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一 毫无疑问，现实主义是20世纪最具歧义、争讼不断的文学概念之一。在它的旗帜之下，诞生了无数的经典作品，深刻地塑造了人们对于文学的理解，并成为人们情感结构中的重要组成部分。在某些特殊的社会语境下，它对其他文学形式的挤压，造成现实主义往往成了某种僵化、过时事物的象征；此外，现实主义小说以反映论的方式对社会生活进行摹仿，也使它勾连着那些逝去的年代，于人群中制造了分裂，在让很多人追怀感念的同时，也让另外一些人想起不堪回首的往事。更为重要的是，它没有像充满战乱和动荡的20世纪所产生的大多数文学流派那样，如流星般闪亮之后，就很快沉入黑暗之中，而是始终伴随着文学的演进过程，并不时成为某个时段文学讨论的核心话题，其影响至今不绝。 现实主义文学之所以具有这些特点，当然与19世纪那些伟大的小说家，如狄更斯、司汤达、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫（我们可以不断续写这个辉煌的谱系，将一系列伟大的小说家放入现实主义的万神殿）等人取得的文学成就有关。那些才华横溢的作品在让今天的读者不断叹服的同时，也为后辈作家留下了一个巨大的阴影，使得任何有关文学问题的讨论，都很难避开现实主义。在某种意义上，我们甚至可以把20世纪的先锋作家在小说形式上所做的那些令人眼花缭乱的实验，理解为逃逸出现实主义“阴影”的绝望挣扎。德国语文学家奥尔巴赫在《摹仿论》中，曾描述了一个绵延数千年的摹仿现实主义的文学发展脉络，如果这样的论断是成立的，那么先锋作家的种种努力，其实永远无法撼动那个强韧、顽固的文学传统。带着后见之明回望那段历史的时候，我们会发现，伍尔夫、乔伊斯、普鲁斯特似乎只是在文学史上留下了如雷贯耳的名字，他们的著作被人们津津乐道，却很少有人真正去读完。上世纪80年代，中国小说家在“补课”的压力下也进行了一番形式创新的狂欢，但几十年之后，现实主义风格在经历了嘲笑、讽刺，乃至颠覆后，似乎再一次在小说创作中占据了主流地位。 不过，现实主义所携带着争议性与复杂性，也不能完全局限在文学内部予以解释。英国历史学家霍布斯鲍姆在《极端的年代》一书中，以“一战”爆发和冷战终结为重要的时间节点，标示出20世纪的开端和结尾，并由此将这个多灾多难的时代定义为“短促二十世纪”。而资本主义和社会主义这两种对人类发展道路的构想之间的竞争与搏战，构成了那个“极端的年代”最核心的内容。现实主义这种文学风格，就深刻地卷入了这场人类历史上最惨烈的争斗中。一方面，现实主义成了社会主义阵营内部得到大力倡导的文学风格，在某些国家甚至成了唯一被允许的写作模式。这就使得文学风格与时代、政治，乃至具体的政策纠缠在一起，并成为几代人唯一可见的文学事实。我们会看到，诸如《铁流》《青年近卫军》《钢铁是怎样炼成的》《拖拉机站站长与总农艺师》《三里湾》《创业史》以及《金光大道》这类来自社会主义阵营的现实主义小说，牢牢地镶嵌在特定的社会生活、政治理想之中，并成了人们情感结构中的内在组成部分。钱理群先生在私下里就曾透露，自己的情感世界和认知模式可以由三本书来代表，而这三本书的位置甚至与他的知识结构直接相关，它们分别是最上面的《钢铁是怎样炼成的》，中间的《牛虻》，最下面的则是《约翰·克利斯朵夫》。这样一种文学与政治制度、人的精神世界之间的深刻连接，可谓空前绝后，它在文学史上没有先例，今后也很难想象会重现这样的文学。