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三、中国审美现代性的发生与幻变 20世纪80年代中后期，中国的政治经济大转变，思想解放、改革开放，革命意识形态逐渐退场；随后的九十年代市场化和全球化扭转了历史的方向。急剧的社会转型也意味着八十年代以后的几十年是一个审美观念混杂，异质共存，文艺思想空前活跃的年代，大规模引介外国文论，旧的文学“反映论”仍未消弭，不断以新的话语形式被复述、阐发、转化和补充；新的文学自主观或小心翼翼、或横冲直撞地进入历史视野中；近代的、现代的、后现代的等多元文学观在同一时空的不同语境中叠合。此起彼伏的文学运动、纷至沓来的新鲜术语以及频繁激烈的思想冲突增加了文学定义的难度，也导致了文学定义内在的分化，开启了更为多元、杂语的路径。从此以后，文学定义的更迭和新陈代谢的速率加快了。拨开历史的迷雾，从整个七十年来文学定义嬗变的谱系中看，美学内部总体上转向了资本主义的审美现代性。审美自律和个体主体性或许可以成为我们认识这一阶段审美新变和文学特质的两个风向标。 八十年代转向的一个最重要特征就是主体性的旗帜被高扬——“主体回归”。李泽厚在1979年的《批判哲学的批判——康德述评》中首先提出“主体性”概念，之后在《康德哲学与建立主体性论纲》（1981）、《关于主体性的补充说明》（1985）中进一步阐发，借康德哲学来为美学的独立性正名。李泽厚强调，康德“超过了也优越于以前的一切唯物论者和唯心论者，第一次全面地提出了这个主体性问题”[29]。李泽厚将“主体性的人性结构”区分为“理性的内化”（智力结构）、“理性的凝聚”（意志结构）和“理性的积淀”（审美结构）。其中，审美结构具有哲学和人类学意义上的统一性、完善性和启发性，“以美启真”、“以美储善”。古典理想中混沌一团的真善美在此得到了分离，美独立于真和善而被认识和接纳。刘再复的《论文艺批评的美学标准》（1980）与《论文学的主体性》（1985、1986）试图构建一个以“人”为核心（含涉作家、文学人物和作者）的文学理论和文学史研究体系。与“再现”（客观）相区别的“表现”（主观）受到关注。19世纪兴起的浪漫主义美学、20世纪初兴起的象征主义、表现主义美学和20世纪中期的符号论美学均建立在审美个人化和个性化的基础上；中国古典美学中的“缘情”、“兴寄”说也强调主体的思想、情感、幻想。这些因素在八十年代审美现代性转向中被打捞出来。创作主体及其能动性在文学形式媒介中复活了，这也是诞生于资本主义困境的西方现代主义诸流派所带来的审美逻辑与寄托。钱中文在《文学原理——发展论》中将创作主体置于推动文学本体发展的内在动力和核心位置，可以看作是这种理论倾向的一个典型表述，“文学是主体的审美创造与审美价值的创造系统”[30]，“创作的主体性，从审美把握来说，是创作的动力，是审美反映的主导方面。从审美反映的对象来说，是它的组成部分；从创作的结果来说，由主体性转化而成的创作个性，是作品的存在、文学发展的起点”[31]。主体性和个体性在此被并置与融合，自我对世界的主体感受得到了合法性确认与表述，个体的审美内驱力与审美创造力得到了文学、美学、科学以及价值论上的正名。 八十年代的主体性，是一种作为个体的主体性，而非五十年代所崇尚的群体的、均质化的“前现代”或者说“非现代”主体性。个体追求自由，这一方面是市场经济所带来的思想解放的结果，是市场经济对自由劳动力资源的硬要求。“个人主义”是市场经济社会结构的基本原则之一，不仅如此，“它认为，我们在理解社会现象时没有任何其它方法，只有通过对那些作用于其他人并且由其预期行为所引导的个人活动的理解来理解社会现象”[32]。就是说，“个人主义”还表现为一整套价值观与行为规范，它设定了一套“个人主义的秩序”。这种秩序规定了个人与国家、自由与强制的关系，规定了公共权威强制力的适用范围以及个人与权威关系所必需的法律结构。在八、九十年代，个人主义不仅是对于社会现象、美学现象的解释性学说，也是逐渐为人们所接纳的价值观念与行为方式的共识。在此背景下，“审美中心论”在二十世纪八、九十年代的中国应运而生。“审美中心论”是“个人主义”的感性表达；同时，它也是这一时期与市场经济相合拍的新自由主义思想在审美艺术领域的影响与延伸。