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三、王孟诗风在嘉隆年间的勃兴 一个有趣的现象是：就在李攀龙主盟诗坛的嘉靖年间，王孟诗风得到不少诗坛名流的青睐，以山林为题材的创作渐趋兴盛。孙鑛《樵史序》有云“：我昭代文章，盖莫盛于嘉靖时云。于時无但庙廊馆阁，即山林亦彬彬辈起。以吾乡言，陈鸣野最先出，嗣后有徐文长，皆山阴人。而吾姚有杨汝鸣，上虞有葛公旦，鄞有沈嘉则，大约在三百里内、五六十年间，后先接踵，著名海内，可谓盛矣。”[11]（P159）“《鸣野集》早行，《文长集》近复大行，《嘉则集》卷帙亦富，独汝鸣遗集散失可惜。今《公旦集》手自刪辑，传之后，当有赏音者，不落莫矣。公旦既不仕，所居近山，自谓越虞樵民，盖伐木而求其友声者哉！”[11]（P159） 对山林的关注在主流诗学中本有其源远流长的传统。以盛唐诗为例，其中就包含了李杜与王孟两种典范：前者“沉着痛快”，偏于雄浑，广泛关注社会生活；后者“悠游不迫”，偏于冲淡，虽也涉及社会生活，但主要题材无疑是山水田园。嘉靖年间，后七子盟主李攀龙推崇的是高华壮丽一脉。故胡应麟论及李攀龙，有云：“‘紫气关临天地阔，黄金台贮俊贤多’，‘万里悲秋常作客，百年多病独登台’，少陵句也。‘九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒’，‘云里帝城双凤阙，雨中春树万人家’，王维句也。‘秦地立春传太史，汉宫题柱忆仙郎’，‘南川粳稻花侵县，西岭云霞色满堂’，李颀句也。‘三山半落青天外，二水中分白鹭洲’，‘瑶台含雾星辰满，仙峤浮空岛屿微’，青莲句也。‘万里寒光生积雪，三边曙色动危旌’，‘沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城’，祖咏句也。‘千门柳色迷青琐，三殿花香入紫微’，‘花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干’，岑参句也。凡于鳞七言律，大率本此数联。今人但见黄金、紫气、青山、万里，则以于鳞体，不熟唐诗故耳。中间李颀四首，尤是济南篇法所自。”[12]（P338）胡应麟所举的例证，大多来自李杜之外的诗人，但这种高华壮丽的风格，却是读者对李杜的一般印象。与李攀龙偏于格调的雄、高、大不同，同时代的另一些诗人，偏爱的是以神韵见长的王孟诗风，如曾与李攀龙争为盟主的谢榛；如王世贞的弟弟王世懋。他们推崇和仿效王孟，与李攀龙的宗旨不大合拍，但与“诗必盛唐”的主张并不矛盾，因为盛唐诗本来就包括了李杜和王孟两种主要风格。 嘉靖年间对于山林诗的关注，与“山人”数量的急剧增长密切相关。科举时代的读书人，可粗略分为“在朝的儒者”“在官的儒者”和“在野的儒者”。所谓“在朝的儒者”，最典型的莫过于台阁政要。他们是新的身份贵族，虽然这种身份不能由后人直接继承。为了保持现有的利益，他们和政治权力密切结合，很容易沦为政治的保镖。所谓“在官的儒者”，最典型的莫过于郎署官员。他们介于“在朝”与“在野”之间，当他们较多知识分子属性时，可以成为社会力量的代言人；但如果较多官员属性，他们也可以站在国家力量一方压制社会。所谓“在野的儒者”，其主体是那些未能中举的生员（俗称秀才）。随着人口的不断增长，时至嘉靖年间，读书人的总量远远超过了明代前期，以致朝廷一再扩大生员的录取规模。