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三、“数字交互”式写作与数字美学潜能开发 不同于“作家中心”式和“读者中心”式，“数字交互”式写作的关键词已经从“中心”转向了“交互”，这里的作者和读者都不再是绝对中心，而是形成了两者之间的互动创造关系。 从世界范围看，“数字交互”式写作早于网络化“读者中心”式写作。如果说前者是1990年代全球互联网推动的结果，那么，后者早在1960年代数字媒介诞生之初就已经在欧美出现，其典型形态存在于1980年代获得长足发展、网络兴起后走向繁荣的数字文学领域；如果说前者属于网络大众文学的写作方式，那么，后者则属于网络精英文学的写作方式。但此精英亦非彼精英(书写—印刷精英文学)。“数字交互”式写作中的精英作者既具有一般精英作家的文学素养和人文情怀，还需懂得基本的数字技术和能够较充分地使用计算机网络工具，他们身上体现出了文学精英与技术精英相综合的特点。与此同时，读者也不再是只追求欲望满足、回避深度模式和价值理性的一般网络大众，而是具有一定技艺创造能力和合作性新主体性精神的精英读者。进一步说，这里的作者和读者在“数字媒介性”的作用下，形成了较充分的交互主体性关系，他们共同充分利用和积极探索这种写作方式中的数字美学潜能，为新媒介时代文学发展提供了新方向。 在“数字交互”式写作中，数字媒介被自觉地作为了媒介本身，而非一般性生产工具。此处需指出一个重要问题：在包括文学在内的文化实践中，媒介常常被理解或解释为器具性生产工具，而非媒介本身。在克莱默尔看来，这是大有问题的。实际情况是，一般的器具性生产工具“与被生产的对象完全是外在的”，反过来说，“被器具所加工的东西具有与工具完全相分离的存在性质”[13]。这句话中的“器具”和“工具”是一个所指，可理解为一般的器具性生产工具。即被一般的器具性生产工具加工的“东西”(或对象)是与它的加工工具——一般的器具性生产工具是分离的。而在媒介作用对象或创造者使用媒介加工对象时，对象“完全被传媒(媒介)所浸透，以至于它在传媒(媒介)之外根本不可能存在”[14]75。克莱默尔还专门就作为技术器具的“工具”和作为技术媒介的“装置”进行了区分：“作为工具的技术只是节省了劳动；而作为装置的技术则生产出一个人工的世界，它开启了新的经验……不是效率上的提升，而是世界的产生，这才是传媒(媒介)技术的生产意义。”[14]74这里有两点启示需要特别强调：一是不能简单地把媒介理解为生产工具，标志在于前者外在于对象，后者内在于对象；二是工具只提高效率，节省劳动，媒介则开启新经验，生产新世界。其实，早在书写—印刷媒介时代，这种情况已经发生。正是书写—印刷媒介具有开启新经验、生产新世界功能，才造就了“作家中心”式的写作方式，也才形成了“作家中心”式写作中的文学经验和文学世界。进入数字媒介主导的文化时代，网络新媒介又为“读者中心”式写作创造了条件。然而，这种写作方式之所以形成，一定程度上还是没有完全将以网络为代表的数字媒介回归为数字媒介本身所带来的，或者说，是写作者把以网络为代表的数字媒介只当作生产工具和传播工具所带来的。“数字交互”式写作与此完全不同，它追求数字媒介本身的媒介性，强调数字媒介对数字化文学经验的开启和新世界的开掘，并真正实现了数字媒介内在于文学本文，达到了从数字新媒介“要出”文学性的目的。 在“数字交互”式写作中，数字媒介已经进一步被发展为了交互主体间审美意义生产场域。这是媒介开启新经验、开拓新世界的逻辑延伸。在这方面吉见俊哉较比克莱默尔说得更为直接：“思考媒介，视之为相互(交互)主体性关系中意义形成的场域本身，更明白地说，这种将媒介视为意义形成的相互(交互)主体性过程，已经不再是偏重发送者的大众传播过程，而是转向探讨意义在主体间往复来回而被认识的中介调节过程。”