 5月中旬，在诸多超级英雄的合围之下，只有一部似乎名不见经传的黎巴嫩电影、一部由女性导演拍摄的现实主义“惨片”突出重围——正是《何以为家》。票房超2亿之后，它已然创造奇迹。 黎巴嫩电影乃至黎巴嫩，对中国观众来说都是陌生的。在经历了上世纪末长达15年的内战后，新世纪的黎巴嫩罕见地在叙利亚、以色列及巴勒斯坦等国家和地区之间的土地上独善其身，但和平的局面依旧无法帮助黎巴嫩电影在世界电影版图中确立位置。似乎只有《羞辱》（The Insult）的导演、一度在国外拍片的黎巴嫩人齐德·多尔里在近年来获得声誉，他在2017年的这部作品帮助主演卡梅尔·巴沙斩获威尼斯影帝。如今，美丽的黎巴嫩女导演娜丁·拉巴基同样在戛纳等各大电影节上收获了世人对黎巴嫩电影的注目。 与多尔里不同的是，娜丁·拉巴基的创作从未脱离黎巴嫩的现实，更从女性的视点出发，温柔地观照着这个国家底层社会的女性与儿童。与关注女性命运的前作《焦糖》《吾等何处去》相比，新作《何以为家》更具尖锐的现实批判力度，以小主人公赞恩的视点串联起难民问题、未成年人包办婚姻、青少年犯罪及人口买卖等严峻的黎巴嫩社会现实。在这样一部意旨明显的电影中，我们得以窥见由真实出发的若干面向。第三世界国家的电影创作倾向必须是批判现实的吗？如此议题先行的电影会伤害电影的真实性吗？在“惨”与“真实”之间，电影真正的面貌何以分辨？ 从第三世界国家电影的创作倾向说起 巴勒斯坦诗人达尔维什曾说过：“巴勒斯坦人并非一项职业或是一个口号，他首先是一个人类存在。”从他的抵抗之诗里，我们惊讶于他意图去除的世人对巴勒斯坦人的所有偏见以及本民族的所有孱弱与定势，因为他们同样“热爱生活，摘折杏花，在初秋雨落时感到寒战”，“回应身体的自然欲望、而不是别的指令去爱……”那么相似地，娜丁·拉巴基的创作仿佛也在向我们宣告：黎巴嫩儿童同样不是职业。他们不是天生地就要生活在破烂的房屋里，生活在父母的强迫劳动与殴打以及无教育、无保障和无身份的局面之中，他们拥有像世上其他所有儿童那样幸福生活的权利。这几乎就成了拉巴基通过赞恩之口所完成的核心控诉：我根本不该被生下来！ 于是，《何以为家》借由倒叙形式及法庭戏份所完成的导演对全片真实影像的态度——从一个第三世界知识分子的良知出发的批判性。由此再反观电影所反映的黎巴嫩社会现实，即便导演堆砌了种种惨状，我们也无法苛责于此，这本就是第三世界国家在建立完善的电影工业体系之前一条赢得经验、资源与国际注目的必由之路，中国在1930年代的左派电影如此，柬埔寨导演潘礼德的作品亦是如此。对悲惨现实的银幕再现，既是导演的道义所在，更是作为媒介的电影对民族国家的重要性所致。从某种意义上来说，电影作为媒介对美国一点也不重要，可对于柬埔寨、对于伊朗、对于黎巴嫩，几乎就是其国人反思本民族，以及世界投来好奇之一瞥的全部意义与动力。即便如此，中国或欧美的影评人或许永远都不会走上贝鲁特的街头，因此大可以不负责任地视本片为贫穷与混乱的第三世界奇观。但实际上，真实在该领域成为至高无上的美学规则。 我们可以直白地说，对现实的批判性影像就是他们首选的创作倾向，电影就是他们的武器。这是娜丁·拉巴基可贵的创作态度，她与身为本片配乐师的丈夫抵押房子获得资金，并用3年的考察、6个月的拍摄和2年的剪辑完成了这部作品，几乎像独立纪录片制作者那样跳脱在电影工业流程之外；并且，那么幸运地，《何以为家》通过了审查，最终安然地面世了。从《何以为家》出发，非工业的散点式创作将蕴含着黎巴嫩电影的无限未来。在戛纳获奖以及在去年的上海国际电影节展映时，这部电影的中文名还是直译而来的“迦百农”。