何以只是扩大生员的录取规模，而举人、进士的录取量变化不大呢？盖举人、进士的录取量，须与国家对官员的需要量配套，而不是与生员的数量配套。官员的需要量决定了举人、进士的录取量。在这种境况下，嘉靖以降的生员，考上举人、进士的比例很低，绝大多数只能一辈子做“在野的儒者”。生员数量的迅速增长，导致了这一群体生存压力的增加。为了生存的需要，他们中的相当一部分人，不再把考上举人、进士作为主要的人生路径，而是致力于把自己的文化教养转化为一种市场资源，如从事出版、讲学。同时，为了增加号召力，他们有时会刻意突出其在野身份，晚明之所以有那么多的“山人”，这是一个重要原因。《四库全书总目》别集存目七赵宦光《牒草》条曾以贬抑的口吻描述说：“有明中叶以后，山人墨客，标榜成风。稍能书画诗文者，下则厕食客之班，上则饰隐居之号，借士大夫以为利，士大夫亦借以为名。”[2]（P1626）而从正面评估这种现象的亦复不少。晚明曹臣编过一部《世说新语》式的《舌华录》，其中与“山人”陈继儒直接相关的便有20余则。陈继儒字仲醇，号眉公，又号糜公，华亭（今上海松江）人。他曾是生员，在不满30岁时，做了一件轰动舆论的事情，即“取儒衣冠焚弃之”[5]（P7631），也就是不做生员了，不再参加普通生员必须参加的岁试和科试，也不参加旨在录取官员或进一步投考进士的乡试。他选择了另外一种生存方式：自号“山人”，成为风靡一时的书法家兼文学家。陈继儒的大获成功，表明“山人”的社会影响力已可以与“在朝的儒者”和“在官的儒者”鼎足而三。并非偶合，孙鑛《樵史序》所提到的那些有代表性的山林人士，如徐渭，如沈嘉则，均为科举体制中处于边缘地位的生员。 谢榛因与李攀龙、王世贞等人交恶，被从后七子中除名，对这一文坛纠纷，见仁见智，说法很多。这里要提到的是徐渭的看法。徐渭是谢榛的同时代人，又同为生员，他的看法因而别有意味。万历四年，徐渭作了一首题为《廿八日雪》的诗，其中几句为谢榛鸣不平，字里行间，真有一种切肤之痛。诗云：“……谢榛既与为友朋，何事诗中显相骂。乃知朱毂华裾子，鱼肉布衣无顾忌。即令此辈忤谢榛，谢榛敢骂此辈未？回思世事发指冠，令我不酒亦不寒。须臾念歇无些事，日出冰消雪亦残。”[13]（P143-144）所谓朱毂华裾子，指的是郎署官员李攀龙这些在官的儒者；所谓布衣，指的是谢榛这样的山人即在野的儒者。徐渭的牢骚表明，嘉、隆年间的在野的儒者，已经有了明确的阶层意识或身份意识。他们之提倡王孟诗风，不仅是基于诗学传统，也是基于其社会身份。盖历史上的孟浩然，正是一个终生未能进入官场的读书人。王维虽然曾是达官贵人，但在王孟诗派的指涉中，被突出的是那个远离官场的王维。 山林诗的兴盛与山人的兴盛，两者的衔接处在其共同的隐逸倾向。《舌华录》收录有关陈继儒的轶事，集中渲染的是其隐士品格。据《舌华录》说，陈继儒曾归纳出山居胜于城市的八种好处：不责求苛细的礼节，不见不熟悉的客人，不胡乱饮酒吃肉，不争田产，不听世态炎凉，不纠缠是非，不用怕人征求诗文而躲避，不议论官员的籍贯。陈继儒所描述的这种山人生活，也是山林诗的主要描写对象。山林诗的两个理论家，谢榛和王世懋，对此有过不约而同的阐发。 谢榛曾致力于揭示初盛唐诗风的丰富多彩。其《四溟诗话》卷三说：“初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。”[14]（P41）谢榛强调初、盛唐诗歌风格的多样性，意在为王孟诗风张目。