 伊卡洛斯的坠落  斯特拉画作《赞比西河》及细节  卡尔维诺《马可瓦多》英文版书影  斯特拉画作《泽尔特维克》 卡尔维诺的《马可瓦多》有着类似迷宫的叙事结构，斯特拉早期作品中几何结构与模型的重复，也有着对道路的暗示。他们都将各自在艺术生涯和社会问题上的悬而未解的问题在作品中建立了有象征意义的迷宫，并在绘画或写作过程中帮助自己走出了迷宫。 希腊神话中，建筑家代达罗斯最得意之作是为国王米诺斯建造的迷宫，然而这座迷宫最终却成了囚禁其父子的牢笼。代达罗斯用蜡封住羽毛，自制翅膀，父子一起逃离了迷宫。然而，因为飞得过高，封蜡的羽毛接近太阳后融化，儿子伊卡洛斯不幸落水身亡。在今天，艺术家和作家们似乎也在效仿代达罗斯，以一种二维的方式在纸面上建造迷宫，将迷宫编进他们的作品。那么他们是否也有羽毛翅膀可以逃离迷宫呢？他们试图逃离的努力是否也像伊卡洛斯一样终归失败？ 美国画家弗兰克·斯特拉和意大利作家伊塔洛·卡尔维诺，两人都可被视为在作品中建造迷宫的一把好手。尽管二人建造迷宫依附的载体不同，但对比二者的作品——特斯拉的画作（以《赞比西河》为例）和卡尔维诺的小说集《马可瓦多》，我们或能寻找到上述问题的答案。 斯特拉和卡尔维诺都有着意大利血统，1984年他们在哈佛相遇后，斯特拉以卡尔维诺的《意大利民间故事》命名了自己的雕塑画《圆柱与锥体》系列（1984）。而斯特拉本人也曾坦言，他发现自己的艺术作品和卡尔维诺的作品有相似之处。除了现实生活中关系密切外，二人在作品形式上也是相似的。卡尔维诺的《马可瓦多》有着类似迷宫的叙事结构，斯特拉早期作品中几何结构与模型的重复，也有着对道路的暗示。另外，二者的作品在内涵和意义上也有相似之处。在《赞比西河》和《马可瓦多》中，斯特拉和卡尔维诺都将各自在艺术生涯和社会问题上的悬而未解的问题建立了有象征意义的迷宫。也正是在绘画或写作过程中，他们帮助自己走出迷宫，走出困境。在某种意义上，他们都通过创作来逃离迷宫，从而找到了问题的解决方法。 作品《赞比西河》中共有11道条纹，它们共同组成了大三角形。斯特拉选择了11这个数字也别有用意。11是回文数，无论正读还是反读，结果是相同的。这幅画的第一种观察方式是从中心看至四边，四个三角形从中心散去。第二种观察方式则是从画的四边开始趋向中心，四个三角形交汇至画面中心。就像看回文数字11，通过这两种观察方式我们看到的结果也是相同的：四处波涛既涌向中心，于此汇集达到力量的均衡；中心也是这四个方向力量的源头，四方波涛的起点，而非它们消失的终点。这种潜藏在几何特征中的拉力与矛盾赋予了这幅画作统一与完美对称，也注入了一种精妙的平衡。混乱，代表着迷宫的可能性，斯特拉选择的呈现媒介粗糙帆布和珐琅颜料营造出某种混乱：尽管黑色条纹远看工整地指向中心，条纹边界却溢出些许黑色颜料，衬着画布的颗粒感。因此，《赞比西河》不仅在几何视觉上与迷宫相类，其内部也隐藏着迷宫既平衡又混乱的特性。 《马克瓦多》的迷宫结构则由季节循环体现出来。《马可瓦多》是卡尔维诺用20个短篇故事组成的小说，主人公都是意大利工人马可瓦多。卡尔维诺为每一章的取名是接续重复四季名称的，因此由于这种相似的重复，卡尔维诺在小说的内容中创造了一种形式上的迷宫，这也可以对应《赞比西河》中重复出现的黑色条纹。除了内容设计在形式上和迷宫的回旋往复相像，随着四季循环而重复的故事模式似乎也在意味着马可瓦多困在城市里的平凡无聊的生活。实际上，马可瓦多每个季节做的事都是不同的，但是每一次循环里都有一种相似的模式，这就像尽管《赞比西河》中黑色条纹的尺寸并不相同，但无论从左到右还是从右到左看，它都具有相同的最终呈现。以小说春季循环中的事件为例。第一年春天，马可瓦多在城市里找到了蘑菇吃，最后因为蘑菇有毒进了医院；第二年春天，他在远离城市的地方找到了一个牧场，但之后被告知它是疗养院的一部分，在那里人们都“不能到地上去”；第三年春天，他捕鱼但被告知鱼是有毒的，因为河的附近有个工厂。