因此，对现实主义小说进行评论和研究时，从特定年代走过来的人们其实是在返顾那些铭刻在自身生命历程中的记忆、谈论自己对作品所描绘的那个时代的看法。当有人表示自己更喜爱《钢铁是怎样炼成的》中的冬妮娅，对保尔竟然粗鲁地对待自己拒绝劳动的初恋情人感到不满时，与其说是在评论小说人物，不如说是在追忆青春期的特殊往事，并表达对那个不堪回首的时代的憎恶。同样的，当有些研究者认为茅盾的《子夜》是“一部高级形式的社会文件，因而是一次不足为训的文学尝试”时，他其实并不是在客观、公正的判断小说的艺术水准，而更多地是在表达自己对作品背后隐含的政治倾向的态度。 另一方面，现实主义之后出现的种种新潮流派，如自然主义、表现主义、未来主义、象征主义、荒诞派等，往往被社会主义阵营判定为“资产阶级腐朽没落的表征”，成为被批判的对象。于是，本着“凡是敌人反对的，我们就要拥护；凡是敌人拥护的，我们就要反对”的原则，这些新潮前卫的形式实验在冷战的另一边往往获得极高的礼遇，化身为所谓“思想自由”“艺术独立”的象征。较为特殊的，是《赤地之恋》《日瓦戈医生》这类有着现实主义风格的作品，特别是后者，根据有些学者的考证，其流传、翻译、出版、传播以及获诺贝尔文学奖等各个环节，都贯穿着美国CIA和苏联克格勃的暗中角逐。这就使得这部长篇小说和奥威尔的《一九八四》这类反乌托邦写作一样，不管它们自身如何有着异常丰富的思想面向，但在两军对垒的历史语境下，都迅速被简化成了冷战中的文化武器，一方对其毫不吝啬地褒扬有加，另一方马上就会展开全面的批判运动。 二 这一系列文学现象告诉我们，评价现实主义作品的优劣，和作品描摹现实的准确程度无关，甚至跟艺术也没有太大的瓜葛，有时与站在什么样的立场上描绘现实、所呈现的文学样貌能否在政治上发挥作用关系更大些。正像我们经常会看到的，如果现实主义小说对主题的处理不够宏大，那么批评家就会认为这部作品没有抓住所谓时代的主潮；如果作家笔下的主人公存在不少缺陷，那么必然会招致诸如人物塑造不够“典型”的指责；要是小说家敢于提出抗议，认为自己的写作其实有着极为深厚的现实基础，那么评论家只需要祭起对生活提炼不够的大旗，就足以让作家百口莫辩；甚至对某些生活细节描写得过于逼真，也会被认为作品存在着“自然主义倾向”，而被予以较低的评价。这似乎印证了伊格尔顿的说法，“什么能够充当真实世界的度量衡”，其实并不是一个文学问题，而是“一个政治问题”。 而由此引申出的问题是，为什么是现实主义，而不是别的文学风格，在20世纪充当了这样特殊的角色，引发了如此持久的争论？如果从艺术史的角度来看，那么这样的问题其实也很好理解。因为在艺术史的发展历程中，现实主义的美学追求简直称得上逆潮流而动，是某种“怪胎”般的存在。艺术在漫长的人类精神生活史里始终扮演了重要的角色，并伴随着时间的流逝，其自身的形态也在不断地发生改变。而这种艺术形态演进的主要方向之一，就是艺术形式的自觉。换句话说，尽管远古时代的艺术在形式上已经达到了令人叹为观止的境界，但形式本身从来不是艺术家的终极追求，作品最终还是要与政治、宗教、史传、技术、劳作等一系列外在事物勾连在一起，发挥实际功用。类似于《诗经》这样的作品，虽然形式高度成熟，其艺术魅力也足以打动人心，但在先秦时代，无论是作者还是读者，都不会将其当作“纯文学”来欣赏，通常情况下要在祭祀、节庆、婚嫁、丧葬、日常交往乃至政治、外交等社会活动中发挥诗歌的实用性功能。