故晚明焦竑在《苏叔大集序》中说：“弘、德间李、何辈出，力振古风，学士大夫非马记、杜诗不以读。第传同耳食，作匪神解，甚者粗厉阐缓，扣之而不成声。识者又厌弃之，而冲夷雅澹之音乃稍稍出焉。”[15]（P171）焦竑所谓的“识者”，属于泛指，如果我们把谢榛定位为这样的识者，焦竑当不会否认。 王世懋少时即大受李攀龙器重，又是王世贞之弟，其诗学宗旨却与李攀龙、王世贞大有不同。尤能显示二者差异的是他们对徐祯卿（昌谷）的不同评价。 前七子中有位以清逸诗风见长的诗人，即徐祯卿（昌谷）。他早年追摹六朝，诗格婉弱“，文章江左家家玉，烟月扬州处处花”二句，一度广为传诵。后与李梦阳等人交游，悔其少作，改趋汉、魏、盛唐，但标格清妍，仍存江左风流。一句话，他的诗，始终与王孟缘分较深。王世贞《艺苑卮言》这样评价：“昌谷少即摛词，文匠齐梁，诗沿晚季，迨举进士，见献吉始大悔改。其乐府、《选》体、歌行、绝句，咀六朝之精旨，采唐初之妙则，天才高朗，英英独照。律体微乖整栗，亦是浩然、太白之遗也。骚诔颂劄，宛尔潘陆，惜微短耳。今中原豪杰，师尊献吉；后俊开敏，服膺何生；三吴轻隽，复为昌谷左袒。摘瑕攻纇，以模剽攻李，不知李才大，固苞何孕徐不掩瑜也。李所不足者，删之则精;二子所不足者，加我数年，亦未至矣。”[10]（P94）王世贞断言：徐祯卿的诗虽好，但毕竟只是擅长一体，与李梦阳这样兼备众体的大家不能相提并论；将徐祯卿抬到可以跟李梦阳抗衡的位置，只是“三吴轻隽”的偏见。他所指责的“三吴轻隽”，是一群推尊清逸传统的南方诗人或诗论家。他没有点他弟弟王世懋的名，其实王世懋的观点正与“三吴轻隽”相同。王世懋在《艺圃撷馀》中说：“诗有必不能废者，虽众体未备，而独擅一家之长。如孟浩然洮洮易尽，止以五言隽永，千载并称王孟。我明其徐昌谷、高子业乎?二君诗大不同，而皆巧于用短。徐能以高韵胜，有蝉蜕轩举之风；高能以深情胜，有秋闺愁妇之态。更千百年，李、何尚有废兴，二君必无绝响。所谓成一家言，断在君采、稚钦之上，庭实而下，益无论矣。”[16]（P8）王世懋所说的隽永、高韵，正是王孟一脉的风格标志。王世懋确信，徐祯卿尽管只是擅一家之长，似乎比不上兼备众体的李梦阳、何景明，但永为后世所称道的，可能反倒是徐祯卿，而不是李、何。如此自信，表明诗坛的山林气象已足以与郎署抗衡。 四、公安派诗风的市井风味 明代通俗文学的全面繁荣始于万历年间，精英文人对通俗文学的青睐也是这一时期有目共睹的事实。有三种相互关联的情形集中发生在万历至崇祯年间。其一，《金瓶梅词话》的手抄本是在精英群体中流传开的，表明了其作者与精英群体的关联度之高。1596年秋，袁宏道在尺牍《与董思白书》中首次提及他读了《金瓶梅词话》的一部分[17]（P289）。1597年，他的弟弟袁中道在《游居杮录》这部日记中提到了该书的部分手稿。其后，兄弟二人还提到他们抄录了一份全本。沈德符、冯梦龙等出版业人士也相继提到了《金瓶梅词话》。由此可见，《金瓶梅词话》是在得到精英群体的广泛认可后才刊刻问世的。其现存最早刊本为万历四十五年（1617）词话本。其二，李贽等精英文人满怀热忱从事对《水浒传》等小说戏曲文本的评点，热衷于把自己的名字和这些白话作品联系在一起[18]（P1315）[19]（P34）。现存明容与堂刊本《李卓吾先生批评忠义水浒传》一百回本是否即李贽的评点原本，虽只能存疑，但李贽热爱并评点过《水浒传》则确凿无疑，其《焚书》所收《〈忠义水浒传〉叙》更是一篇富于雄辩色彩的经典文字。