阶级的群体性话语转向个体的自由主义言说，个人的审美情感与生命力得到了合法性的界定。共同性与私人性得到区分，“小我”和“私我”被书写。在某种程度上，这既是对触发现代性的西方启蒙思想的借鉴和求助，也是对“五四”资产阶级启蒙思想的遥远回应。 但是，特别有意思的是，此时的审美现代性、审美自由所激烈批判和反对的是20世纪80年代之前阶级政治而非资本市场，把阶级政治与阶级理性作为绝对的他者而予以激烈的批判、否定，转而拥抱市场、资本和中产阶级的生活方式、生活理想，释放诸如财富、利益的欲望，追逐“社会现代性”所强调的“中产阶级建立的胜利文明”[33]，也就是说，此时“审美现代性”与“社会现代性”达成了惊人的一致性而不是对立、分裂与批判[34]，与西方初期的审美现代性“激进的反资产阶级态度”、“厌恶中产阶级的价值标准”[35]有着迥然的时空区别。20世纪90年代初发生的“人文精神大讨论”，“终极关怀派”王晓明等人和“世俗关怀派”王蒙等人，看起来彼此对立，但是无疑都看到了中国社会文化自八十年代以来的极其强烈的世俗化倾向，在一定意义上，“终极关怀派”秉持的是西方的文化现代性传统；而“世俗关怀派”则认为，相较于过去的计划经济，市场经济条件下，不但人们的物质生活得到更大的满足，人们的精神世界也获得了巨大的改善，人的主体性、个体性、自由度都有了明显的提升，因而市场经济更加“人文”，不存在所谓“人文精神失落”的问题。应该说，这种认识在当时中国是极具代表性的，也很有中国特色和时代特质[36]。在此意义上看，“审美现代性”并不只是一种表现形态，而是一个复数，“中国审美现代性”应该说是一种与“社会现代性”具有相当契合度的“新现代性”。因此，1992年市场经济正式确立之后，审美很自然与市场合拍，及至消费主义日益发展，出现审美的泛化，审美成为经济生产中重要的生产力因素，在商品逻辑中鲜活地存在着。但是这是不是也意味着“审美的终结”？ 中国审美现代性的这种特点与西方当代发达资本主义社会的审美事实具有惊人的相似。在当代发达资本主义社会，“审美现代性”与资本主义“社会现代性”之间逐渐建立起更加微妙的辩证法：一方面，毋庸多言，“审美现代性”是资本主义“社会现代性”发展的产物；而一方面，审美也从资本主义经济的对立面和反叛面转变为资本主义经济发展的动力，被资本主义生产纳入自身逻辑，“审美现代性”反哺资本主义“社会现代性”。丹尼尔·贝尔的《资本主义文化矛盾》和奥利维耶·阿苏利的《审美资本主义》都曾指出这一点。以西方审美-资本主义的“共名”所牵涉出的文化-政治“同构”关系来观照当代的文学领域，可以看出，这种“同构”似乎成为一种跨文化、跨语境的普遍共识与思维方式。在这个意义上，中国的文学理论视域同这些理论的西方源发地在当下现实中走出协同的步调，审美和文学好像还存在，但是生活在别处。 审美自律是审美现代性的重要起点和标志，意味着美学向内转。美学的内在性在八十年代及之后受到了前所未有的重视。康德在《判断力批判》中提出“无目的的目的性”，奠定了现代审美追求艺术自主的旨趣。此时，文学研究美学化，“纯文学”的概念被提出，文学和社会的边界被清晰地划分出来。人们试图剥离掉美学观念曾经黏连着的庸俗经济决定论、政治桎梏、意识形态残余和功利主义成见。审美从历史和社会工程的宏大叙事中得到了解放，走向非功利性、纯粹性、自主性、独立性。这一方面是对“社会现代性”的反叛、逃离；另一方面，也是“审美现代性”在为自己立法。 审美自律带来了对文学形式的高度关注。对于文学来说，重要的不再只是“写什么”，而是“怎么写”。现实主义的“形象-典型”思维此时显得老旧且狭隘，被 “表现性”和“形式性”诉求所补充和取代。文学创作的形式、手段、技巧成为评判文学的重要标准和尺度。一方面，教材大多相对保守地从“内容-形式”的辩证关系来为“形式”开路，如“文学作品的形式就是它的内容诸要素的组织、构造方式和具体表现形态。文学作品的形式就是它的内容存在的方式。作家借助语言、结构、各种体裁样式和表达手段等，使内容诸要素整合、有序，成为一个完形的有机整体，达到内容与形式的统一。”[37]文学的审美性质、语言特征、文体、结构、意象、意境、修辞等各个层次开始被探讨和研究。