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内容提要：中国马克思主义美学建设有一个逐步走出前苏联美学体系影响，进行自主性研究的过程，其中涵盖了转换思维模式、整合嫁接范畴命题以及融汇马克思主义、西方学说和中国本土语境进行理论创新等三种基本的路径选择，由此也形成了不同的理论形态。这三种路径大致也对应了中国马克思主义美学建构的三个不同的发展阶段，从一个侧面体现了中国学术的本土化努力及其成果。 关 键 词：前苏联体系 中国马克思主义美学 本土化 自主性 从新中国建立之初到20世纪80年代中期，苏联美学是对我国美学研究影响最大的理论形态。钱中文认为，我国当代文学理论研究存在着一个前苏联体系的作用，主要是经济决定论、文艺反映论、文艺与政治的关系并为政治服务等，但是伴随着改革开放而来的思想解放运动和我国学者学术研究自主性的增强，到了20世纪八九十年代，我国文学理论建设已经突破了这种体系[1]。事实上，我国马克思主义美学研究曾经也存在着一个类似的“前苏联体系”的作用，并且由于文学理论与美学两个学科的亲缘性，钱先生所归纳的前苏联体系的特点多少也体现在美学研究中。必须承认，苏联建国后以马克思主义继承者自居，大力推进马克思主义研究，尤其是苏联建国之初和斯大林刚去世之后那两个阶段意识形态相对松动，在人文社会科学一些领域如心理学、文学理论包括美学研究中也出现了一些鲜活、深刻甚至独创的理论建树。因此前苏联体系并不是铁板一块、一无是处，对中国美学的影响也是利弊共存，不可执一而论。但是就美学研究总体状貌而言，前苏联体系的显著特点是认识论与反映论的思维模式，脱胎于俄苏及西方近代美学的范畴系统，以及以艺术为主要研究对象的理论框架，带有比较大的局限性。审视与苏联美学关系的演变，我国当代马克思主义美学建设经历了从吸收借鉴为主、局部突破为辅，到对相关范畴命题进行嫁接整合，再到摆脱前苏联体系进行本土化理论创新的过程，体现了中国马克思主义美学建构的自主化诉求及其路径选择，积累了不少有益的经验。本文拟对此做一个简要分析。 一、模式转换：从认识论到实践论 苏联美学认识论和反映论的思维模式其来有自。列宁和恩格斯一样，认为哲学的基本问题是思维与存在的关系问题；1909年，在与马赫主义者论战的著作《唯物主义与经验批判主义》一书中又论证了物质不依赖于意识而存在，意识是物质的反映的反映论。苏联的哲学教科书进一步把反映论系统化、绝对化，将之定义为“唯物主义的认识论”。“根据反映论，人的感觉、概念和全部科学认识都是客观存在着的现实的反映”，认为这是“唯一科学的认识论”[2]414，并且把马克思主义归结为哲学唯物主义，把外在自然视为马克思主义自然观的核心，“马克思主义的哲学唯物主义的基本特征是：(1)承认世界的物质性，承认世界是按照物质的运动规律而发展的；(2)承认物质的第一性和意识的第二性；(3)承认物质世界及其规律的可知性，承认科学知识的客观真理性”[2]39。这种哲学思维模式对美学研究影响很大。在20世纪30年代之后，苏联美学形成了以唯物主义认识论与反映论为出发点的美学研究模式，艺术与现实的关系成为美学的基本问题。此外，艺术成为美学的主要研究对象——20世纪50年代之前，苏联高等教育教学大纲中美学被定义为关于艺术的一般规律和美的本质的科学[3]75。因而我们看到，苏联曾经流行的美学教科书——苏联科学院哲学研究所、艺术史研究所编的美学教材《马克思列宁主义美学原理》开宗明义就提出，“美学这个科学部门所研究的是人对现实的审美关系的一般发展规律、特别是作为特殊的社会意识形态的艺术的一般发展规律。……辩证唯物主义认识论是美学的基础。