这三个春天故事背后隐藏的模式是马可瓦多无法享受任何自然界的美丽之处，并且自然总是与人类相冲突对立，而这正与《赞比西河》中临界线处不同程度的黑色进入空白空间导致的混乱与冲突相似。 一 至于现实生活中能够代表迷宫的困境，卡尔维诺注意到了战后意大利经济的快速发展加速了城镇化的进程。在这一进程中，自然和人之间的对立越发明显：“季节的自然循环奠定了城市生活的基本结构，这循环的机械性重复既富有决定性又有距离感，但是城市作为一个监狱与造梦机器持续扩张。”意识到自己成了囚犯的人之一就是马可瓦多。他是一名做着重复工作的蓝领工人，也因此总是向往自然中的自由，与城市对立。为了解决快速工业化、城镇化的社会问题，卡尔维诺描写了马可瓦多是如何努力逃离迷宫一样的城市的。我们可以将这种逃离分为三个阶段： 马可瓦多逃离的第一阶段体现在他努力想要捕捉和占有能够代表自然的物品，并怀有利用自然的意识。在故事五中，他抓了两罐黄蜂来治疗他的风湿。在这里自然和人是对立的，因为自然必须被困住以作为治疗人类的工具。他也在城市里努力搜寻并吃掉了蘑菇，这表明自然还是一种可以被拥有和使用的物品。接下来，马可瓦多进一步走向自然，他将自己完全沉浸在自然当中以将自己与人类世界隔绝，这进一步说明了他将自然视为一面墙，一种实用的工具。为了治疗自己的风湿，马可瓦多将整个身体都埋进了一艘运沙驳船的沙子里。在沙棺中他感受到了“满足感”，甚至觉得“驳船会冲下瀑布然后倾覆”。虽然“不抱任何活着的希望”，他还是在沙子中等待并拒绝回到城市。这种显而易见的对城市和社会的回避标志着他逃离的企图；然而这逃离是失败的，在跌下瀑布后等待他的是一条挤满人的河流，因此“不会有一滴水溅到他的身上”。自然在各个方面都避开了他，拒绝被他利用和拥有。 二 马可瓦多逃离尝试的第二阶段直接体现在现实生活中：他乘坐公交离开了家。虽然又失败了，但本次逃离揭示了马可瓦多矛盾的本质，而这也是他被困在城市中永远无法逃离的本质原因。当浓雾笼罩了城市，马可瓦多找不到路的时候，城市和迷宫的联系就明晰起来了：城市即迷宫。故事十二中，因为大雾遮住了一切，他下错了车站，错过了回家的路。“他爬上墙来找到被大雾遮住的路，拐过这么多弯之后，他不知道他在朝哪个方向走，也不知道如果要接着走下去，他该向哪一边跳下。”他最后决定跳下墙来找人询问回家的路，这说明对于马可瓦多来说，逃离迷宫的唯一方法是和人接触。作为一个向往自然、厌恶城市的人，他最后从墙上跳下又一次接近城市，“听到附近有人的时候，十分欣喜；他前去与他们攀谈了起来”。这种不易察觉的对人的亲近说明马可瓦多永远也不能逃离迷宫，因为他总是和其他人紧密相连，尤其是和他的家人，也因此必然会被困在社会中，而社会的具体体现便是城市。矛盾的是，一方面，马可瓦多热爱自然，用尽办法也要抓住自然的美；另一方面，他有意识地努力养家，这意味着他努力维持着他和社会、城市的关系。另外，某种程度上讲，他多次表达他乐于承担这份责任，这进一步表明了他参与到社会中去的积极态度：“‘我必须尽我所能’他暗自发誓，‘给我的家人买来没被投机倒把的人碰过的食物’。”故事十三中，马可瓦多亲自下河抓鱼，鱼便是自然的一种体现，他抓鱼是为了给家人们带来最健康的食物。这种责任感也体现在他作为一名工人工作，来为自己的家庭支付贷款，虽然他因工作将他和自然割裂开来而不喜欢这份工作。因此，实际上他从一开始便自己断送了逃跑的机会。他选择充当各种角色：丈夫，父亲，工人，甚至圣诞老人。而所有角色都在阻止他将自己与城市割裂开来，因此他永远也不可能完全沉浸到自然当中。 第三个阶段中，意识到他不能完全逃离城市生活之后，马可瓦多最后的办法是找到一个属于他自己的地方来暂时逃离拥挤的城市。某种程度上讲，这种方法也是成功的，因为马可瓦多不再无意识地想要利用或者拥有自然了。城市和自然的紧张关系最后几乎要消解了，因为最后马可瓦多选择将这对立的二者统一起来。