用审美的符号-形式形象取代传统的反映论-内容形象，教材中给文学之美学性、艺术性留出的空间越来越多。而另一方面，当时文艺理论的引介、文学的创作与实践远比“文学”的教科书定义走得更远。受西方20世纪以来“形式主义”的转向和“审美现代性”中“先锋派”运动的影响，中国的文学场域中也出现了各种现代的、先锋的形式要素，占领着文学审美批评与鉴赏的高地。俄国形式主义将语言形式与技巧界定为文学之所以具有“文学性”的本质，英美新批评也将形式的“有机整体”视作文学的本体，结构主义与叙事学、卡西尔的“符号”（symbol）理论等作为文学“形式”概念的变异和展开，为审美现代性提供了丰富的呈现路径和展现方式。符号学、叙事学、风格学、文体学、修辞学等都成为文学形式论派别下更为细致的分支。可以说，正是对形式的高度重视，相关审美实践和理论的蓬勃发展，西方审美现代性的审美自律便具有了真实的意义。追求形式的先锋派是一次坚定和彻底的反叛，政治的意识形态维度被顽固地抛弃，文学成为审美的游戏。受此影响，中国古典文论中所探讨的比兴、兴象、风骨、体性等范畴重新受到关照。 但是一个明显的事实是，在中国无论多么强调形式因素，形式并没有成为真正独立的因素，也就是说，中国并没有出现真正的形式主义理论，也鲜见成功的先锋派艺术实践，当年的“伪现代主义”之说在一定的意义上也包含这个层面的意思。因此，这里的“形式革命”和“向内转”并没有实现审美自律、艺术独立。用“审美自律”来代替“政治话语”的同时，人们依然保留了乌托邦的愿景，“审美自律性”反对的是政治在话语领域的教条主义独断论，并没有反对政治性，或者说算是一种“去政治化的政治”。 消费主义时代，西方“审美现代性”与“社会现代性”之间的暗通款曲，可以说是“中国审美现代性”从一开始就采纳的逻辑并且沿着这个逻辑一路前行。在当代中国，审美自律性和艺术的独立性并没有被真正强调，甚至也可以说，当代中国并没形成现代西方（不是当代资本主义社会）意义上的“审美现代性”，但抑或可以叫做“中国审美现代性”。譬如，对于文学的定义，有中国学者试图在传统的意识形态维度和强调文学本体的审美维度之间寻求调和与中介。在文论界颇为流行的“审美意识形态论”就是主要的代表，不少当代文学理论教材都采用了这种观点。这种文学观认为，“文学作为审美意识形态不是单纯的审美，也不是单纯的意识形态，而是审美意识的自然的历史生成。意识形态理论讨论的是文学与其他意识形态在社会结构中的地位和作用，在实现方式上不同而又具有共同的意识形态性，而审美意识形态则是把文学作为相对的独立形态，讨论的是这种独立形态自身的本质特性。”[38]也有学者从内部审视审美与意识形态之间复杂的张力关系与内在差异，提出文学是在多维层面同时展开的精神文化现象，是一种多元决定的“社会意识形态”[39]。可以看出，意识形态和审美从20世纪50年代的前者遮蔽后者发展到后者的自觉以及对前者的反哺和互渗，文学的定义所折射出的文学与政治、文化与社会之间的天平试图达到某种微妙的平衡。 纵观整个七十年，前有“反映论”，后有“审美论”以及当下的“审美终结论”、“文学终结论”。也就是说，“审美论”在八、九十年逐渐取代了政治“反映论”，而今天，它也趋于溃散和离析。值得反思的是，“审美中心论”与个人审美自由主义是否能够真正逃离它所批判和直面的共同体？鲍曼在《共同体》中区分了两种“共同体”，一种是“想象的共同体”，另一种是“实际存在的共同体”。[40]“审美中心论”是以“审美”为权力之眼、通过个体自由构建出“审美共同体”和“情感共同体”，这其实是在“阶级共同体”难以为继的情况下所做出的替代性选择，以“想象的共同体”来接续正在遭遇危机的全面公有制与阶级共同体这一“实际存在的共同体”。可是，随着消费社会的来临，审美的泛化与消解，“审美共同体”这种想象的共同体建立的理论依据又在哪里？当代社会的政治经济文化是不是已经呈现出某种“脱序”状态？文学还在，可是又该如何定义呢？如果说，“不定义”也是一种定义，那么，这标示了一种寓言式的姿态，即无论这个“定义”缺席或在场，它都在阐释这个时代所有的困境与可能，同时也虚位以待，召唤下一个“定义”的发生。 (责任编辑：admin) |