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三 但是正如前文所述，在上述两部论著中，同一个巴赫金发出了看似前后矛盾的两种声音。在前一个声音中，巴赫金对作家外位性的原则立场给予充分肯定，因而作者的地位总要胜出主人公；在后一个声音中，巴赫金深入揭示了陀思妥耶夫斯基“一种新的作者立场”，反而使外在于主人公的作者权威性开始受到尖锐挑战，因为主人公在这一作家的作品中“自成权威，卓然独立”，⑷开始享有明显的自主性和独立性。如此说来，我们就会碰到这样一个令不少论者感到棘手的两难问题：如果坚持肯定前一种声音，这就意味着同一个巴赫金捍卫的复调小说理论存在着根本性缺陷；如果完全肯定后一个声音，正如有些学者所言，这就意味着同一个巴赫金阐明的外位性理论，似乎存在着解释力不足的明显缺憾。 笔者认为，导致这一理论困境的问题症结在于：人们对巴赫金两种不同声音的困惑与质疑，归根溯源，其实都与如何理解巴赫金外位性理论这一关键问题，具有撕扯不开的内在关系，这才是引发争议蜂起的一个根本原因所在。所以，要走出以上各执一端、尖锐对立的两难困境，就需要我们正本清源，采用新的眼光来重新打量外位性理论的实际内涵。 通过反复解读和深入领会巴赫金有关外位性的一系列论述，笔者从中发现这一重要事实：就像陀氏这一作家从未把自己的作品称为复调小说，这一小说内涵其实是巴赫金从中自觉揭示出来的一样；在巴赫金针对审美问题论述自己的外位性思想时，虽然他自己也许并没有十分自觉地意识到，但是其中的确包含着不该被我们忽视，而且理应从中揭示出来的“双重含义”。正如巴赫金谈到自己的思维特点时所言：“我喜好针对一个现象使用变通的多样的术语，采用多种的角度。不指明中间环节而遥相呼应。”⑸审美活动中发生的这两重外位性，虽然都具有外位性的内涵，却各自有着不同的外位性指向。它们就像是俄罗斯的套娃一样，一个又套着另一个，仿佛是一个思想本身天然具有的两重性，这就构成了紧密交织，同时又不能混为一谈的双重外位性关系。 笔者把第一重外位性含义，简称为创作本体论意义上的外位性，它的基本指向就是不论何种样式的主人公形象，他们都是被外位于主人公的作者创造的产物。作者才是能创造而非被创造的第一性主体，主人公不论多么富有自我表现力，他终归还是被作者创造的第二性主体，作者正是通过这一外位性优势，才能够最终完成作品本身。笔者把第二重外位性含义，相应称之为创作方法论意义上的外位性，它实际是指作者描绘主人公的一种审美观照方式，这主要是相对于“从自身内部看自己的视点”出发来描述主人公这一审美观照方式而言，许多作者经常采用的从“外位视点”描绘主人公的审美观照方式。⑹作者也正是借助这种创作方式上的外位性，才能描绘出完整可睹的人物形象。⑺谈到这两种内外有别的审美观照视角，也可参照早期的巴赫金对拜伦创作方法的有关论述：“拜伦创作的主要特征在于，描写主人公时与描写其他人物时截然不同。他们的生活在不同的层面上展开。拜伦用一种抒情的，发自内心的笔调刻画主人公，而在描写次要人物时则用平铺直叙的手法，他们的生活是一种表面的生活。自身表面的东西自己是意识不到的。你会首先看出他人外在表现出来的东西。因此主人公让我们去发现他们，而其他人物我们自己能看见。”⑻ 四 只要我们带着这一双重化的眼光，细读巴赫金有关外位性理论的代表作《审美活动中的作者和主人公》，就不难从中分别解读出外位性的这两重含义，原本都“自在”于巴赫金有关外位性的论述中。只是在作者的原始论述中，巴赫金并没有针对这一双重化的外位性含义，专门向读者分别作出“自觉”而且明确的提示。原著中的巴赫金谈到这一理论时，有时侧重的是第一重外位性含义，有时侧重的是第二重外位性含义，有时还在未加说明的情况下，隐而不彰地论述着不同指向的外位性含义。也正是巴赫金在“原论述”上，对外位性这一概念的双重含义未加明确区别的理论缺失，导致了一系列“后理解”上的误解和误读，从而使人们在把握“外位性”时，往往把两个不同指向的外位性混为一谈，完全忽视二者之间的区别。在这样的思维定势下，巴赫金后来对第二重外位性含义产生的质疑，在理解者看来也就意味着对第一重外位性含义的基本否定。 