众所周知，哲学的基本问题是思维和存在的关系问题。……马克思列宁主义美学是依据列宁的反映论来揭示审美意识的实质的”[4]2-3。20世纪50年代初，苏联专家斯卡尔仁斯卡娅在中国人民大学讲授《马克思列宁主义美学》课程时就指认，“美学发展史是现实主义派别同反现实主义派别斗争的历史，是唯物主义同唯心主义在美学中斗争的历史”[5]244，“马克思列宁主义美学按照辩证唯物主义和历史唯物主义的规律确定：第一，艺术是一种产生于存在的特殊的社会意识形态，是一种思想活动。第二，艺术按照社会运动的一般规律发展。第三，艺术是认识和反映客观现实的一种特殊方法。第四，艺术具有巨大的社会改造意义。它在阶级斗争和社会发展中起着积极的作用”[5]247。上述说法把美学问题归结为认识论和反映论问题，并把艺术作为美学的主要研究对象，以现实主义、艺术的人民性、阶级性、党性、喜剧、讽刺等为基本范畴。 这种认识论与反映论的思维模式也影响到我国马克思主义美学研究。20世纪40年代，蔡仪初次尝试在中国建构马克思主义美学体系时，便认为美是事物的客观性质，可以为人的意识所反映。他指出，“我们认为美是客观的，不是主观的；美的事物之所以美，是在于这事物本身，不在于我们的意识作用。但是客观的美可以为我们的意识所反映，是可以引起我们的美感。而正确的美感的根源正是在于客观事物的美”[6]237。他认为在艺术美与现实美的关系上也是如此，“艺术是根据现实而创造的……艺术就是现实的美的认识的表现”[6]354～355。这些说法实际是把哲学唯物主义及其反映论推演到美学研究中，与苏联的做法很相似。蔡仪早年在日本留学时接触到不少日本马克思主义著作，而20世纪二三十年代的日本马克思主义研究主要受苏联马克思主义研究的影响。我们可以合理地推测，蔡仪是通过阅读日本学者的马克思主义研究著作间接受到了苏联哲学与美学的影响。根据蔡仪先生的弟子杜书瀛的说法，“蔡仪美学的基石是马克思主义唯物论，但这是表现于马恩后期著作，特别是由恩格斯和列宁所阐发的理论思想(如恩格斯的《反杜林论》、《自然辩证法》及列宁的《唯物主义与经验批判主义》等)，而不是早期著作”[7]。不难看出，杜书瀛在这里所概述的蔡仪美学思想的主要文本来源和思维特征也正是苏式马克思主义及其美学的主要文本来源和思维特征。蔡仪早于苏联的客观派建构出中国最早的马克思主义美学体系，即中国的客观派美学，这一点值得高度肯定。但是我们同时不得不指出，蔡仪美学的思维模式与理论构架仍然处于苏联体系的笼罩之下。 到了50年代中至60年代初，以马克思的《1844年经济学哲学手稿》(以下简称《手稿》)中文版的出版与第一次美学大讨论为契机，情况发生了一些变化。苏联美学及其思维模式的影响犹在，但是在逐步缩小，中国学者学术研究的自主性在增加。这首先表现在我国美学界对认识论与反映论思维模式的弊端有所省察和反思。朱光潜指出，“把文艺看作一种生产，这是马克思主义关于文艺的一个重要原则，而恰恰是这个重要原则遭到了企图从马克思主义观点去讨论美学的人们的忽视。从生产观点去看文艺和单从反映论去看文艺，究竟有什么不同呢？单从反映论去看文艺，文艺只是一种认识过程，而从生产观点去看文艺，文艺同时又是一种实践的过程”[8]。更为重要的是，我国学者重新思考马克思主义美学理论的出发点，开始从实践的观点建构马克思主义美学的尝试。朱光潜借鉴马克思的《手稿》，认为美的本质就是马克思《手稿》里所说的人的本质力量的对象化，用实践解释美与美感的社会生成——“无论是劳动创造，还是艺术创造，基本原则都只有一个：‘自然的人化’或‘人的本质力量的对象化’。……从马克思主义的实践观点看，‘美感’起于劳动生产中的喜悦，起于人从自己的产品中看出自己的本质力量的那种喜悦”[9]，从而形成他的主客统一说的美学观。