然而到了在今天，绝大部分诗人（除了那些秉持着现实主义文学理念的诗人和试图用诗歌换取实际利益的投机分子）恐怕都不会太关心诗歌是否能发挥实际功用，而是更关心诗歌在语言形式上的探索，把正确的语汇放置在正确的位置上，成了诗人们普遍追求的目标。这一变化的背后，正是诗人对于诗歌艺术形式的充分自觉。 其他艺术门类的演进过程，也与此极为相似。以美术为例，其主要使用的形式要素，例如线条、笔触、色彩、明暗以及光影等，在早期往往与宗教、历史、戏曲、文学、建筑、装潢等外在于美术的事物混杂在一起，成为其他艺术形式的附庸，发挥着解说宗教故事、图解文学或历史人物以及立面装饰等实用性功能。而伴随着美术的不断发展，一代又一代的画家们逐渐产生了对绘画形式要素的自觉，使得形式要素本身在绘画表意中发挥的作用越来越大。以至于到了20世纪，当各类先锋画派纷纷涌现之时，特别是在抽象主义（诸如马列维奇的“冷抽象”或康定斯基的“热抽象”）那里，画面中就只剩下了一系列色块和线条，通过将人物、风景等传统绘画题材彻底“驱逐”出画框的方式，把形式自身的特征凸显到无以复加的地位。最极端的例子，当属罗伯特·雷曼被称为“白上之白”的画作《无题》，从正面看上去，那幅1.238米乘1.238米的大尺寸画幅上除了白色之外什么也没有，人们只有从侧面去仔细分辨，才能观察到上面的纹理、笔触以及不同白色之间的细微差别。在这样的画作中，有的只是形式本身，除此之外则空无一物。 三 由此可以看出，艺术发展的“客观”规律，是不断纯化，剥离种种外在于艺术的事物，最终将形式自身凸显出来。不过，就像所有的“客观”规律在其诞生的那一刻，就呼唤着的挑战与改写，19世纪涌现出的一大批现实主义小说家，正用他们的伟大作品，宣告了对艺术发展史“铁律”的僭越和颠覆。这也使得这一艺术风格，成为文学史上异常独特的存在。之所以这么说，是因为诸如叙事技巧、结构以及语言等涉及小说形式的元素，不能说现实主义作家完全不关心，但至少从来不是他们首先要考虑的话题。英国小说家毛姆在谈到这一点时，就曾惊讶地感慨： 一般认为，巴尔扎克的文笔并不高雅。他为人粗俗（其实粗俗也是他的天才的一部分，是不是？），文笔也很粗俗，往往写得冗长啰嗦、矫揉造作而且经常用词不当。著名批评家埃米利·吉盖曾在一本专著中用整整一章的篇幅，专门讨论巴尔扎克在趣味、文笔和语法等方面的缺陷。确实，他的有些缺陷是相当明显的，即使没有高深的法语知识的人，也能一眼看出来。这实在令人惊讶。据说，查尔斯·狄更斯的英语文笔也不太好，而有个很有语言修养的俄国人曾告诉我，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的俄语文笔也不怎么样，往往写得很随意，很粗糙。世界上迄今最伟大的四位小说家，竟然在使用各自的语言时文笔都很糟糕，真是叫人瞠目结舌。 其实，这些现实主义小说家不仅是对语言漫不经心，对于作品的结构、情节也缺乏全盘的考虑，让读者感到他们似乎并没有真正掌控叙事的进程，而是让生活自身“拖”着文字前行。对俄罗斯文学有着深刻理解的纳博科夫，甚至觉得托尔斯泰的小说近乎是某种自动化写作的产物，认为“托尔斯泰的小说是自己写出来的，浑然天成，是从素材中、从小说的内容中诞生的，而不是由某个特定的人拿起一支笔自左而右地书写，然后又回过头去擦掉某个词，考虑片刻，再拨开胡须挠挠下巴”。 对于这样的写作风格，最直接、似乎也是最难以反驳的解释，是那批作家都是不世出的天才，他们“浑然天成”、不假思索的创作，其实来自文学天赋的自然流露。格非就认同这样的看法，觉得“托尔斯泰的作品仿佛一头大象，显得安静而笨拙，沉稳而有力。