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三、经济调整期文论话语的“去苏化”突破与话语重建 受苏联模式话语影响，“苏化”文论的知识话语与模式框架、经验方法与观念命题难免渗透到文学理论及教材建设中。尤其是50年代中后期出版的一系列文学理论教材，诸如徐中玉《文学概论讲稿》（1956）、林焕平《文学概论》（1957）、霍松林《文艺学概论》（1957）、钟子翱《文艺学概论》（1957）、山东大学文艺理论教研组编《文艺学新论》（1959）等，尽管有自己的理解和发挥，但基本沿袭了苏联文学理论的范式。这种“苏化模式”到了经济调整期，尤其是中苏关系破裂和苏联专家撤离后，在探索中国实际道路的情势下得到了一定的突破。 这种突破集中表现在经济调整期内由周扬领导的126种全国高校文科教材的编写中，在文艺理论领域，则是周扬主导下蔡仪《文学概论》和以群《文学的基本原理》两本国家统编教材的写作。众所周知，国家层面负责统编教材的编写，一方面源于中苏关系破裂，需要走“独立自主、自力更生”的道路，文学教材同样需要在前期苏联教材基础上予以突破，探索符合民族实际道路的理论教材；另一方面是原有教材因作者资历水平及其所用观点材料，不宜继续使用。这种情况下，中央成立了专家组，集结全国各地优秀人才，集中编写文科教材。于是，受中央委托，周扬直接领导并参与新中国的教材建设，在教材编写工作中明确提出：“过去搬英美的理论，后来搬苏联的，后来又搬政策，这不行。要创造我们自己的理论”。[24] 正是调整期相对宽松的意识形态语境，为学术话语突破政治框架和“苏联模式”并创造新的理论话语提供了可能。1961年7月，周扬在文科教材外文组汇报会上就提出要打破“框子”，敢于求新： 不要把政治标准看成死东西。对古人、今人、对党员、对朋友的要求应该有所不同。合乎人民的利益，这就是政治标准。政治标准第一，不是政治口号第一，不是政治概念第一。什么都想搞个框子，以今求古，把框子搞小，这不符合我们的利益。[25] 紧接着，在8月份《文学概论》教材编写中再次提出要总结“中国的经验”、阐释“中国的文学现象”： 通过这次搞教材，我们应该把中国的历史经验和几十年革命文学的理论经验条理化一下。历史就是过去的经验，没有历史就没有理论。文学理论如果不总结中国的经验就很难成为我们自己的理论。……文学概论要多用中国的文学现象来说明论点，至少要运用现有成果。[26] 1962年文科教材汇报讲话中，周扬指出在阐释中国问题的同时，还要打破苏联教科书模式的流弊，根据实际经验形成中国特色： 我们现在见到的苏联的教科书、一般的文艺理论书，资料丰富，但逻辑结构不太好，有的问题还没有讲清楚，又跳到另一个问题上去了。他们知识掌握得比我们多，但作学问的方法有缺点，条条罗列，条条之间没有联系，一般地讲就是教条主义。……知识不能教条主义地搬，要从我们的实际出发，采用我们自己经过实践检验的经验。[27] 在周扬的直接领导下，加之以上对“中国的经验”、“中国的理论”、“中国的文学现象”等原则的强调，文论话语也在意识形态革命话语和学术话语的调和中开始了弹性突破。尤其是对“政治框架”的淡化和对“苏联模式”的突破，更在“中国的经验”的理论总结中努力探索并重建民族文论的本土话语。 首先，文论话语的“去苏化”突破与重建，体现在作为国家统编教材之一的以群主编的《文学的基本原理》（1963）一书中。相较苏联文学理论教材，该教材不仅系统贯彻了周扬相关指示精神，还在一定程度上呈现了努力突破“苏化”模式体系的痕迹，竭力彰显“中国文学经验”。正如该书“绪论”所言：“我国的文学实践有自己的经验、自己的传统、自己的规律，因此，我们更要认真地继承我国历代文学理论的宝贵遗产，从屈原到鲁迅，我们都要重视他们的经验结晶，珍视他们的理论发现。”[28]因此，相较于苏联文论教材，如毕达可夫《文艺学引论》中关于“绪论”、“文学的一般学说”、“文学作品的构成”、“文学的发展过程”、“结论”这一典型“文学本质论—文学作品论—文学发展论”的逻辑体制，以群的《文学的基本原理》不仅在章节模式上按照“绪论”、“第一编”（文学与社会生活，文学与政治，文学发展中的继承、革新与各民族文学的相互影响）、“第二编”（文学的形象化与典型化，世界观与创作方法）这一周扬称谓的“文学的外部关系”和“文学的内部关系”两个方面，实现了对过去教材模式上的“去苏化”努力，还在具体章节内容上紧密联系中国文学实际实现对“文学与社会生活的关系”、“上层建筑与政治的关系”以及“文本的内部结构”[29]的理论阐发。