|
只有19世纪的作者，才会广泛而自信地使用全知的“上帝视角”。他们相信文学可以指点江山俯瞰众生，直面个体与社会的所有疑难杂症。 今天我们呼唤的，是对掌控叙事的信心，是与读者形成默契的信心，是对自身创新能力的信心。 狄更斯相信自己的眼睛可以洞悉伦敦大街小巷的一切奥秘，他似乎早就准备好为后世留下一幅维多利亚时代的全景图 “重返19世纪”正在成为文学界一个热门的话题，这实际上是基于文学史的共识：19世纪是小说这种文体的黄金时代。这个时代何以“黄金”？我们可以用最简单的线条梳理一下。 我们当然可以把小说的原始形态一直追溯到荷马奥维德时期，但是文学史家通常会把现代意义上的小说诞生的时代定义成十七、十八世纪，人们之所以将这段时期追认为小说发展史的真正开端，主要是因为这是见证“故事”的样式发生一系列裂变的时代，这是印刷出版行业的发展与小说创作能力、受众期待逐渐匹配、即将形成良性循环的时代，这是迎来《堂吉诃德》和《鲁滨孙历险记》的时代。 十七、十八世纪的典型小说读者大致是这样的：他（更大概率是“她”）从出版物上读到一个故事，并不一定会明确意识到自己正进入一个虚构的世界，因为当时还远没有形成系统的小说理论，小说的各种类型都还没在作者与读者之间形成足够的默契——甚至，虚构与真实的界限也并非泾渭分明。18世纪中期的英国文学大佬塞缪尔·约翰逊对小说这种新生事物的嘲讽颇有代表性。对于当时流行过的一部篇幅巨大、节奏缓慢的书信体小说，他揶揄说，如果你想知道它的故事情节，会急得想上吊。在约翰逊看来，除非小说对人类行为的洞悉具有引人向上的态势，否则毫无价值。 小说家与小说同步成长。在小说尚难以在文学殿堂中占主流的年代（那时普遍认为戏剧、诗歌和散文更“高级”），最终留在文学史上的名字都是开疆拓土者。塞万提斯顶着“骑士小说”出现，拿出的作品却构成对整个类型的反讽——《堂吉诃德》被定义为第一部现代意义上的欧洲小说，是因为他彻底突破了当时流行的套路；笛福伪装成鲁滨孙·克鲁索本人，他充满想象力的故事披着纪实报道的外衣，但时至今日，他留下的“荒岛文学”遗产甚至能接上科幻小说的轨（比如《火星救援》）；深藏在闺阁中的奥斯丁小姐，从当时铺天盖地的“感伤文学”和“哥特小说”中破茧而出，当她决意从日常生活里寻找比古墓丽影更动人的戏剧性时，小说的发展之路，便又插上了一个重要的坐标。拓荒者眼前固然满目荒凉、遍地荆棘，但也意味着，那时的小说创作充满未知的可能性，每种新发现都可能带来一连串新变革。 经过十七、十八世纪的蓄势，19世纪小说的爆发式增长成了水到渠成的事。在19世纪，小说的数量和质量都得到了迅速提升，小说“一跃成为最受欢迎的读物”（语出安妮特·T·鲁宾斯坦所著的《英国文学的伟大传统》），几乎所有的小说类型都不再依靠一两个天才的英雄式突围，而是此起彼伏相互呼应，成为壮观的群体效应。而所谓“世界文学”的概念，也是诞生于19世纪上半叶。歌德在魏玛的小镇勾勒“世界文学”蓝图，19世纪的最后一年，林纾与王寿昌翻译的《巴黎茶花女遗事》成为第一部翻译到中国的外国小说。 19世纪的文学现场是怎样的，不是我在这能简单概括的。不过，我认为，可能有这两方面是现代小说家最为羡慕的，也是不可复制的： 一是当时识字人口的规模已足够支撑起小说的庞大阅读面，而影像等其他传播记录手段尚未发展成熟。在摄影术尚未普及的年代，狄更斯相信自己的眼睛可以洞悉伦敦大街小巷的一切奥秘，他似乎早就准备好为后世留下一幅维多利亚时代的全景图；雨果在《巴黎圣母院》里花了整整一章来论述印刷术如何代替建筑成为记录、传承人类文明的主要方式，这里头当然包括当时最受欢迎的文学样式——小说。