比如谈到作者的外位性，人们经常都会引述巴赫金该书中的这一经典论述：处于外位的作者之所以能够描绘出主人公的形象，就是因为“作者不仅看到而且知道每一主人公以至所有主人公所见所闻的一切，而且比他们的见闻还要多得多；不仅如此，他还能见到并且知道他们原则上不可企及的东西。较之每一个主人公，作者总有一定的又是稳固的超视超知的部分”。面对这一论断，我们自然可以从中解读出外位性的以下第一重含义：因为在作品中如实体现其生活面貌的“主人公总是过着认识和伦理的生活”，⑼他在为自己的悲喜而悲喜不已时，不可能同时又抽身事外，换一种审美的眼光来欣赏自己。“作者较之从内部描绘的生活，总有一种超视。正是依靠这种超视，作者能创造整体并完成整体。”⑽所以巴赫金才会相应强调：“作者的意识是意识之意识，亦即涵盖了主人公意识及其世界的意识。”创造主人公形象的“这一整体性犹如礼品是外加于他的，出自另一个能动的意识——作者的创造意识”。⑾ 但是，如果对“超视超知”这一关键术语的理解仅仅停留在这一重含义上，我们对巴赫金外位性理论的解读，显然就存在着自以为是的片面性。因为巴赫金有时使用这类用语时，其实际指向，的确又涉及外位性的第二重含义：这就是巴赫金屡次强调的“外视角”这一审美观照方式：“当我观察在我之外而与我相对的整个一个人的时候，我们两人实际上所感受到的具体视野是不相吻合的。”“我所看到的、了解到的、掌握到的，总有一部分是超过任何他人的……这个唯一之我的具体外位性”，在巴赫金看来，正是从外部进行审美观照的“我多于任何他人之超视”。⑿ 谈到以上问题时，我们还应该进一步留意到这一事实：当巴赫金在这一论著中结合“内视角”这一审美观照方式，侧重谈论“外视角”这一外位性的第二重含义时，他对二者的态度则褒贬不一，对前者的局限性经常颇带微词，对后者的积极性则往往给予充分的肯定。这一点也是巴赫金贯穿该书的一个基本立场。如果说“我眼中的他人”和“他人眼中之我”是巴赫金在哲学人类学的意义上，概括外向性人际关系的一对基本概念，那么这两个相对而言的基本概念在巴赫金美学论中的对应表述，就是审美活动中描绘主人公的通常方式，要么从“我眼中的他人”出发，要么从“他人眼中之我”出发，而且“我”和“他人”这两种可以相互从外部观照和描绘对方，共同具有着外向性指向的审美视角，在早期巴赫金看来，总是更胜于“我眼中的我”这一内向性审美视角。虽然他曾经指出：“我用以感受唯一自己的‘我’这个形式，根本上不同于我用来感受所有他人的‘他人’这个形式。而我对他人之‘我’的感受，也完全不同于对自身之‘我’的感受……这一区别不仅对美学，而且对伦理学都有着十分重大的意义。”但是在这时的巴赫金眼中，从外部描绘主人公的作家之我，才堪称“是视觉、听觉、触觉、思维、情感等积极性的主体。我仿佛从自身出发去感受一切，目标指向我的前方，指向世界、指向客体。客体与作为主体之我相对立。这里讲的不是认识论上主客体的相互关系，而是我这个唯一主体与其余的整个世界两者在生活中的相互关系，这个其余世界不仅是我认识和外在感觉的客体，而且是我的意志和感情的客体。我眼中的他人整个处在客体之中，他人之我，对我来说也只是一个客体”。⒀ 笔者在这里要提示的是，后来巴赫金坚决反对的一个审美现象，也正是作者使用完成论定这一“极端的外视性”⒁视角，把所写人物“客体化”或者“物性化”的倾向！而且巴赫金后来在反对这一点的同时，则对“我眼中的我”这一彰显主人公主体性的内视角给予充分肯定。其实，在《审美活动中的作者和主人公》中，巴赫金已经若隐若现地闪露出这类思想的苗头，比如他也会在书中假借主人公的口吻，如此反问精雕细刻出自己形象的作者：“‘你以为我整个儿就是这样吗？’这个主人公仿佛在说，‘你以为看到了整个的我吗？可我身上最主要的东西你是不可能看到、听到、知道的。’这样的主人公对作者来说是永无完结的，亦即总是一次又一次地得到重生”。⒂只是这类反对独白、强调复调的思想火种，大都只是一闪而过，此时还远没有被巴赫金充分点燃。这一深刻而又清晰的声音，只有在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中才会被我们完整地听到。 (责任编辑：admin) |