托尔斯泰从不屑于玩弄叙事上的小花招，也不热衷所谓的‘形式感’，更不会去追求什么别出心裁的叙述风格。他的形式自然而优美，叙事雍容大度，气派不凡，即便他很少人为地设置什么叙事圈套，情节的悬念，但他的作品自始至终都充满了紧张感；他的语言不事雕琢、简洁、朴实但却优雅而不失分寸。所有上述这些特征，都是伟大才华的标志，说它是浑然天成，也不为过”。格非的这一说法当然准确地把握了托尔斯泰的叙事特征，即漠视所谓“形式感”和种种叙事上的奇技淫巧，但也很难完美解释那位伟大作家的全部创作。因为当托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》里，不停地中断对安娜与渥伦斯基爱情的细腻描写，转而以大量的篇幅，让列文对如何改良俄国农村土壤发表意见时，我们很难相信这些令外国读者感到冗长、厌倦的部分，都是依靠灵感自动生成的，不掺杂托尔斯泰对19世纪中后期俄罗斯社会问题的独特思考。 从这个角度来看，现实主义作家对语言、小说形式的漫不经心，其实并不仅仅是由于他们的“伟大才华”，而是他们“所谋者大、所见者远”，不甘心单纯地耕耘文学的园地，而总是要让小说去发挥实用性功能。这样一种逆艺术发展潮流而动的文学尝试，使得现实主义成了一个几乎可以吞噬一切的怪兽。因此，一个现实主义作家会觉得对自己的最高褒扬，应该是类似于恩格斯对巴尔扎克的评价：“他（指巴尔扎克——引者注）汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（诸如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”也就是说，真正的现实主义作家其实是一些“生活在别处”的人。命运让他们非常“不幸”地成了小说家，只能不断地从事文学写作，但他们的梦想与生命的寄托，始终都在文学之外的地方，只有成为其他领域的专家，对外部的社会生活发表意见，才让他们感到心满意足，获得了人生的意义。 四 因此，现实主义小说家总是要将笔触伸向广阔天地，追求呈现所谓全景式的生活样貌。我们会看到，在秉持这一文学理念的批评家那里，长度不再是一个客观中性的度量单位，而是成了文学成就高低的标尺。《战争与和平》《约翰·克利斯朵夫》《静静的顿河》《大波》《上海的早晨》《李自成》这样的小说，都将情节放置在波澜起伏的时代背景下，让故事在漫长的时间架构中从容展开，并将生活的方方面面包容在小说叙事之中。如此体量的作品，单单是读完就已经会让习惯于看电视剧的当代读者暗地对自己竖起大拇指，更遑论能够将其写完的作家。我们可以想象现实主义小说家为此付出的巨大心血。于是，一般来说，只要现实主义风格的长篇小说达到类似的长度，至少会被批评家们赐予一枚名为“史诗”的荣誉勋章，作为对其艺术成就的表彰。以至于到了今天，年轻作家如果没有尝试过长篇小说的写作，总是会有批评家为此感到焦虑，觉得这是创作不够成熟的症候，期待着小说家能够在作品的长度上有所突破。 需要补充的是，现实主义小说家对社会生活的全景式呈现，往往还有一个前提条件，即从一定的政治立场出发设置小说叙事的视点，提出对生活的种种看法。例如，茅盾的《子夜》描绘了20世纪二三十年代中国社会的方方面面，上至军阀、高官，下至工人、农民；从都市的繁华，到乡村的凋敝。读者仅从小说尝试以上海和农村两条线索交叉互动的方式，描写中国社会的形式结构，就能够感受到小说家要去赢得“史诗”勋章的努力。