那是《圣经》里耶稣曾经传道的地方，后来在文学领域成为混乱与失序的象征，这就是拉巴基对母国的“一锤定音”，是早在剧本写作之前就定下来的片名，几乎就奠定了全片的所有基调。 真实的悖论 神性角色与电影的间离 在经过上述的论断后，再来审视《何以为家》中真实的维度。拉巴基在长时间的考察与准备中了解黎巴嫩底层社会的难民与街头流浪者，由此在他们中起用了全片的所有非职业演员，并让他们的生活状况与亲身经历决定电影的细节，这是一次让电影去了解它的主角的创作。非职业演员真正地获得了表演时的天然优势，因为他们以个人经验应对着手持摄影机、自然光效下以及熟悉的破败环境里的所有几乎无确定剧本的情境，好比在镜头前重新过一次人生，以致于他们甚至不惧怕特写，不像侯孝贤电影里的素人一样站在镜头的远方。 最重要的人物是男主角赞恩，小演员的真名就是赞恩，是一位没有身份的真实的叙利亚难民。他熟悉电影的所有情节，几乎就与电影融为一体了。他那在苦难中历炼出的冷漠与早熟，在所有戏份中都不曾露出笑意的忧郁的琥珀色双眼，却帮助赞恩的角色成为了一个被神化的形象。在他瘦弱的身躯后，闪烁着无数难民儿童的身影。这是全片最为失真又是最为关键的设置。拉巴基曾谈及她可能的创作缘起：一个在土耳其海边死去的小孩，他的照片在全世界流转，但如果这个小孩能够讲话，他会说什么？这就是赞恩形象的意义，一个复活了的、替所有遭罪儿童发声的神的孩子。 因此，赞恩代替所有孩子，以质疑生命起源的方式在法庭上起诉自己的父母生下了他；以及如先知一般让妹妹隐藏来月经的事实，因为她会被父母以已经长大、可以结婚了的理由卖掉。让人困惑的是，现实中的赞恩实则遇上过不少这样不幸的女孩，那么拥有超越同龄人的成熟的赞恩一角，又以拼凑起他的神性的那些现实碎片为根基。这是《何以为家》的真实的悖论。我们来审视赞恩在全片的所作所为：阻止妹妹被卖而失败、逃离原生家庭而依附于一位埃塞俄比亚单身母亲、独自照料她的孩子约纳斯却最终因移民欧洲的诱惑而将其卖给人贩子、因妹妹的去世而向其丈夫持刀行凶、被关进少年监狱并最终起诉自己的父母。在如此大体量的影片情节中，赞恩一角一直超负荷地承担着全片意图呈现的所有黎巴嫩社会议题，这在其他议题先行的电影中往往会把角色压扁，并伤害电影的写实调性。《何以为家》却成为了例外，即使赞恩的形象从开头到结尾，未经任何逐步塑造的过程，我们依旧被沉重与肃穆的现实感充盈，因为这些事件就是黎巴嫩底层难民生活本身。面对移民诱惑时卖掉约纳斯的挣扎、面对约纳斯母亲时的躲闪、面对妹妹身死时的愤慨与爆发，以及面对再次怀孕的母亲毅然决然地做出起诉父母的决定……太剧烈的戏剧性，却又是那么具有可信度的底层写照。我们不曾坠入电影堆叠惨状而达成的悲剧里，反倒因为太过密集的情节点与具有神性的形象而天然地感知到电影所完成的间离，乃至思索现实本身，这是《何以为家》与一众“卖惨”电影的本质区别。 于是，电影中两处借由航拍镜头完成的对贝鲁特废墟般地景的描绘得到了一个妥帖的安置，这是电影在分明地阐释它的上帝立场与现代“贫穷”神话的塑造。这一切无碍于真实，甚至让我们更加反思真实。电影的自反性更加惊艳地体现于全片最后一个镜头：摄影机化身成为赞恩拍摄护照的相机，照相师的画外音指导着赞恩，然后他终于极为罕见地对着镜头露出一丝颇为复杂的微笑。这是朝向观众的笑容，是朝向中产阶级精英子女乃至所有正常地度过了幸福童年的孩子们的瘆人的笑容。我们惊出一身冷汗，在一个猝然的闪光灯快门中才缓了过来。于是你理解了这个特写的意义，它的意义不亚于德尼罗在《美国往事》结尾处的那个价值2000万美金的微笑。 (责任编辑：admin) |