而李泽厚一方面受到同一时期苏联的社会学派美学家如万斯洛夫的启发——万斯洛夫把美视为客观性与社会性的统一，认为“美虽然也是客观存在的，即存在于人的意识之外的，但美只对于人才存在，因为感受、理解和评价美的能力，是只有人才有的能力，这种能力是在人们的社会历史实践中发生和发展的”[10]4，李泽厚也论证了美感的个人心理的主观直觉性和社会心理的功利性的矛盾统一的二重性；但是另一方面，李泽厚又凸显了实践在美的生成中的主导作用而提出了他的实践美学观，认为人类“能够依照客观世界本身的规律来改造客观世界以满足主观的需要，这个改造了的客观世界的存在形式便是美，是‘按照美的规律来造形’”[11]。 同样的努力也体现在美学教材的编写中。60年代初王朝闻主持编写的我国第一部美学教材《美学概论》就以马克思的实践观统摄全书，认为“美是人们创造生活、改造生活的能动活动及其在现实中的实现或对象化”[12]29。编写者之一刘纲纪后来在回忆他本人参编此书的经过时说，虽然当时苏联权威的美学教材《马克思列宁主义美学原理》已经翻译过来作为中国同仁的参考，但是编写组成员“对这本书的评价都很低……回顾《美学概论》的编写，我直到现在仍然感到欣慰与自豪的是，我们既没有盲目崇拜苏联，也没有盲目崇拜西方”[13]。如果我们把苏联和中国这两部美学教材加以对照，《美学概论》以实践论的美的本质观统揽全书，以美的形态、审美意识为核心内容，的确有自己的特点。 当然，在这个时期，中国马克思主义美学在整体上仍然没有挣脱苏联美学思维模式和基本框架的制约，因为无论是李泽厚所倡导的实践美学，还是朱光潜所理解的马克思主义实践观，仍然建立在主客二分的基础之上，重视的是实践的物质维度，忽视了马克思实践观中的交往维度和精神生产维度，表现在美学讨论中认识论和反映论的思维模式仍然占据主导地位，用唯物唯心这类哲学范畴来解释审美现象，而且把艺术视为美学研究的主要对象。但是实践维度的引入毕竟把美的研究由静态引向生成，包含了突破认识论的潜能，是在苏联模式之外重构马克思主义美学的初步尝试。 二、范畴嫁接：积淀说与文学审美特征论 改革开放后西方学术思潮大量涌入，思想十分活跃，我国马克思主义美学研究出现了多样化的尝试，取得了令人瞩目的成就。中国学界与前苏联体系的关系也出现了微妙的变化：由对“老大哥”的某种程度的仰视变成了平等的对话关系。本时期我国学者对苏联体系的借鉴更多地立足于自己对马克思主义的理解，已经摆脱了苏联体系的思维模式和理论框架，并且不限于狭义的美学研究范围，而注意在苏联马克思主义研究的整体视野中汲取其中有活力的成分，并在自己所借鉴的西方学术格局中加以转化。其标志是超越前苏联美学的范畴系统，进行多学科知识嫁接，引入新的范畴与命题加以勾连整合，有的甚至被提升为理论基点或理论体系，从而构建了新的美学范畴和知识系统。这里，我们以李泽厚和童庆炳为例证加以分析。 李泽厚的积淀说萌发于20世纪五六十年代，成熟于新时期，被公认为中国马克思主义美学研究所取得的重大成果。在追溯积淀说的理论来源时，人们通常会注意到它与皮亚杰发生认识论或者荣格原型理论的联系，它与苏联美学的关系往往为人们所忽视，其中最应该引起我们重视的是与苏联早期心理学家、美学家维果茨基的内化说的关系。维果茨基用马克思主义哲学改造心理学，在其名著《思维与语言》(1934)中强调社会文化历史条件对人的心理、意识发展的制约性，提出“内化”说来解释物质性对象的外部形式的过程如何转化为智慧方面、意识方面进行的过程，认为“言语思维并不是天生的、自然的行为形式，而是由历史文化的过程所决定的”[14]62，“言语先有心理上的内化(interiorized)，再有生理上的内化”[14]56。