这就是茅盾自己所说的，“打算通过农村（那里的革命力量正在蓬勃发展）与都市（那里敌人力量比较集中因而也是比较强大的）两者革命发展的对比，反映出这个时期中国革命的整个面貌，加强作品的革命乐观主义”。只是这一努力的效果并不好，最后小说家不无遗憾地表示，“写下的东西越看越不好，照原来的计划范围太大，感觉自己的能力不够”，只好删去农村的线索。有趣的是，尽管《子夜》在呈现“全景”的过程中，有很多非常有趣的描写，生活自身的丰富性也使得这部作品的内涵值得反复玩味，但茅盾在阐释这部作品时，却愿意将作品的意义与非常直接的政治目的联系起来，即《子夜》“当然提出了许多问题，但我所要回答的，只是一个问题，即是回答了托派：中国并没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了”。更为极端的，是赵树理以“问题小说”命名的文学观，他甚至认为：“我写的小说，都是我下乡工作时在工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。”在这里，现实主义要发挥的实用性功能，就是帮助政治解决实际工作中存在的问题。这样的小说自然会享受与中国共产党的农村政策文件一同下发的“待遇”，成为指导党员干部开展农村工作的业务指南。这也是现实主义文学招致很多争议的根源之一。 这种全方位囊括生活的努力，使得现实主义文学不仅要呈现波澜壮阔的时代背景、改变无数人命运的政治变迁，还要把最微小的生活细节吸纳到作品中来。在很多时候，甚至决定一部现实主义作品成败的关键，就在于细节的刻画是否到位。一部标榜现实主义风格的小说，如果在典章制度、日用器物、风物景致、礼俗习惯以及衣帽服饰等细节存在疏漏，就很难避免读者“出戏”，进而质疑故事情节的真实性。今天重新看《创业史》这样的作品，正是其中那些精妙的细节描写，让人不由得叹服柳青深厚的创作功力，其文学史地位在很大程度上是由这些细节夯实的。例如，为了生动地刻画出富农的形象，作家毫不吝啬篇幅地描写了郭世富卖粮食的详细过程，重点是人物如何将粮食装袋运往集市。原来，郭世富装粮食时，第一个口袋要先装入一斗好麦，再装满次麦；其他的口袋则要先装次麦，最上面才放上一斗好麦。到了集市，郭世富将第一个口袋中的粮食倒入笸箩，好麦就直接到了最上面，看着他倒粮食的粮客根本想不到下面会是陈粮。这段描写，一下子勾勒出了郭世富这个貌似憨厚，实在精明、狡黠的陕西农民的性格特点，堪称神来之笔，如果柳青没有长期在农村生活的经验，根本不可能写出来。正是由于拥有无数类似的精彩细节，使得不管我们如何评价农业合作化运动，《创业史》都堪称现实主义文学的典范之作。 当然，现实主义文学不仅要全方位地描绘外在的社会生活，更要将笔触伸向人物精神世界的幽微精深之处。在陀思妥耶夫斯基那里，故事情节通常都不复杂，有时甚至来自报纸上的新闻报道，人物形象也多少显得有些苍白，提起拉斯柯尔尼科夫，人们脑海中除了浮现出他那瘦弱、有些神经质的形象，并不会留下更多的东西，但杀戮在他内心世界掀起的海啸，却足以让每个读者感到震撼。拉斯柯尔尼科夫与波尔菲里、拉祖米欣、扎梅托夫关于超人哲学的争论，伊万·卡拉马佐夫与阿辽沙·卡拉马佐夫有关自由与奴役的对话，都完美地把握了俄国十九世纪中后期社会思潮的现状及发展态势。因此，有研究者就赞叹，陀思妥耶夫斯基“听到了居于统治地位的、得到公认而又强大的时代声音，亦即一些居于统治地位的主导的思想（官方的和非官方的）；听到了尚还微弱的声音，尚未完全显露的思想；也听到了潜藏的、除了他之外谁也未听见的思想；还听到了刚刚萌芽的思想、看到未来世界观的胚胎。