在《水浒传》的所有评点本中，金圣叹批改的《水浒传》代表了这部小说的最高水准，几乎可以视为一部呕心沥血的个人作品。“从万历年间到崇祯末期，评注日趋重要，表明白话小说越来越与精英文化融为一体。”[20]（P135）基于这一事实，美国学者浦安迪将“四大奇书”称为“文人小说”[21]（P1），确有见地。其三，凌濛初等精英文人用自己的真名坦然从事白话小说的写作、出版，一方面借以谋生，另一方面也隐然在从事一份事业。凌濛初整理、编校过很多与科举考试有关的书籍，也评注过不少历史著述。在他那里，写作、出版与四书五经有关的书和写作、出版《拍案惊奇》，其评注格式大体相同，其评注态度大体相同，其评注眼光也体现了跨越文类的特点。 公安派正是在通俗文学兴盛的背景下产生的一个诗歌流派。公安派又被称为性灵派，这是因为公安派的主张一向被概括为“独抒性灵，不拘格套”。需要留意的是：公安派确实是主张“独抒性灵”的，但如何界定其性灵，却需费一番斟酌。盖“性灵”一词，常被用作“性情”的近义词，指在某种特定情景中产生的思想、感情，而公安派所说的性灵，虽然也是一种性情，却是一种具有特殊意味的性情。 从哲学渊源上看，袁宏道的“独抒性灵”与李贽的“童心”说一脉相承。李贽的《童心说》以未经“道理闻见”抑制的童心为性灵，已洋溢出浓烈的市井气息，他常将“迩言”与“童心”联系起来，也是由于“迩言”即市井常言。“迩言者，近言也。”[22]（P281）所谓“近”，即区别于台阁、郎署和山林的市井。他在《答邓明府》中说“：生狷隘人也。所相与处，至无几也。间或见一二同参，从入无门，不免生菩提心，就此百姓日用处提撕一番。如好货，如好色，如勤学，如进取，如多积财宝，如多买田宅为子孙谋，博求风水为儿孙福荫，凡世间一切治生产业等事，皆所以共好而共习、共知而共言者，是真迩言也。”[22]（P94）在李贽笔下，“童心”与“闻见道理”相对，“迩言”与门面话、套话相对，这样来看公安派的“独抒性灵”，才能把握住它与一般抒情说的本质区别：它不仅偏于书写私生活感情，而且偏于书写带有市井意味的私生活感情。其作品情调，因而既与台阁、郎署和山林等三类诗不同，也与历史上的宫体诗、香奁体不同。台阁、郎署和山林通常不把私生活作为诗的题材，而宫体诗和香奁体则远离市井风调。袁宏道在给其兄伯修的信中说：“近来，诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦；弟以《打草竿》、《擘破玉》为诗，故足乐也。”[17]（P492）《打草竿》《擘破玉》之类，即民歌时调，是晚明时期广泛传唱于市井的私情谱。袁宏道《兰亭记》又说：“古之文士爱念光景，未尝不感叹于死生之际。……于是卑者或纵情曲糵，极意声伎；高者或托为文章、声歌以求不朽；或究心仙佛与夫飞升坐化之术。其事不同，其贪生畏死之心一也。独庸夫俗子，耽心势利，不信眼前有死。而一种腐儒，为道理所锢，亦云：‘死即死耳，何畏之有!’此其人皆庸下之极，无足言者。……夫世果有不好色之人哉?若果有不好色之人，尼父亦不必借之以明不欺矣。”[17]（P443-444）在他看来，“纵情曲糵，极意声伎”“贪生畏死”“好色”，才是真实的，不必遮掩，也不必羞愧，反而是不怕死、不好色、不图享乐的人，被视为庸夫俗子。袁宏道的诗，常常就是他这种想法的坦率抒写。如《浪歌》：“朝入朱门大道，暮游绿水桥边。