这不仅极为鲜明地凸显出周扬文艺思想对60年代文学理论话语改造与建构的影响，还充分表明“调整期”文论话语在“去苏化”与“本土化”话语创建过程上的理论取向。 其次，文论话语的“去苏化”突破与重建，还体现在另一本国家统编教材蔡仪主编的《文学概论》之中。相较于苏联文论教材以及受“苏化模式”影响较大的本土教材，蔡仪主编的《文学概论》尽管在论点与模式上仍未彻底摆脱“苏化文论模式”的话语影响，但在章节与内容安排上，相较之前已经有了很大突破，并融入了新的理论话语。例如：在第三章“文学的发生和发展”中关于“百花齐放、推陈出新是社会主义文学发展的规律”；第四章“文学作品的内容和形式”中对文学作品风格的强调；第五章“文学作品的种类和体裁”；第六章“文学的创作过程”；第七章“文学的创作方法”；第八章“文学欣赏”；第九章“文学批评”，等等。这些章节写作在对中国传统文论遗产的经验总结、本土文学现象的批判分析、文论话语概念的重新阐释、理论表述的重新厘定、研究方法的辩证调整与文学特殊规律的遵循上，均实现了对“苏化模式”话语体系的有效突破，[30]更为“本土化”文学理论话语体系的创建提供了基石，在1979年出版后引发巨大反响。 此外，文论话语的“去苏化”突破与重建，还体现在诸多极具时代色彩并契合现实问题的文论概念、文论命题的提出以及围绕相关文学作品展开的批评讨论中。较有代表性的如邵荃麟1962年8月就农村题材小说创作提出的诸多文论命题：一是题材上的“矛盾论”与“无冲突论”，他指出“回避矛盾，不可能是现实主义”，而“粉饰现实，回避矛盾，走向无冲突论”也是不可取的，作家在正确反映农村中的问题上责任重大；二是人物艺术形象塑造上的“中间状态人物论”，他指出当前小说创作“创造的人物绝大部分是先进人物”，“强调写先进人物、英雄人物是应该的”，但“反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的”；三是“边缘题材”与“题材的广阔论”，他指出作家应该在“深入生活”中发现问题，看到日常生活中蕴藏的创作原料。[31]这些理论命题，不仅就当时中国文学创作的实际症结进行了诊断，还深刻总结出了本土文学创作的理论特点。与邵荃麟一样，张光年针对文艺创作现实弊端尤其是“题材问题上的清规戒律”，早在1961年初便同样提出了“题材多样化”这一影响极为广泛的文论命题： 革命斗争和社会主义建设，包含着无限丰富的内容，为文学艺术提供了多种多样的题材；而处理这些重大题材，也要按照作家的不同个性，通过多种途径、多种方法、多种形式、风格来表现。……所以，题材的多样化是必要的。[32] 风格题材多样化、形式流派多样化的主张，为突破文学创作方法与题材上“统一化”、“样板化”模式并推动文学观念持续变革和发展提供了策略，也为文学创作及文学批评实践的开创性发展及其多元局面指明了方向。邵荃麟、张光年等理论批评家针对现实文学状况提出的如上文论命题、理论话语，都是在中国文学实际问题基础上提出的，不仅具有浓郁的“本土化”色彩，还显现出意识形态语境中派生性学术话语的艰难突围之路。 如上文论话语的生产，首先得益于国民经济调整期“文艺政策方针”的路线调整、“文艺领导”的方式改进以及对“文艺规律”的重视，鼓励在“敢说、敢想、敢做”中去探索中国实际问题。正如当时领导文艺工作的周扬所言： 到了一九六零年至一九六二年我们国家进行调整、巩固的时期，由于贯彻调整、巩固、充实、提高的方针，我们在实际工作中克服了一些缺点、错误。我们克服了经济工作中的一些错误。同样地在我们的文化工作中也注意克服一些错误，着重强调提出发扬民主，强调“百花齐放、百家争鸣”，要克服粗暴。[33] 可以说，正是由于“调整、巩固、充实、提高”这一国民经济调整期“八字方针”的政策落地，尤其是有了周恩来、刘少奇、陈毅等中央领导的支持以及周扬、邵荃麟、张光年等文艺领域负责同志的贯彻落实，才使得文艺领域获得了政策制度层面的支撑保障，进而使得文学理论话语焕发出短暂的勃勃生机。[34]遗憾的是，历经短暂的“就地踏步，休养生息”[35]后，正当“八字方针”开始“扎扎实实全面调整、落到实处”[36]时，1962年底至1963年初，党内因认识产生分歧，加之对国际国内形势的错误估量，由此重新强调“阶级斗争”并导向“四清”等运动，导致文学理论的弹性派生的审美话语再次退潮并日渐被“革命”话语所代替，直至极左思潮泛滥。