[15]这里强调媒介是交互主体性之间意义发生的场域。很显然，由于条块分割、等级森严、播放式传播模式的存在，这种媒介性很难在书写—印刷时代实现。这也是“作家中心”式写作形成的重要原因。“数字交互”式写作已经完全不同，此时的数字媒介真正成了交互主体间互动实践的意义生产场域。 “数字交互”式写作现实地发生在数字媒介场域中，这一场域中的读者已经成了“二级作者”，作者和读者在强势交互活动中共同完成文学意义创造。“作家中心”式写作中的读者无法逃离最终被支配和教化的地位；“读者中心”式写作的读者一跃成为作者为之服务的“上帝”。不同于上述两种关系，有理论家将“数字交互”式写作中的读者命名为“读写者”，本文将之称为“二级作者”。这样读者的文学接受活动也一定程度上成了“二级创作”。“二级作者”的“二级创作”活动，首先不同于传统作者的“一级创作”，即它不是对文学文本的策划、构思和初级写作。其次它又不同于印刷文学活动中读者的“参与创作”。如上，传统的读者“参与创作”表现为读者仅凭头脑意识对作者文本中“空白点”进行意义填充。这里则需要“二级作者”手脑并用以选择、探索、重组、改写等方式生产出物质性新文本，然后再以意识来“填空”。再次它也不同于网络大众生产者进行的“接龙”写作活动。接龙写作中的后一位作者需要沿着前一位作者的思路续写，不过要自己构设出新的文本框架。这里的“二级创作”则必须在“一级创作”已经设定的文本框架下进行，但由于充分发挥了数字技术生产潜能，往往能够创作出难以预料的审美成果。网络“读者中心”式写作中形成的文学文本虽然已经突破了“作品”界限，但目前多数在文本符号、文本结构等方面与印刷文本并无本质区别。而“数字交互”式文学文本则是一级、二级生产者共同建构意义的动态存在物，往往采用多种符号形式，并形成立体交叉的赛博文本结构。例如，台湾著名诗人苏绍连以“一级作者”身份设计创作出了90多部网络数字诗，并在他个人博客中展出。读者要阅读这些诗作，需要在苏绍连构置的文本框架中点击链接出多种符号形式组合而成的赛博文本，然后再进行传统意义上文学接受活动。在此过程中，苏绍连和具体阅读者共同建构了一部诗作的文本结构和审美意义，他们之间形成的是强势互动和充分交流的文学创造关系，而这无不是数字技术和计算机网络工具在文学生产活动中被充分使用的结果。 形式主义理论家把文学之为文学的特质规定为文学文本的文学性，在印刷文化范畴的“作家中心”式写作中，受纸张、印刷等物质载媒的制约，这一特质必然只能在书写—印刷作品内部寻找。具体包括单一语言符号的含混性、模糊性、陌生化、张力、反讽等，线性叙事框架下叙事视角、叙事人称、叙事时间、故事层次等方面的丰富性，平面文本范围内言、象、意多层结构的能产性，等等。网络化“读者中心”式写作推倒了印刷文学文本的物质基础，但并未充分发挥数字技术的文学创造功能，并未构建出独具数字美学特色的“数字文学性”。在符号层面，单一语言符号已被以语言符号为中心的包括图画、图像、音响、乐音等复合运作的复合符号所取代，并生出了上述多种符号合奏共融下的符号复义性。在叙事层面，单纯的线性叙事被打破，创造出了多向路径、纵横交错的立体化叙事模式，其间的叙事视角、叙事者、故事层等表现出了更加丰富多彩的一面。在文本结构上，平面文本中的言、象、意三层单一结构被动摇，一个可能包括多个言(复合符号)、象、意层次的超文本存在形式已经生成。尽管今天关于这种“数字文学性”的挖掘还处于试验阶段，但无疑它作为数字技术推动出的新文学性，代表着网络文学新的美学发展方向，对它的追求也必将大大拓深数字媒介时代的文学写作空间。 (责任编辑：admin) |