歌楼少醉十日，舞女一破千钱。鹦鹉睡残欲语，花骢蹄健无鞭。愿为巫峰一夜，不愿缑岑千年。”[17]（P332）他如《小妇别诗》四首、《湖上迟陶石篑戏题》《艳歌》等“通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”的作品，“以诗为诗”的人是羞于落笔的。 公安派的“不拘格套”，与其“独抒性灵”相辅相成，强调的是表达上的不避俚俗、不受羁绊。袁宏道《雪涛阁集序》在论及公安派健将江进之的诗时，将他的风格概括为“穷极新变，物无遁情”“或有一、二语近平，近俚，近俳”[17]（P710），“此进之矫枉之作，以为不如是，不足矫浮泛之弊，而阔时人之目也”[17]（P711）。袁宏道还列举了杜牧《登池州九峰楼寄张祜》的“睫在眼前长不见”、卢仝《寄男抱孙》的“一百放一下，打汝九十九”、《柏梁诗》的“迫窘诘屈几穷哉”三例作为“以平而传”“以俚而传”“以俳而传”的证据，为江盈科诗张目，由此可以理解所谓平、俚、俳的具体意涵。袁宏道本人的创作，不少也属于这种“穷极新变”的通俗诗，如《仲春十八日宿上天竺》：“三步一呼号，十步一礼拜，万人齐仰瞻，菩萨今何在。”[17]（P350）《惠山僧房短歌》：“茶到三钟也醉人，花无百枝亦藏鸟。”[17]（P344）《湖上迟陶石篑戏题》：“西家有个如花女，可得将来侑远人？”[17]（P352）《江南子》：“谁家门前无鹞子，归去且自看家鸡。”[17]（P325）这些都属于袁宏道所说的“宁今宁俗，不肯拾人一字”[17]（P781-782），“近日湖上诸作，尤觉秽杂，去唐愈远，然愈自得意。”[17]（P502） 袁宏道以“去唐愈远”而自鸣得意，是一个意味深长的表述。盖明代诗坛的台阁、郎署和山林，相互之间虽鸿沟显然，但都承续了唐诗的传统。明初高棅的《唐诗品汇》是台阁作家的秘籍之一，于其雍容典雅一脉，尤多所取资。郎署主要取资于李杜一脉，尤其是杜甫。山林主要取资于王孟一脉。袁宏道倡导远离唐诗，他究竟何所取资？放在中国古典式的背景下来看，袁宏道其实是置文人诗于取法对象之外，而向古代的乐府系列寻找榜样，明代的民歌时调，正是乐府的嫡传，正是市井诗的正宗。明清之际的钱谦益曾指斥公安派末流“鄙俚公行”[23]（P567），所谓鄙俚公行，说的也是市井风味在诗中大行其道，虽采用了贬抑的口吻，所指的现象则是一样的。 五、从风雅颂的传统看明代诗坛的台阁、郎署、山林和市井 在风雅颂的视角下考察明代诗坛的台阁、郎署、山林和市井，对于古人来说也许是一个习以为常的做法，对于今人来说则是一种并不多见的尝试。 关于风、雅、颂的分类依据，朱熹《诗集传序》指出：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”所谓变雅（小雅），多为“贤人君子”心忧天下之作，而雅颂则多为“朝廷郊庙乐歌之词”[24]（P2）。朱熹所说的雅颂，根据约定俗成的惯例，指的是正雅（大雅）和颂，不包括变雅（小雅）在内。依据朱熹的讨论，大体可以确认：明代的台阁体承继的是雅颂传统，明代的郎署诗和山林诗承继的是小雅传统，明代的公安派承继的则是风诗传统。那么，从风雅颂的角度来看明代诗坛的台阁、郎署、山林和市井，我们能得到什么样的启发？ 台阁体往往被概之以“歌功颂德，粉饰太平”等评论，这并没有违背事实，但需要将台阁作家的职业写作与非职业写作以及中下层文人的写作区别对待。