尽管如此，在经济调整期内，无论是以群、蔡仪主编的文学理论教材，还是邵荃麟、张光年等理论批评家围绕“中国文学的现象”所展开的学术讨论和提出的理论命题，虽然观点上仍未彻底摆脱“苏联模式”阶级话语的影子，但在“反教条主义”、“反政治工具论”、“反样板化”和“探索中国实际问题”的路线上，已经呈现出文论话语“去苏化”突破和“本土化”文论话语重建的倾向，更清晰彰显出对本土文学特性和客观规律的追寻以及对建立中国特色文论话语体系的探索和尝试。 余论：调整期文论话语在新时期与新时代的回响 经济调整期内文论话语的“去苏化”突破与本土特色文论话语体系的重建，尤其是文论话语重建过程中以周恩来为代表的中央领导人在各种文艺报告讲话中对“文艺发展规律”、“文艺领导方式”、“文艺政治风气”以及“艺术性与思想性相结合”的重视，均为新时期文艺理论的健康发展开启了方向。 1979年邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中，无论是对文艺工作者“不畏艰难、勤学苦练、勇于探索”、继续“解放思想”打破“精神枷锁”的鼓励，还是文艺领导方式上“衙门作风必须鄙弃”、“行政命令必须废止”的呼吁，抑或是文艺创作上“写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决”这一艺术规律的遵循，[37]均可在“调整期”内周恩来等领导同志的文艺讲话中见出端倪。甚至可以说，新时期文艺之所以能够繁荣兴盛、蓬勃发展，某种程度上正是克服了此前很长一段时期内“左”的偏执并重新接洽起了“十七年”中以“调整期”文论话语为代表的某些优良传统，并对之发扬光大，才开启了中国化马克思主义文艺理论建设的新篇章。 还需特别阐明的是，除遵循文艺发展规律、改进文艺领导方式、改善文艺政治风气等层面外，调整期文论话语在“加强文艺评论”这一价值引导机制上，也对新时期，尤其是新时代文艺理论的发展起到重要影响。在经济调整时期，周恩来便强调“既有发表作品的自由，也要有批评的自由”，因而要“提倡批评”，只不过文艺批评需要“百家争鸣、自由讨论”。[38]陈毅也指出，一方面“评论家也应当放开来评论，要有所主张”，另一方面文艺批评是“善意的”而非“整人”，[39]否则作家艺术家就不敢发言。尤其是针对戏剧批评问题，陈毅专门强调“加强文艺评论工作”的重要性和紧迫性，指出：“现在批评不很发展。还是要发展批评，批评着重讲成绩是主要的。”[40]经济调整期基于尊重文艺发展规律前提下对文艺批评工作的重视，在新时期得到进一步彰显。邓小平指出“在文艺家与广大读者之间，都要提倡同志式的、友好的讨论”，文艺批评要“提倡摆事实、讲道理”。[41]胡耀邦进一步提出“文艺批评是一门专门的科学”，要展开正确的“文艺批评”，究其批评的关键在于“既入理，又入情”： 入理是说切合事理，充分说理，持之有故，言之成理；入情是说保持同志态度，准确理解和分析被批评者的心理状态，动之以情，而不要不近人情。这种对同志的入理入情的批评，才是真正的马克思列宁主义、毛泽东思想的表现。[42] 与此类似，就评弹艺术，陈云也提出“加强评论”的重要性，指出“要组织老艺人写些评论文章，他们能说出道道来。外行评论不行。要内行来评论，分析哪些是好的，哪些是不好的。”[43]可以说，在尊重文艺发展规律前提下对“文艺评论工作”的重视，自经济调整期到新时期是一脉相承的，并且还在新时代深刻凸显出来。习近平总书记在文艺工作座谈会上便指出既要“紧紧依靠广大文艺工作者”又要“尊重和遵循文艺规律”，与此同时，还要“高度重视和切实加强文艺评论工作”，因为“文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量”；[44]在随后中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话中进一步强调“文艺评论”在文艺工作中的重要位置：“要加强和改进文艺理论和评论工作，褒优贬劣，激浊扬清，更加有效地引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚。”[45] 由此可见，经济调整期文论话语的重建，尽管很快受阻并退出历史舞台，却在诸多层面奠定了新时期文艺理论发展的基调。从调整期到新时期再到新时代，不仅在“尊重文艺发展规律”、“改善文艺政治风气”、“加强文艺评论工作”等层面一脉相承，还在冲破意识形态阻隔后的多元文论话语发展重建中，清晰体现出一条通往中国特色文艺理论话语体系的建构之路。 (责任编辑：admin) |