实际上马可瓦多知道自己永远也无法离开城市，“意识到他的生活永远也不会超越电车轨道，交通灯，半地下室的屋子，煤气炉烘干机，存储仓库和发货仓库……”。意识到这些，他之后便在城市里闲逛，而不是努力想要抓住任何能代表自然的东西，比如他之前抓了黄蜂，吃了蘑菇。而这次他只是无意识地跟着一群蚂蚁走，之后又被一只猫引领。他没有干涉它们的生活，而是让自然来引导他，而这正说明他和自然和解了。并且由于这一和解，他发现了属于他自己的空间。跟着那只猫，他发现了一个“消极城市”，由虚无的空间组成： ……但是在这个垂直城市中，在这个拥挤的城市中，所有的空虚都想要被填满，每一块水泥都想要和其他的水泥混在一起，这是一种“反城市”，消极城市，由墙与墙之间空白的碎片组成，由建筑规章规定的两栋建筑间最小的距离组成，由一栋楼的后身到旁边的楼的后身之间的距离组成;这是一个由各种洞，下水井，通风管道，车道，内院，地下室通道组成的城市，就像一个灰泥和焦油构成的星球上干涸的运河网络，就在这个网络里，斑驳的墙下，猫的数量还在迅速上升。 他找到的空间叫做“反城市”，似乎是指“自然”，因为自然总是被视为城市和人类的对立面。然而，卡尔维诺进一步表明这种反城市实际上就存在于马可瓦多讨厌又生活的城市中。马可瓦多渴望着自然，因为它给了他空间和多样的选择，现在他发现另一种空间形式也有这些特点，能够满足他逃离城市生活无聊的重复和限制。另外，卡尔维诺提到就在这个“反城市”斑驳的墙下，猫的数量还在迅速上升。正是因为有这个“反城市”，作为自然的具体体现，猫已经繁衍几代了。马可瓦多发现自然被拥挤的城市中的新空间替代了，正是卡尔维诺为他构建了这一空间。正因为有了这一创造出来的空间，马可瓦多成功逃离了，至少获得了暂时的成功。实际上，我们今天读到的《马可瓦多》是被重写过一次的版本，在旧版本的基础上卡尔维诺增加了一些章节，也改变了一些章节的顺序，用季节为它建立了结构。美国教授安吉拉·M.让内也曾谈到，“这些故事原来是线性结构安排在书里，后来被从上下文中摘取出来，分解开来。每个故事都成了一个新顺序中可移动的成分，也成了一个独立文章的一部分。”因此，通过给马可瓦多建立迷宫，卡尔维诺为现实中城市和自然之间的冲突提供了一个解决办法。 三 至于斯特拉，他逃离迷宫的方法也是创造空间，但和马可瓦多一次又一次的失败并最终妥协相比，斯特拉似乎是一直在进步。他的艺术作品也可以分为三个阶段，这与马可瓦多的尝试是一致的。 马可瓦多起初十分渴望拥有自然，和他比起来，斯特拉似乎没有过在情感上特别有占有欲的阶段。现代艺术出现之前，评价绘画的维度是画作和真实物体间的相似程度。这是从人类抓住当下的欲望衍生出来的：因为人都想抓住“现在”，所以画作都要表现出“此时此刻”实际的模样。画作比生命中“现在”的时刻要更永久，如果人想要留住“现在”，那么画作就是那个停滞在“现在”的代表物。因此，通过描绘，画的这个动作其实也是为了拥有一个瞬间。然而，斯特拉从最开始就无法理解写实艺术，他口述道，“我突然面临着一个现实，我完全不知道怎么画个房子，也不知道怎么描绘这个场景或者做其他的事情……我真的很想做这些，但是从另一个方面来讲，我也真的不知道怎么做……并且我是在以自己的方式做。我也只是在利用现有的素材。”由此可见，斯特拉是比沉迷于占有欲更进一步的，而马可瓦多还是在努力占有自然。 在马可瓦多逃离的第二阶段，他努力要逃离迷宫的迷雾，但是最后也只是发现一个悖论，揭示了他永远也不可能完全沉浸到自然中的原因。对于马可瓦多来说，这里的两个对立概念是自然和城市；但是对于斯特拉来说，对立的概念是姿态(gesture)和几何(geometry)。“姿态”和“几何”的定义已经由评论家、策展人迈克尔·奥平通过例子阐明：“现代抽象艺术的基本内容包括姿态和几何之间的辩证关系：康定斯基与马列维奇的对比，后来还有波洛克与德·库宁和莱因哈特的对比。”