维果茨基内化说的基本主张是人的内部心理活动来源于外部活动。他认为人以工具进行活动塑造了人的心理结构，“工具中介着不仅使人与物体世界、而且也使一个人与其他人们联系起来的活动。因此，人的活动汲取着人类的经验。 由此也得出这一结论：人的心理过程(人的‘高级心理机能’)获得了一种结构，这种结构以社会-历史地形成的方式和方法作为自己的必要环节，而这些方式和方法是在跟周围的人们进行协作和交往的过程中传递给他的”[15]63。我们知道，李泽厚提出的“积淀说”也是着眼于人类制造和使用工具的活动如何凝聚为一种文化心理结构，“研究理性的东西是怎样表现在感性中，社会的东西怎样表现在个体中，历史的东西怎样表现在心理中。后来我造了‘积淀’这个词，就是指社会的、理性的、历史的东西累积沉淀成了一种个体的、感性的、直观的东西”[16]105。虽然积淀说与内化说的着眼点并不相同：前者看重的是美感心理塑造，后者探讨的是作为外部交往的社会形式的高级心理功能如何成为心理过程，并且二者在历史上的真实关联度目前还无法确证，但是单就论证逻辑来说，积淀说和内化说的相似性是显而易见的。如果我们考虑到内化说也是在与皮亚杰发生认识论的对话中形成和发展起来的，无疑会加深这一印象。但是李泽厚把来自皮亚杰、荣格、维果茨基的理论成果融合在马克思实践观的言说框架中却独树一帜，自成一说。 童庆炳中前期的主要学说如文学活动论、文学审美特征论、审美意识形态论——这三者共同构成了童庆炳对文学审美特性的理论思考——也包含了对苏联相关理论的借用与改造。就活动论而言，苏联心理学家列昂捷夫的《活动、意识、个性》(1975)把马克思在《关于费尔巴哈的提纲》、《德意志意识形态》等中提出的“人的活动”的活动论运用到心理学研究中去，考察将个体的心理与社会意识及其形式两者联系在一起发生的转化，以“活动”作为心理的中心概念，建构了主体-活动-对象的循环运动过程，使反映、意识、个性等概念获得了新的解释。他说，“意识的产生有赖于在劳动当中把动作区分出来，对动作的认识方面成果被从人的活动的活生生的整体中抽象出来，并以语言意义的形式被观念化”[15]102。列昂捷夫进一步认为，人体内部的心理活动与外部的实践活动拥有共同的结构，“内部心理活动起源于实践活动，实践活动是由于以劳动为基础的人类社会的形成而历史地形成的……对现实的心理反映形式本身同时发生着变化：产生着意识——即主体对现实、对自己的活动，对自己本身的反省”[15]容64。应当说，列昂捷夫把“活动”推及心理活动整体的做法具有创造性。童庆炳在其主编的《文学理论教程》中同样从马克思关于人的活动的论述出发提出“文学活动”的“活动论”，认为人类生活活动具有美学意义：生活活动特性导致人与对象的诗意情感关系，生活活动特性导致人的自觉能动的文学创造，生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证[17]36～38。然而仔细推究起来，尽管列昂捷夫和童庆炳都以马克思的相关论述为理论依据倡导活动论，但是列昂捷夫的活动论偏重于心理学领域，并且带有明显的反映论色彩，童庆炳的活动论则是融合了生存论等西学话语对文学活动所做的整体观照，因而也是一个重要的理论创新。 而童庆炳关于文学审美特征论和审美意识形态论的研究包含了对苏联审美学派代表人物布罗夫(亦译为布洛夫)思想的借鉴和发展。就文学审美特征来说，布罗夫关注过艺术对象和内容的特征问题，认为艺术不同于科学在于反映的“对象始终是统一的整体。艺术是通过对各方面生活现象的综合来把握生活现象的”[18]114，而科学则是分析、解剖现象；其次各种生活现象对于艺术家来说意义并不是相等的，人、人的生活是艺术最主要的对象，“作品的内容也应该是‘人的’，应该揭示社会的人的完整的生活联系和关系”[18]116。