所以我们现在看当时的小说，作者总是那么理直气壮地耗费大量笔力来铺陈环境、肖像、器物，全然不顾叙事速度，毫无顾忌地宕开一笔，大段地抒发感受与议论，那时的小说家似乎都具有为历史留下独特文本的意识，那种舍我其谁的使命感。 二是19世纪的小说家开始通过多种渠道获得报酬，版税制度让小说家的生计得到保证，流行的报章杂志的连载依靠悬念将读者与作者紧密联结在一起，小说的叙事节奏由此被推向最佳状态。惟有19世纪的作者，才会广泛而自信地使用全知的“上帝视角”，他们相信文学可以指点江山俯瞰众生，直面个体与社会的所有疑难杂症。小说家说哪里有光，读者便认定哪里有光。雨果和他笔下的人物穿行在法国大革命的腥风血雨中，却始终用喷薄的热情歌颂比时空更为长久的“美”与“爱”，《巴黎圣母院》直接推动了长达20年的建筑修缮。法兰西读者的爱戴在他的葬礼上表露无遗——那是一场超过二百万人参加的国葬，最后差点变成一场全民狂欢。 正是在此意义上，小说写作者时不时地要回望19世纪。那里不仅是当代小说各种技术和故事类型的资料库，更是小说家们汲取“元气”的能量场。 一代又一代的小说家，搭建框架、推敲细节，上穷碧落下黄泉，苦苦寻找的，也就是唐泰斯突然要面对茫茫大海的，那一刻 二战结束后陆续涌现的文学名词和小说流派，可能比此前的总和都多。对普通读者而言，弄清现代主义究竟在哪个时间点进入后现代主义，“后殖民”与“新历史”分别代表什么，或推理小说究竟分出多少亚类型，并没太大的意义。社会现实的动荡和传播方式的剧变，使小说作者与读者间的信任感渐趋微妙。叙事套路仿佛已经穷尽，连“生活比小说更精彩”都成了老生常谈。小说家进退两难，时而希望勇往直前，沿着文体实验的道路越走越远；时而又希望重温现实主义的荣光，回归古老的故事传统。 所以，当讨论“重返19世纪”时，是知道其实不可能再回那时代的一种呼唤。我们在呼唤的，是对掌控叙事的信心，是与读者形成默契的信心，是对自身创新能力的信心。举个例子，《基督山伯爵》里唐泰斯越狱的部分，小时候站在读者的立场，只顾跟着情节往前走。这一回，我试着站在作者的立场，揣摩着大仲马在唐泰斯好不容易假扮成尸体，被狱卒抬出监狱，即将获得自由的那一刻，突然玩了个花招，把他、也把我们这些读者的心又提到了嗓子眼。写到这里，大仲马只用了短短一句话：大海就是伊夫堡的坟场。 先前，作者故意让主人公，也让读者误以为，尸体将被埋进狱卒口中的“坟场”。我们以为，坟场就是真的坟场，没想到，在伊夫堡，大海就是坟场。也就是说，唐泰斯刚刚越狱成功，就要被绑上一只36磅重的铁球、抛进大海。他得在海中求生，同时还要计算狱卒发现真相的时间，逃离他们的再次追捕。当我们站到作者这边的时候，我们会发现，这是一个好故事的决定性时刻。我们的同情、焦虑，加快分泌的肾上腺素，格外强烈的代入感、宿命感、荒诞感，都跟随着唐泰斯被狱卒扔进大海的一刹那，达到了峰值。一代又一代的小说家，那些编故事的手艺人，搭建框架、推敲细节，上穷碧落下黄泉，苦苦寻找的，也就是唐泰斯突然要面对茫茫大海的，那一刻。 为了这决定性的时刻，大仲马需要及早埋伏一些东西。他得先漫不经心地交代监狱建造在一座岛上，但这信息并不与坟场产生任何直接的关联。然后，他得让唐泰斯反复演练的周密计划里偏偏忽略了这个可能性，却又在扮演尸体时本能地在右手上握好一把刀，能够帮助他在海中割断脚上的绳索。在更早前的情节里，不要忘记，唐泰斯出身就是一个水手，这为他能最终在海中脱险，奠定了最坚实的基础。 每个写小说的人都会嫉妒那一刻的大仲马，那种要风得风要雨得雨要海有海要刀有刀的时刻。我想，在21世纪，我们仍需在想象中穿越时空，重返19世纪，也就是为了寻找那样的时刻——或者说，积攒起足够的勇气，相信自己会找到这样的时刻。 (责任编辑：admin) |