‘全部现实生活，’陀思妥耶夫斯基本人说，‘不是眼下紧迫的需要所概括得了的，因为它有相当巨大的一部分，表现为尚是潜在的、没有说出的未来的思想。’” 陀思妥耶夫斯基在这里揭示出，现实生活其实包含着那些未曾到来但又已然存在的未来。而这种对未来的想象和把握，其实是现实主义文学，特别是20世纪出现的社会主义现实主义文学的一贯追求。毕竟，如果没有对未来远景的想象，没有对生活应该怎样的理解，那么无论是对丑恶的现实进行批判，还是指出现实生活前进的方向，都是不可能的。苏联文艺理论家谢尔宾纳在指出“早在俄国社会主义革命的黎明时期，列宁就曾热烈地号召：‘要幻想！’”后，认为“列宁的反映论全面地揭示出作为人类认识的一种有效方法的创作幻想与想像（象）的来源和本性。没有想像（象），没有幻想，科学和艺术的发展是不可能的”。因此，“在现实主义艺术中，想像（象）的勇敢奔放也有巨大意义”。以最激进的形式，凸显现实主义小说对未来的构想的作品，当属赵树理的长篇小说《三里湾》。其中出现了画家老梁绘制的三幅画，分别是《现在的三里湾》《明年的三里湾》和《社会主义时期的三里湾》。在小说的叙事逻辑中，后面两幅画对于未来的描绘，成功地激发了三里湾农民建设美好家园的热情。有趣的是，画家本人最初并没有图绘未来的想法，只创作了一幅准确反映三里湾现状的画作。可是玉生却向他提出了一个问题：“老梁同志！现在还没有的东西能不能画？”这个问题让老梁感到有些困惑，马上反问：“你说的是三里湾没有呀，还是指世界上没有？”在明白玉生是想让他画修好了水渠的三里湾后，老梁同志欣然同意，并表示这幅画应该叫作“提高了的三里湾”。可以说，所有的现实主义小说都是以所谓“提高了的”现实为标尺，一方面对不可救药的“现实”进行批判、否弃，另一方面则“拽”着那些可堪造就的“现实”，沿着走向未来的大道一路狂奔。 需要指出的是，老梁同志的反问其实涉及到较为重要的理论问题。文学中的想象可以分为两种，一是完全脱离了现实依据的空想，也就是画家所说的“世界上没有”；二是有着坚实现实基础的对未来的展望，即老梁所说的“三里湾没有”。然而具体到某一种特定的想象，它究竟算是空想，还是有着充分的现实可能性，却聚讼纷纭，在很大程度上取决于判断者的出身、知识结构以及政治立场。舍勒、马克斯·韦伯和卡尔·曼海姆等人阐述的知识社会学，就志在呈现知识生产背后隐藏的倾向性和社会学背景。例如，卡尔·曼海姆在《意识形态与乌托邦》一书中指出，统治者总是将被统治者对未来的构想，指认为“乌托邦”，以此强调其不可能在现实生活中实现；而被统治者则倾向于将统治者描绘的远景，命名为“意识形态”，以此强调其虚假性和可颠覆性。理论的命名与强调的重点，其实深刻地取决于思考者的社会位置和政治立场。于是，现实主义小说所蕴涵的对未来的畅想，究竟是“现在没有”，还是“世界上没有”，每个人都可以给出不同的答案，成了一个永远无法讨论清楚的话题，并在历史上引发了太多太多的争论。在赵树理这样有着坚定信仰的作家那里，《明年的三里湾》和《社会主义时期的三里湾》所描绘的图景，显然是通过不懈的努力可以最终实现的，但时过境迁之后，人们或许会更关注实现梦想的道路上中国农民所付出巨大牺牲。前些年批评界有关土改题材文学的争论，就与此相关。 