在这个整体中保留了人的全部丰富多彩的生活，特别是人的心灵，“艺术作品的内容有两个方面，即客观方面(对象)和主观方面(艺术家对对象的说明和评价)”[18]126。布罗夫不赞同涅陀希文“整个世界是艺术的对象”的说法，认为“艺术的特殊对象不是描写的客体，而是认识的对象。……艺术所揭示出来的、构成艺术的思想内容的一切本质，乃是人的本质，即首先是社会的本质”[19]60。布罗夫认为外界自然只有与人相联系才有意义。这自然有一定的道理，但是他仍然比较看重艺术的认识性，有明显的局限性。童庆炳在谈到文学的具体对象与内容时认为，“文学反映的生活是人的整体的生活。……其次，文学反映的生活是人的美的生活。……再次，文学反映的生活是个性化的生活”[20]。比之布罗夫，童庆炳更为看重人的情感和个性，突破了前者反映论单一的认识内涵，赋予文学以情感和审美内涵，事实上是把反映论改造为包含了评价和创造的审美反映。这是彰显文学的审美特征，进而迈出前苏联体系的重要一步。就审美意识形态而言，布罗夫认为，与其他社会意识形态相比，艺术的本质是审美，“大家知道，任何一种意识形态都力求揭示‘一定现象的实质’。但有各种各样的实质。雷雨的真正实质在于：这是一种大气中的电的现象。是否可以说，诗人在描写雷雨的时候……所揭示的实质乃是另一种东西。请想一想‘我喜爱五月初的雷雨……’这句诗……这里所揭示的正是艺术中所必须的那种实质，因为在这里显示出人在一定的典型环境中的强烈的、丰富的和旺盛的典型感受”[10]39～40。但是童庆炳认为，布罗夫对此论述得不够深入具体。他主张可以在“社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态”，“意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域”[21]。在童庆炳看来，审美意识形态的对象是对于社会中人的情感生活领域的审美表达，因而“审美”与“意识形态”是一个融合结构，“现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有溶解力的水一样，可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中，综合于其中”[22]29。从中可见，童庆炳在重新理解马克思主义意识形态理论的基础上，吸收了形式主义美学等相关研究成果，突出了文学作为审美意识形态的情感性与审美性，因而对文学的性质做了新的界说，对文学的意识形态性和审美特性研究做出了重大推进。 三、融汇中、西、马：马克思主义美学建构的本土化与当代化 马克思的美学思考具有开放性，其在历史哲学和经济学-哲学言说框架中关于资本、生态、物化、感性、人的全面发展等方面的思考应该说都与美学相关联，但是上述思考在带有封闭性的苏联美学思维模式和理论构架中根本无法进入，更谈不上生长与发展。20世纪八九十年代之后，我国学者告别了认识论和反映论的思维模式以及以艺术为研究对象的理论架构，摆脱了前苏联体系的羁绊，从多方面拓展马克思主义的理解与解释空间，结合本土语境以新的视角重新审视马克思主义的一些基本命题，马克思与美学有关的丰富思想被激活和延伸，成为马克思主义美学建构的新形态。这里所说的“本土语境”是广义上的，既指具体的言说语境，也指对中国本土文化资源的利用，还包括中国学者自己的学术眼光和创造力。 我们以邓晓芒的人学实践论美学和钱中文的新理性精神为例。邓晓芒在马克思的实践观中开掘出价值论与伦理学维度，使实践美学成为人学实践论美学。