盖人生需要仪式感，群体需要仪式感，王朝也需要仪式感。台阁作家的职业写作，其特殊性在于，它是建构群体仪式感和王朝仪式感的需要。所谓盛世鸿业，既是他们所要润色的内容，也是他们自幼即努力认同的事业。台阁作家的职业写作，理所当然应当雍容典雅。需要批评的是，当颂圣诗风和“富贵福泽之气”漫溢到非职业的个人写作之中，甚至成为全社会的写作风尚时，就不仅没有可取之处，而且严重污染了思想文化生态，导致了整个社会的士风萎靡。 盛唐诗是中国诗史上将小雅传统发扬光大的典范，其中又包括李杜和王孟两种类型。明代的胡应麟在《诗薮》中将李杜视为“才大而格清”者，而将王孟视为“才清而格不够大”者，断言才大而格清者更值得推崇。他批评才清而格不大的王、孟、常、储、韦、柳说：“其格本一偏，体靡兼备，宜短章，不宜巨什；宜古选，不宜歌行；宜五言律，不宜七言律。”[12]（P22）他赞赏才大而格清的李、杜说：“李、杜歌行，虽沉郁逸宕不同，然皆才大气雄，非子建、渊明判不相入者比。”[12]（P47）“唐人才超一代者李也，体兼一代者杜也。李如星悬日揭，照耀太虚；杜若地负海涵，包罗万汇。李惟超出一代，故高华莫并，色相难求；杜惟兼总一代，故利钝杂陈，巨细咸畜。李才高气逸而调雄，杜体大思精而格浑。超出唐人而不离唐人者，李也；不尽唐调而兼得唐调者，杜也。”[12]（P67）首李、杜而次王、孟，胡应麟所依循的是小雅的标准：士大夫文人的写作，悲世悯俗的入世精神是其价值所在，李杜所代表的就是这一侧面；也不妨如王孟那样，以出世的风标流连于山水，间接传达对浊世的不满，但其价值逊色于直接书写悲世悯俗的情怀。这样说来，郎署和山林虽然同样源于小雅一脉，但郎署诗的历史地位高于山林诗。或者说，前后七子在明代成为诗坛主流，不仅是时代使然，也因为获得了深厚的诗歌传统的支持。 绵延不绝的缘情之作尤其是以男女欢爱之辞为题材的作品，可以视为国风的后裔，主要包括乐府民歌、宋词、元曲和明清传奇。之所以将公安派诗也纳入这一系列，是因为男女欢爱之辞构成了其显著内容。从作者身份来看，三袁倒是与小雅的作者相近。对于公安派诗的评价，因而有了两种不同的视角。一是风诗的视角，一是小雅的视角。 先说风诗的视角。 据李开先《词谑》记载“：有学诗文于李崆峒(李梦阳)者，自旁郡而之汴省。崆峒教以‘：若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣。’请问其详，崆峒告以：‘不能悉记也。只在街市上闲行，必有唱之者。’越数日，果闻之，喜跃如获重宝，即至崆峒处谢曰：‘诚如尊教!’何大复(何景明)继至汴省，亦酷爱之，曰：‘时调中状元也。如十五国风，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，有非后世诗人墨客操觚染翰刻骨流血所能及者，以其真也。’每唱一遍，则进一杯酒。终席唱数十遍，酒数亦如之。更不及他词而散。”[25]（P945）这样的作品，其好处在“真”。如李梦阳《诗集自序》引友人王叔武之论所云“：夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言，谓之诗。夫孟子谓《诗》亡然后《春秋》作者，雅也。而风者亦遂弃而不采，不列之乐官。悲夫!”