五 由此我们会发现，现实主义总是像一个吞噬一切的怪兽，试图把错综复杂的事物全盘吸纳到自己营造的文学世界中来，从波澜壮阔的时代变迁，到幽微精深的内心世界；从影响千万人命运的政治决断，到日常生活中的琐碎细节；从当下的现实生活，到前方的未来远景……这种全方位把握社会生活的努力，使得现实主义小说早已突破了由情节、结构、语言以及意象等构成的文学疆界，直接与社会现实勾连在一起，甚至在某种程度上，改变了我们身处其间的世界。从19世纪到20世纪，整个世界发生了天翻地覆的变化，而在无数读者的内心深处留下深刻印痕的现实主义文学，可以说也深度参与了这一进程。国民党将领张治中年轻时因为读了共产党作家蒋光慈的长篇小说《少年飘泊者》，才决定离家出走并最终参加国民革命，就是流传已久的文坛佳话。 因此，无限憧憬革命前的岁月静好的新批评派，始终严守着文学的城堡，敌视任何跨入现实生活的尝试，现实主义文学也就成了他们最主要的敌人。翻开有着“新批评派宝典”之称的《文学理论》，韦勒克和沃伦就不断强调文学与历史无关、文学与传记无关、文学与心理学无关、文学与社会无关、文学与思想无关、文学与政治无关，文学甚至和其他艺术形式也没有任何关联，也就是说，文学就仅仅是它本身。因此，《文学理论》在讨论文学问题时，最终将焦点放置在谐音、节奏、格律、意象、隐喻、象征以及神话等纯粹的文学形式之上。在新批评派最为推崇的小说家纳博科夫那里，这一文学观念得到了最为集中的体现。长期在大学课堂上讲授文学的纳博科夫，在长篇小说《洛丽塔》中甚至压抑不住从事文学批评的冲动，不停地中断叙述，转过身去与现实主义文学进行论战，告诫读者自己的小说不能从道德、宗教、政治、意识形态等角度进行理解，小说最终要表达的是对单纯的美的追求。而如果有些作家居然放弃了对纯美的探寻，书写文学形式之外的东西，那么他们写下的如果“不是应时的拙劣作品，就是有些人称之为思想文学的东西，而这种东西往往也是应时的拙劣作品，仿佛一大块一大块的石膏板，一代一代小心翼翼地往下传，传到后来有人拿了一把锤子，狠狠地敲下去，敲着了巴尔扎克、高尔基、曼（指托马斯·曼——引者注）”。 正是由于这种对纯美的执念、对现实的拒斥，使得英国小说家马丁·艾米斯（Martin Amis）更愿意将《洛丽塔》的风格比作一位健美运动员。他身材匀称、肌肉丰硕，有着宽阔的背肌、厚实的胸肌、粗壮的二头肌、八块腹肌以及清晰的人鱼线……这位健美运动员在身上涂满油脂，做着各种动作，不停地展示自己肌肉的力量。他的身材是如此的完美，每块肌肉、每个线条都似乎是美的化身。不过，他从不走出健身房，也不会去从事任何实际工作，唯一做的就是“展示”身体的美。如果我们沿用艾米斯的这个比喻，那么现实主义文学则是一个常年下地干活的劳动者。从美的标准来看，他不会当众裸露自己的身体，显得有些落伍保守；跟健美运动员相比，他显然也不够强壮；甚至因为长年累月的干农活，他的骨骼已经变形，肌肉也有些不平衡，比例远远谈不上标准。然而，恰恰是这个劳动者，以及无数和他一样的人，在日复一日的劳动中创造了更加美好的生活，维系了那个可以让健美运动员展示“美”的舞台。不过，这也是现实主义总是会激起人们复杂感受的根源。因为如健美运动员般的《洛丽塔》永远处于文学的内部，读者与其之间的距离，保证了我们在阅读时除了产生欣赏美的愉悦，不会有其他更为激烈的情感。而现实主义却如同那个比例失衡的劳动者，他不仅有些丑陋、粗鲁，而且总是要突破文学的疆界，走入我们的世界，告诉我们，生活应该被改变，生活也可以被改变。 本文首刊于《小说评论》2020年第1期《文坛纵横》栏目之“李松睿专栏·漫谈现实主义文学”。 (责任编辑：admin) |