他认为马克思的历史唯物主义“是一种实践哲学……不再只是一种本体论、认识论、逻辑学的‘理论’(如亚里士多德的‘第一哲学’)，而且同时是一种‘实践的’价值论和伦理学，甚至也是一种美学”[23]10。在邓晓芒那里，马克思所说的实践是精神活动与物质活动相统一的过程，在历史的进程中呈现出不同的形态，起初精神活动统一于物质活动，后来精神实践活动慢慢从物质生产活动中分化、独立出来。他认为他的人学实践论美学“主要内容便是研究人在人类精神实践中所形成的美和艺术的一般规律。这一研究服膺于历史唯物主义关于社会存在决定社会意识、经济基础决定上层建筑的原理，但它主要着眼于人类审美意识和艺术精神如何‘反作用’于社会物质生活，甚至在一定范围内成为更高的物质生活的尺度”，进而从马克思关于人的本质力量的对象化的学说中，得出关于美的三个基本定义：“(1)审美活动是人借助于对象而与别人交流情感的活动，在其现实性上，它就是美感；(这一定义逻辑地包含着后面两个定义)；(2)艺术是人的情感的对象化；(3)美是对象化了的情感。”[23]80钱中文提出的新理性精神主张继承本民族优秀的精神文化传统，以新的人文精神来对抗人的精神失落与平庸。新理性精神重新审视人的生存意义，认为非理性与理性一样是人的心理、认识的固有能力，主张将非理性纳入其中，成为一个组成部分。文学艺术是人的精神家园的一个重要组成部分，除了给人以愉悦之外，在铸造人的血肉和良知方面起着不可忽视的作用，同时还有无可替代的反思和批判精神。新理性精神在文化交流中力图贯彻对话精神，利用其他民族文化中的异质性成分，以补充自己[24]。上述说法针对的是20世纪90年代中国进入市场经济以来道德滑坡、文学日益失去精神家园的现实，除了借鉴西方现代一些理论资源之外，其对交往、实践、理性和超越性的强调明显具有马克思主义的色彩。 我们注意到，我国马克思主义美学研究进入了立足于马克思主义的整体理解，结合西方学术发展现状和中国现实进行自主创新的阶段。其中以对马克思“资本”、“自然”等概念的激活最有代表性。例如宋伟认为，马克思、韦伯、西美尔共同的问题视域是以解决资本时代的现代性困境为旨归。马克思侧重于从经济学-哲学视域出发，从物质生产的社会历史实践中揭示现代性兴起的资本逻辑秘密，指出资本主义现代性的核心是资本现代性，现代逻辑和资本逻辑构成了共谋关系，马克思揭示了人的全面异化的现实，并积极展望异化克服后的人类历史愿景，因而资本现代性和审美现代性构成了马克思现代性批判的显性结构和隐性结构。可见马克思透过资本时代之理解，追问“现代条件下人的自由如何可能”，切合了现代人如何安身立命的重大议题[25]。这种研究就具有很强的时代感。再比如马克思的自然观注意把人自身的自然属性和需要及其发展和对外界自然及环境的协调与改变相统一，具有明显的生态内涵。曾繁仁在重释马克思、恩格斯自然观的基础上，结合海德格尔的天地神人四重奏以及中国《易经》中“生生为易”的生态审美智慧，构建本土生态美学[26]119～132。这些做法都可视为拓展马克思主义美学研究的新尝试。 回顾中国马克思主义美学及其与苏联美学关系的演变历程可以发现，转换思维模式、嫁接整合范畴命题和融汇中、西、马进行理论创新既是三个主要阶段，也是三种基本路径。在转换模式阶段虽然形成了初步的理论形态，却也暴露了追求美学研究体系化和本质化的弊端，并没有从根本上摆脱苏联体系的禁锢。只是到了第二和第三个阶段，在开放和包容的学术氛围中以我为主，转益多师，才真正形成了马克思主义美学多样化的理论形态。因而观察中国马克思主义美学建构如何走出前苏联体系，可以从一个侧面管窥中国本土学术自主化的努力及其成果。 (责任编辑：admin) |