的模式整合为外部研究和内部研究两大类型；他所主张的透视主义方法涉及质料、色彩、构图、距离、角度等空间元素，约定文学史家既要拥有深厚的历史知识储备，也要兼具文学批评的素质和能力。总之，新批评派在相对精细的文本分析基础上凝练出的诸如语境、隐喻、悖论、反讽、张力、复义、层状结构等核心范畴，无不散发出浓郁的文本空间的价值气息。 索绪尔对20世纪以来文学理论批评及其周边学科有着巨大而持久的影响。其语言学思想与雅各布森的相关阐述勾连而出，穿过形式主义的幽径一直通向结构主义殿堂。索绪尔的立体空间意识，突出表现在结构主义符号学关于实指、能指、所指、意指间多重空间关系的建构上，客观上关涉到作家创作、文本形态与读者接受之间广博的横向关联系统。基于此，索绪尔将语言关系分为“句段关系”和“联想关系”，前者指语言的横向组合，后者与语词的纵向聚合相关。具体而言，语素、语音、语词、语义、句法等形成不同层次的组合与聚合关系，它们分别对应着语言的结构规则和替换规则，规约着千姿百态的文本空间关系形态。在结构主义空间诗学主导20世纪中期文学批评思潮之时，德里达以《结构，符号与人文科学话语中的嬉戏》一文反思索绪尔的结构主义语言学，开启了解构主义诗学之旅。解构主义诗学和接受美学虽然都强调读者阐释的积极性与重构性，但解构主义诗学更为重视以文本为出发点的阐释活动的空间价值，这从德里达创制或重点阐发的“书写”“文本”“踪迹”“播撒”“延异”“补充”“游戏”“立场”“他者”“在场”“不在场”等若干关键词中不难摄取这一总体印象。 20世纪广义形式主义诗学对于文本形式空间的执着追求，在前述媒介技术和后现代消费趣味前赴后继地推动之下被不断放大，继而衍化为全球性的视觉崇拜和图像转向，图像作品或语图间性文本随之走近述史者的观照视野。当此之时，附丽于城市化、全球化过程的显著文化表征，便是图像意识的特别彰显及其无处不在的话语弥漫。该判断主要指涉三重含义： 一是城市化、全球化进程携同人类走进了视觉化、图像时代。图像转向既是城市化、全球化加速运动的结果，又反过来刺激和推动着全球化时代都市趣味的生成及文化生态的延伸。从这种意义上说，城市化、全球化的过程也就是图像化的过程，自然也是意识形态图像化和图像意识形态化的过程，亦即图像成为人们认识世界、描述世界乃至创造新世界的主流方式和权威符号。对此，同是解构主义学者并曾经身为德里达师长的米歇尔·福柯给出了清晰的判断：“当今的时代或许应是空间的纪元。我们身处同时性的时代中，处在一个并置的年代，这是远近的年代、比肩的年代、星罗棋布的年代。”[22](P18)面对环绕周身的空间转向，苏贾禁不住感叹——“今天，遮挡我们视线以至辨识不清诸种结果的，是空间而不是时间；表现最能发人深思而诡橘多变的理论世界的，是‘地理学的创造’，而不是‘历史的创造’。”[23](P1)置身于此种语境，文学史视域中的插图本以及纸质文学史的数据化、影像化、光盘化便日益成为重要文化选项。 二是图像具有表达空间意识形态的显著功能。无论自然图像、社会图像、心理图像还是象形或表意符号图像，也不论是固态、活态图像还是平面、立体图像，特定的图像本体都会以不同性状、不同方式、不同程度敞开或隐喻其意义指向，包括个体情感、族群认同、国家情怀或人类意识。哈维认为，城市化及其加强版——都市化运动本身就是政治经济学的一种空间表达方式。他说：“从我所建立的理论视角来看，完全有可能将都市社会运动理解为一种社会——政治表达，这种表达根植于更广泛的政治，或者至少是一种或某种生物必然性。”[24]( P205)在费瑟斯通眼中，城市化过程中的图像具有政治民主功能、特定经济功能和文化削平功能。他在《消费文化与后现代主义》一书中重申，后现代城市多为影像的城市，是文化的消费中心，它在一定程度上体现出共同的文化失序与风格混杂的“空间特征”[25](P151)，其间糅合着个体与集体的各色意识形态。 三是图像意识形态与技艺性、大众化和身体偶像等文化指数密切相关。电子时代的视觉影像典型地体现了技艺性、大众化和身体消费倾向的价值统一。本雅明在论及摄像技术时认为，“摄像机凭借一些辅助手段，例如通过下降和提升，通过分割和孤立处理，通过对过程的延长和压缩，通过放大和缩小进行介入”[26](P120)。这表明，摄像等现代图像技术具有艺术调控和观念表达的功能，亦即具有将主体观念图像化、图像呈现意识形态化、意识形态表达大众化的衍生功能。在此情况下，“技术”因其赋予观照对象以艺术的魔力而升格为“技艺”。加拿大社会学家克楼克、库克在审视文化帝国主义时代电视文化强大的意识形态塑造功能时指出：“凡是没有进入电视的真实世界、凡是没有成为电视所指涉的认同原则、凡是没有经由电视处理的现象与人事，在当代文化的主流趋势里都成了边缘，电视是‘绝对卓越’的权力关系的科技器物。在后现代的文化里，电视并不是社会的反映，恰恰相反，社会是电视的反映。”[27](P268)这段经典表述曾被英国社会学家汤林森重点引述过。相比于传统的空间感知活动，后现代境遇下的“身体观看”将图像意识形态推向了大众文化消费的极致。诚如鲍德里亚所言：“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这便是身体。”[28](P120)身体消费时代的到来，既标志着日常生活审美化过程中人本主义旨趣的回归，也显示了身体作为活态因素参与空间塑造的可能性与合理性。 文本叙事空间的形式主义向往和图像化趋势，要求述史者重视文学的审美属性和文本的语符特质，正视大众文化时代以及由此而来的审美消费语境下语图互文文本和图画影像作品对于中华民族文学史的迭代作用与补益功能，借以保全文学历史书写的追踪性、新颖度和参照力。 确立空间正义视域下中华民族文学史观的述史规范，既是重大的理论问题，也是紧迫的现实课题。如果说国家和民族既是社会性实体，又是“想象的共同体”，那么，毋庸置疑，现代民族国家还是“成长的共同体”，在其发生、发展与转型演进的过程中充满了开放性和变革性。因此，面对“中华民族文学”、“中华民族文学史”以及“中华民族文学史观”这一面向未来敞开的集群式“想象的文化共同体”，坚守必要的空间正义叙事伦理与坚持所应有的文化自信显然同等重要。 (责任编辑：admin) |