然而，斯特拉所渴望的是通过他突破性的黑色画作将几何和姿态统一，正如他在采访中评论他早期作品时说：“重要的是画作中暗示的空间和标记。它是一个空间嵌在另一个空间中……画作是物质的，但是它也有着画面维度……物质性还有姿态创造了空间。它创造了周围的环境。”从斯特拉的这段话中我们很容易看出他的雄心。几何和姿态是一个空间不可或缺的元素，没有它们，空间就失去维度，变得平平无奇了。抽象艺术的困境就在于缺少空间，正如斯特拉批评的一样：“现在抽象的前途看起来变得太过狭隘了；它的空间感变得浅显又有限。”为了构建空间，斯特拉努力将两个看起来相反的概念统一起来，这是很有开创性的，因为即使是杰克逊·波洛克也更倾向于姿态。《赞比西》正是斯特拉统一几何和姿态的第一步，以此逃离困惑了几代抽象艺术家的迷宫。马可瓦多在这个阶段只发现了城市和自然之间的对立和紧张关系，而斯特拉已经开始在他的黑色画作中创造空间了。 斯特拉主要通过几何与姿态之间的互动在黑色画作中创造空间。在《赞比西河》中，斯特拉更注重于表现几何感。同心的形状看起来是应用了线性视角的技术，因此观众的目光立刻就会被吸引到四个三角形交汇的亮点上来。这制造了一种距离感，但是创造空间的话还不足够，因为这太依赖于几何了。虽然观众第一眼就会被它的几何形状吸引和征服，但他们仔细观察下也会发现代表了姿态的混乱。这种混乱不仅反应在画作的名字上，也见于黑色笔法中。赞比西是非洲第四大河的名字，将画作和河的流动联系起来的时候，自然就保留了一种自然界的某种无序。粗糙无边际的黑色超出了每个线条的完美几何形状，模糊了边界，创造了一种颗粒状的质感。分别呈现几何与姿态之后，斯特拉注重于体现二者间的互动性，它进一步创造了空间：“向心的条纹吸引观众关注图像（几何），但是珐琅颜料将我们拉回画作表面（姿态），而且因为它涂得很厚，还会将我们拽离墙面”。有趣的是，空间感也体现在斯特拉对于黑色条纹的创作方式中。卡尔维诺重写了《马可瓦多》来构建迷宫，通过故事发展找到了解决城市和自然之间冲突的方法，而斯特拉创作这幅画的时候也兼职为人粉刷墙壁，而他就像在粉刷房子一样，“模仿帆布的边缘，一直向心地画线，直到没有空白的地方为止”。重复地用一层黑色覆盖一层黑色，斯特拉使用他的画笔似乎就像是用双脚走过迷宫。虽然我们可以在一幅画中同时看到几何和姿态的体现，但是在斯特拉的黑色画作时期，几何明显超过了姿态。 在逃离迷宫的第三个阶段中，马可瓦多跟随自然的引导，发现了属于自己的空间——一个城市中的“反城市”，也因此达成了两种相反概念间的和解，而斯特拉也在第三阶段中成功逃离了现代艺术的两难境地。他通过在绘画中包含雕刻特点来进一步创造空间，将文学叙述和他的雕刻式绘画交织在一起，实际上给他的画赋予了地名。比如，《采尔特维克》（1982）是斯特拉雕刻式绘画的成熟作品。名字来自一条德国的赛道，在这里便强调了一种速度感：画中的元素，大块的颜料和曲线，占有着它们真正的空间，而不只是被画在平坦的帆布上。速度感和空间占有结合在一起，它们代理着这幅画蕴含的动力，它生动，又参与着空间占有，打破了抽象表现主义的规则。另外，在斯特拉《圆柱与锥体》系列中，他实际上是用卡尔维诺的《意大利民间故事》来命名这一系列的。斯特拉个人认为这两部作品间是有相似之处的：“它们都很积极，也都包含着幻想的元素。空间的建构可信又不可信”。既然绘画作品中包含了文学内容，我们就可以以另一种方式来解读这部作品。因为，文章中的一些线索可能会在这部艺术作品中体现出来。斯特拉努力以另一种方式来述说这部艺术作品，在艺术媒介之外又创造了一个新的空间。 对比斯特拉和卡尔维诺为逃离迷宫和困境而创造空间所作出的努力，可以发现他们各自作品中更多的维度。无论二人在创作历程中成功与否，其终身致力于创造空间的努力都令人着迷。艺术和文学之间相互联系、相互观照，是对后现代世界探索的一种途径。 (责任编辑：admin) |