[26]（P372）不难发现，李梦阳对民间歌谣的评价与袁宏道实如出一辙，区别在于：李梦阳虽然肯定真诗在民间，但他自己的创作仍严格遵循小雅传统，因为他不能放弃士大夫的身份；而袁宏道则坦然放下了士大夫架子，他不仅从理论上肯定风诗之真，其实际创作也以民间歌谣为表率。 从风诗的传统看，袁宏道以民间歌谣的风格来写诗，是应该予以赞许的，反倒是李梦阳的做法会被批评为拿腔拿调。而事实却并非如此。王肯堂《郁冈斋笔麈》有云：“灯下独坐，偶阅袁中郎《锦帆集》，其论诗云：物真则贵。真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎！唐自有诗也，不必选体也。初盛中晚自有诗也，不必初盛也。李杜王岑钱刘，下逮元白卢郑，各自有诗也，不必李杜也。赵宋亦然。陈欧苏黄诸人，有一字袭唐者乎！又有一字相袭者乎！至其不能为唐，殆是气运使然，犹唐之不能为选，选之不能为汉魏耳。今之君子，乃欲概天下而唐之，又且以不唐病宋。夫既以不唐病宋矣，何不以不选病唐，不汉魏病选，不三百篇病汉，不结绳鸟迹病三百篇耶？读未终篇，不觉击节曰：快哉论也！此论出而世之称诗者，皆当赪面咋舌退矣。虽然，犹未尽也。夫诗，乐章也，歌之而比于八音以成节奏者也。三百篇之歌失，而后有汉魏。汉魏之歌失，而后有选。选之歌失，而后有唐。唐之歌失，而后有小词。则宋之小词，宋之真诗也。小词之歌失，而后有曲。则元之曲，元之真诗也。若夫宋元之诗，吾不谓之诗矣。非为其不唐也，为其不可歌也。不可歌矣，又乌取夫五七言而韵之也哉？吾固无诗才，然其绝不为诗，未必为无见也。”[27]（P612）王肯堂认同袁宏道关于“真诗”的议论，但不赞同袁宏道的写诗路径。盖真诗必须是可歌的民间歌谣，而袁宏道的五七言诗却是不可歌的。这其实是说，公安派的诗，没有资格进入风诗的系列。 如果从小雅的视角看问题，结论也不乐观。 晚明竟陵派的钟惺曾在《简远堂近诗序》中提出“诗为清物”一说： 诗，清物也。其体好逸，劳则否;其地喜净，秽则否;其境取幽，杂则否;其味宜澹，浓则否;其游止贵旷，拘则否。之数者，独其心乎哉?……夫日取不欲闻之语，不欲见之事，不欲与之人而以孤衷峭性勉强应酬，使吾耳目形骸为之用，而欲其性情渊夷，神明恬寂，作比兴、风雅之言，其趣不已远乎?[28]（P303-304） 钟惺强调诗为清物，是对公安派的性灵说加以批评，所谓秽、杂、浓，都是钟惺意中公安派末流的弊端所在。明末鹿继善《俭持堂诗序》则说得更为严厉：“诗之亡，亡于离纲常为性情，彼所指为性情，只落饮食男女，任人云雾中，最昏人志。非澹泊无以明之。”[29]（P573）鹿继善说的“澹泊”，与钟惺所说的“清”，含义相近。他们所不满的都是公安派的市井风味。将诗的品格定位于“清”，依循的正是小雅传统。 钱钟书在考察中国文艺批评史时曾发现一个有趣的事实：“用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。”[30]（P25）如同中国旧诗和旧画有标准上的分歧一样，民间歌谣和文人诗也有不同的评价尺度：市井风味在民间歌谣中可以大受青睐，而在士大夫的诗中则不能见容于舆论。理由很简单：袁宏道不是“劳呻而康吟”的百姓，而是王朝的士大夫。老百姓可以“男女相与咏歌，各言其情”，而士大夫则必须“闵时病俗”，书写“其忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意”[24]（P2）。公安派自明末以降，一直受到主流文坛的挞伐，缘由在此。 (责任编辑：admin) |